Spis treści:Wstęp | Sztuka krytyczna - pojęcie | Kontekst | Ciało i władza | Zofia Kulik - dekonstrukcje władzy | Kozyra - ciała wykluczone | Żebrowska: konstrukcje seksualności | Żmijewski: ciała ułomne | Kuzyszyn: kondycja ludzka | Klaman - ciało w kontekście medykalizacji | Nieznalska - trening męskości | Sztuka i religia (Jacek Markiewicz, Katarzyna Górna, Robert Rumas) | Libera - trenowanie do konsumpcjonizmu | Sztuka po roku 2000 | W stronę historii

W sztuce krytycznej lat 90. artyści podjęli problemy cielesności i uwikłania jej w kontekst władzy oraz zwrócili uwagę na praktyki dyscyplinowania człowieka w naszej kulturze. W centrum ich zainteresowania znalazły się ciała - traktowane jako obszary eksperymentu, miejsca oddziaływania wpływów władzy, obiekty poddane ciągłym innowacjom, a także miejsca definiowania własnej podmiotowości.

Gry z ciałem prowadzone były między innymi przez takich artystów, jak: Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Zofia Kulik, Konrad Kuzyszyn, Zbigniew Libera, Dorota Nieznalska, Alicja Żebrowska, Artur Żmijewski. Twórcy współcześni dokonali przewartościowania sfery wizualnej, a także takich pojęć, jak sztuka, piękno, estetyka. Dlatego też Piotr Piotrowski określając tę sztukę, mówił, że wytrąca nas ona z automatyzmu patrzenia i myślenia1.

Sztuka krytyczna - pojęcie

Określenie "sztuka krytyczna" pojawiło się pod koniec lat 90. Termin został użyty bodaj po raz pierwszy przez Ryszarda W. Kluszczyńskego2. Określenie nie jest precyzyjne, ale wydaje się najbardziej adekwatne w odniesieniu do działań części polskich artystów w latach 90., zaś odbiór medialny tej sztuki, szum wokół niej, nieustanne ataki na nią ujawniły siłę krytyczną tego zjawiska. Należy wskazać tutaj na ambiwalencję owej "krytyczności", uczulić na to, by nie rozumieć jej jako bezpośredniego wyrażania krytyki, bo czegoś takiego właściwie w tej twórczości (z pożytkiem dla niej samej) nie było. Nie była to sztuka jednoznaczna, nie sytuowała się poza układem, który krytykowała, ale wewnątrz niego.

Rola sztuki krytycznej lat 90. sprowadzała się do krytycznego opisu rzeczywistości i tworzenia komentarzy na temat współczesności. Jej krytyczną funkcję należy rozumieć jako ujawnianie, ukazanie tego, co nieoczywiste, podskórne, niejasne, marginalne. Można zacytować tu Michela Foucaulta:

"W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają. [...] Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi [podkr. IK]."3

Z pewnością ten nurt w sztuce polskiej można powiązać z nurtami, które pojawiły się już wcześniej i rozwijały się w tym samym czasie w Stanach Zjednoczonych i na Zachodzie Europy. Chodzi o takie zjawiska, jak "postmodernizm oporu", "sztuka ciała" czy abject art. Część krytyków określając praktykę artystyczną polskich artystów mówiło również o "sztuce ciała" czy o "postmodernistycznej praktyce", byli też tacy, którzy odmawiali jej w ogóle rangi sztuki.

Kontekst

Ewa Partum, “Ćwiczenia”, 1972

Ewa Partum, “Ćwiczenia”, 1972
Istotną cezurą osadzającą polską sztukę w politycznym kontekście jest rok 1989. Sztuka odpowiedziała na zaistniałe w Polsce zmiany polityczne i kulturowe. Wcześniej sztuka była postrzegana jako uniwersalna, a artysta - jako stojący ponad społeczeństwem. W okresie PRL-u dominowała idea sztuki funkcjonującej poza rzeczywistością społeczną. Dziedzictwo socrealizmu oraz pozorna apolityczność sztuki, która nastąpiła bezpośrednio po nim, czyniąca ją paradoksalnie wygodną dla układu władzy, spowodowały niechęć do jakiejkolwiek sztuki zaangażowanej, a zarazem stały się przyczyną braku sztuki krytycznej. Dlatego też twórczości tego okresu obca była problematyka społeczna, traktowana jako banalna, nieprzystająca do idei sztuki uniwersalnej. W latach 70. można zaobserwować przykłady feministycznych interwencji w sztuce polskiej, ale twórczość takich artystek, jak Maria Pinińska-Bereś, Natalia LL, Ewa Partum, Krystyna Piotrowska funkcjonowała poza sferą rzeczywistych problemów kobiet, a wyrażana przez nie krytyka patriarchalnej kultury rozmijała się ze sferą społeczną.
Zmiany w podejściu do sztuki, a także w postawie samych artystów przyniosły lata 90. Wpływ na zainteresowania artystów wywarła nowa rzeczywistość społeczna po 1989 roku, kiedy Polska weszła w fazę przyspieszonego kapitalizmu i zarazem naszą codzienną rzeczywistością stała się kultura konsumpcyjna. Pojawiły się też nowe zagrożenia, związane z nie w pełni wykształconą demokracją. Ten okres przyniósł między innymi ograniczenia praw kobiet, jak na przykład wprowadzenie w 1993 roku zakazu aborcji. Co znamienne - zaprzestano także rozważań na temat wolności, uważając, że w tej sprawie nie zostało już nic do zrobienia. A sztuka krytyczna wciąż pyta o wolność: czy możemy być wolni?; co powinno ograniczać tę wolność?; jak ją współcześnie pojmujemy?; czym jest wolność artystyczna? Sztuka wskazuje też na pojawiające się zagrożenia dla naszej wolności (wypowiedzi, twórczości, oglądu, oceny itp.).
 
Natalia LL, Sztuka postkonsumpcyjna, 1975 / fot. pochodzi z prywatnej kol.Natalia LL, Sztuka postkonsumpcyjna, 1975 / fot. pochodzi z prywatnej kol.

Sztuka krytyczna ze względu na ujawnianie, burzenie naszych przyzwyczajeń i nawyków, wywoływała liczne kontrowersje i burzliwe dyskusje. Pojawiły się też akty cenzury oraz niszczenie dzieł sztuki. Adwersarze sztuki współczesnej odwołują się najczęściej do argumentów o obrazie uczuć religijnych. Za niebezpieczną uznawana jest między innymi sztuka podejmująca dyskusję z polskim katolicyzmem oraz wpływem Kościoła na naszą rzeczywistość, twórczość niestroniąca od drażliwych tematów, ujawniająca brak tolerancji i wykluczanie innych. Sztuka staje się jednocześnie ważnym probierzem demokracji. Jak pisze Krzysztof Pomian

"Sztuka nowoczesna, acz nie tylko ona, rzecz jasna, ożywia bowiem świadomość tego, że demokracja wymaga różnic - grupowych, politycznych, ideowych, religijnych i innych - i wymaga sporów. Siłą demokracji jest bowiem jej tylko właściwa zdolność przekształcania rodzonych przez nie konfliktów z zagrożenia dla współżycia zbiorowego w źródło dynamiki kulturowej, społecznej i gospodarczej"4.

Najważniejsze jest to, że wobec tej sztuki nie pozostajemy obojętni, prowadzimy dyskusję i negocjujemy nasze punkty widzenia, co jest przecież jedną z podstawowych zasad demokracji.

Mimo panującej niechęci, twórczość lat 90. była niezwykle wyrazista w swej wymowie, stosowała dojrzałe metody artystyczne, zawarta w niej krytyka sięgała głęboko w warstwy naszej kultury. Sztuka ta zyskiwała sobie coraz większą popularność, osiągając sukcesy, zwłaszcza na arenie międzynarodowej, czego przykładem było przyznanie nagrody Katarzynie Kozyrze za Łaźnię II na Biennale Weneckim w 1999 roku.

Ciało i władza

Sztuka krytyczna poddała analizie mechanizmy ubezwłasnowolnienia ciała przez współczesną kulturę. Artyści zaczęli operować podobnymi środkami formalnymi, jakie możemy odnaleźć w kulturze popularnej, zaczęli symulować jej mechanizmy. Poprzez swą twórczość, uczynili widzialnymi mechanizmy dyscyplinowania ciała, dostosowywania go do nieosiągalnych ideałów, tresowania, ucieleśniania ról płciowych.

Nie tylko o ciało jednak w tej sztuce chodzi. Stało się ono podstawowym obszarem artystycznych dyskusji na temat tożsamości człowieka. Wiele artystek i artystów sproblematyzowało tożsamość płciową. Widzialne zaczęły być graniczne stany naszej fizycznej egzystencji, jak seksualność, choroba i śmierć, tym samym sztuka zaczęła naruszać współczesne obszary tabu. Artyści poddali też w zwątpienie podział naszej tożsamości na duchową i fizyczną oraz podział ciała na powierzchnię i wnętrze. Ukazywali człowieka z jednej strony jako zintegrowaną jednostkę, ale też z drugiej - jako poddanego mechanizmom władzy. Pokazali, jak to, co określane jest jako "uniwersalne" jest czynnikiem wykluczającym wszelkie nienormatywne formy tożsamości, a zarazem, jak to, co prywatne, uchodzące za najbardziej osobiste, ulega manipulacjom, poddane jest kontroli władzy.

Przyczyny zainteresowania części artystów, krytyków i teoretyków sztuki problemem ciała w latach dziewięćdziesiątych są złożone. Można tu wskazać na nowe sposoby funkcjonowania ciała w kulturze konsumpcyjnej: pojawiły się więc coraz większe możliwości manipulacji dokonywanych na ciele (jak udoskonalone techniki interwencji wobec ciała, transplantacji, a także możliwość klonowania człowieka). W zawrotnym tempie zaczęła się rozwijać także cyberprzestrzeń zmieniająca nasze postrzeganie cielesności. Wymienić trzeba też popularność teorii Michela Foucaulta, ale także wpływ teorii Gillesa Deleuze'e, psychoanalizy Jacquesa Lacana oraz teorii feministycznych w większości dziedzin humanistycznych, a także w ogóle na obszarze kultury współczesnej.

Pojęcie władzy, na które kieruje nas współczesna twórczość krytyczna, bliskie jest temu, które przedstawił w swych teoriach francuski filozof Michel Foucault piszący o mikrowładzy, o władzy uwewnętrznionej, ujawniającej się na poziomie cielesnym5. Teorie te pokazują, że istnieją różne rodzaje władzy, jak na przykład ta, związana bezpośrednio z wiedzą, że ograniczenia dyktowane przez władzę tkwią także w nas samych, że nie jesteśmy w stanie od tych mechanizmów uciec.

Zofia Kulik - dekonstrukcje władzy

Zofia Kulik, Wszystkie pociski są jednym pociskiem, 1993, 304 x 855 cm, dzięki uprzejmości artystki


Niemały wpływ teorie Foucaulta wywarły na twórczość Zofii Kulik (ur. 1947) (między innymi Gotyk Między-Narodowy, 1990; Wszystkie pociski są jednym pociskiem, 1993), gdzie w ornamentalne struktury ukształtowane na wzór mozaik, dywanów, gotyckich okien czy ołtarzy wpisane zostało nagie ciało mężczyzny. Sztuka ta staje się metaforą poddania człowieka strukturom władzy. Najważniejsze w twórczości Kulik jest pytanie o granice naszego zniewolenia. Czy w tak ściśle ustrukturalizowanym świecie możliwa jest jeszcze wolność jednostki? Całkowite ubezwłasnowolnienie człowieka występuje w porządkach totalitarnych i to w nich artystka dostrzega największe niebezpieczeństwo. Dążą one do zawładnięcia całym człowiekiem - jego ciałem i świadomością. Opanowują go tak, że przestaje być świadomy swego uzależnienia. Jednak niebezpieczeństwo nie leży tylko w porządkach totalitarnych, niesie je każdy układ władzy. Zofia Kulik w jednej ze swych wypowiedzi wyraża niemoc wobec siły, której stale była podporządkowana, wobec, jak to określa, "młotkowania". Wyjściem z tej sytuacji może być jej opisanie, ujawnienie mechanizmów działania siły, wydobycie jej struktur ze sfery niewidzialności. Takiego opisu dokonuje Kulik, ukazując poprzez dekoracyjne, uporządkowane wzory tabloidów, struktury organizujące ludzkie życie. Jednocześnie odsłania wpisany w nie, a zarazem niemal całkowicie zneutralizowany, ich fallocentryczny charakter. Często dzieje się to w przewrotny sposób, jak w pracy Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej (1992). Dominuje tu postać ubranej kobiety, stojącej na wprost widza, ze spojrzeniem skierowanym w jego stronę. W rękach trzyma ona metalowe zwieńczenie drzewca sztandaru. W części środkowej to przedstawienie otoczone jest poziomymi pasami z wpisanymi w nie sylwetkami nagiego mężczyzny w różnych pozach, trzymającego w rękach długi, pionowy element. W częściach bocznych stworzonego przez Kulik "ołtarza" znajduje się owal z sylwetką mężczyzny unoszącego ręce jak w geście adoracji, albo poddania się.

 

 Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej 1992, Zofia Kulik, zdjęcia dzięki uprzejmości artystki

Kobieta w pracy Wszystko zbiega się w czasie i przestrzeni... posiada władzę spojrzenia, a także władzę zajmowania uprzywilejowanego miejsca. Jej podporządkowane są wszystkie elementy przedstawienia. Pojawia się w miejscu zarezerwowanym dla władzy, które w porządku patriarchalnym zajmował męski obserwator, ale które, jak w opisanym przez Michela Foucaulta panoptykonie, było niewidoczne. Ona czyni to miejsce widzialnym. Artystka przyjmując męskie atrybuty dokonuje symbolicznej "kastracji" władzy, czyni widzialnym uprzywilejowane miejsce i ukazuje, że władza rozdysponowana według podziału płciowego jest konstruktem.

Rozbieranie jest w pracach Kulik zabiegiem pozbawiającym człowieka warstwy ochronnej, ujawnia złudność przybieranych gestów, które oznaczają w naszej kulturze siłę i władzę. Ukazuje, że przystosowanie do systemu odbywa się właśnie na poziomie ciała. Rozebranie oznacza więc unieszkodliwienie, rozbrojenie, ujawnienie kruchości symboliki władzy. Jak w motywie z Ikonograficznego przewodnika do pracy pod tytułem Wszystkie pociski są jednym pociskiem: pozę Lenina z pomnika Aleksiejewa - pozę zaczerpniętą z antycznej ikonografii mówcy - oratora, konotującą władzę, artystka zestawiła z tą samą pozą w wykonaniu nagiego Libery. Znika władza, zostaje śmieszność i sztuczność.


Kozyra - ciała wykluczone

Problem władzy pojawił się też w sztuce Katarzyny Kozyry (ur. 1963). Jej prace: Więzy krwi (1995), Olimpia (1996), obie Łaźnie (1997 i 1999) ujawniają strategie wykluczenia obecne w naszej kulturze, wskazując na wykluczenie osób chorych, starszych, niepełnosprawnych. Artystka kieruje naszą uwagę na problem widzialności i niewidzialności określonych typów ciał oraz wpisania ciała w różne konstrukcje władzy.

W Więzach krwi (1995) Kozyra ukazała kobiety jako ofiary działań wojennych. Nagie ciała artystki i jej chromej siostry wpisane zostały w przedstawienia krzyża i półksiężyca - symboli Chrześcijaństwa i Islamu, a także znaków pomocy humanitarnej. Artystka przyznaje, że praca ta powstała pod wpływem wydarzeń w byłej Jugosławii. Krzyż i półksiężyc jawią się tu jako emblematy bratobójczej walki na tle konfliktów religijnych i etnicznych. Główki kalafiorów i kapusty, będące najbardziej zagadkowymi elementami tego przedstawienia, można odnieść z jednej strony do płodności natury, z którą zawsze kojarzono kobiecość, a z drugiej do pól w byłej Jugosławii - tych miejsc, gdzie odnajdywano ofiary zbiorowych mordów, ale też miejsc, gdzie gwałcono muzułmańskie kobiety. Praca Kozyry pokazuje zniewolenie człowieka, który od momentu urodzenia zostaje wpisany w dany system. Postacie w Więzach krwi wydają się bezbronne, stają się ofiarami niemogącymi uciec z wyznaczonych im z góry miejsc, wyrwać się z narzuconego im układu.

Innym problemem ważnym w sztuce Kozyry jest choroba i starość. Olimpia (1996) odwołująca się do znanego obrazu Edouarda Maneta z 1863 roku, składa się z trzech fotografii: artystki upozowanej tak, jak manetowska prostytutka; artystki leżącej na szpitalnym łóżku, której towarzyszy pielęgniarka stojąca przy kroplówce oraz siedzącej nago staruszki. Obrazom tym towarzyszy film wideo, najbliższy wizualnie opisanej tu drugiej fotografii, przedstawiający artystkę w trakcie zabiegów medycznych, podczas przyjmowania kroplówki.

Znaczenia tej pracy związane są z problemem widzialności (określonego typu ciała) i niewidzialności (ciał nieprzystających do ideału). Artystka zmusza nas do zastanowienia się, dlaczego tak trudno oglądać nam chore i stare ciała, dlaczego przyjmujemy, że obrazy te stanowią swego rodzaju tabu, że nie wolno pokazywać starości, brzydoty, choroby. Kozyra ukazuje w ten sposób, jak niechęć do oglądania idzie w parze z wykreśleniem danych problemów z naszej świadomości. Fotografie z cyklu Olimpia naprowadzają nas też na problem śmiertelności naszego ciała, ujawniają złudność panowania nad nim.

Katarzyna Kozyra, "Łaźnia", kadr, fot.  dzięki uprzejmości artystki i Zachęty Narodowej Galerii SztukiKatarzyna Kozyra, "Łaźnia", kadr, fot.  dzięki uprzejmości artystki i Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Podobnych znaczeń dotyczy wideoinstalacja Łaźnia I (1997). Praca składała się z pięciu monitorów i jednego ekranu, na których transmitowany był film nagrany ukrytą kamerą w damskiej łaźni w Budapeszcie. Monitory i ekran ustawione były tak, że otaczały widza. Sfilmowane kobiety: młode, stare, o ciałach odbiegających przeważnie od ideału, przechadzają się po łaźni, zażywają kąpieli, myją się, leżą w saunie, rozmawiają ze sobą, wycierają się ręcznikami. Są nieświadome istnienia zewnętrznego obserwatora. W związku z tym nie pozują, nie dbają o to, by ich ciała wyglądały jak najkorzystniej. A przecież także obserwują siebie nawzajem. Można jednak przypuszczać, że ich zachowanie byłoby zupełnie inne, gdyby były świadome męskiego obserwatora. Gdyby zdały sobie sprawę z istnienia ukrytej kamery, ich spojrzenie byłoby zapewne przerażone, jak spojrzenie Zuzanny z obrazu Rembrandta (1647), przywołanego pod koniec projekcji filmu na dużym ekranie. W tym obrazie Zuzanna spogląda z wyrzutem na widza, przez co zostaje on bezpośrednio wciągnięty do akcji obrazowej, utożsamiony ze starcami. Jej spojrzenie pełni więc rolę oskarżającą - mimo że obrazy kobiet mogą wzbudzać niepokój i zażenowanie, spoglądamy na nie z zaciekawieniem. Widz jest tu zdemaskowany, umieszczony w konstrukcji pracy, a w dodatku sam staje się potencjalną ofiarą ataku artystki, potencjalnym obiektem jej działań.

Łaźnia II powstała specjalnie na Biennale Weneckie w 1999 roku. Instalacja składała się z czterech ekranów ustawionych na rzucie figury przypominającej oktagon (gdzie pozostałe jego ściany tworzyły przejścia pomiędzy ekranami). Wyświetlane na ekranach filmy, tym razem nagrane w łaźni męskiej w Budapeszcie, można było oglądać zarówno z zewnątrz tej formy, jak i z jej środka. Dodatkowo pracy towarzyszył zapis wideo ujawniający precyzyjnie dokonaną na ciele artystki charakteryzację.

Artystka wchodząc do łaźni męskiej w "męskim" ciele podważyła oczywistość podziału płciowego zorganizowanego przez biologiczną różnicę. Biologia nie była już dla niej przeszkodą w przekroczeniu tego podziału, wystarczyło skonstruować swoje ciało tak, by odpowiadało zewnętrznym oznakom przeciwnej płci. Niebezpieczeństwo maskarady oraz radykalny gest przyczepienia sobie fallusa pokazały "konstruowalność" ciała i różnicy płciowej. Jej gest stał się w ten sposób społecznie niebezpieczny, podważając społeczne podziały i odwracając relacje władzy.

Poprzez odmienne konstrukcje łaźni kobiecej i męskiej Kozyra ujawniła konstrukcje związane z płcią, utożsamienie kobiet z obszarem prywatnym, a mężczyzn z obszarem publicznym i wynikające z tego, narzucone kulturowo, różne formy zachowań. Te dwa światy łaźni różnią się od siebie. W pierwszym przypadku łaźnia staje się łazienką - miejscem intymnym, gdzie wykonywane są ablucje i inne zabiegi pielęgnacyjne. W drugim przypadku - łaźnia jest miejscem spotkań i klubem towarzyskim. Tu wszyscy są obserwowani i przyglądają się sobie z uwagą. Kozyra obaliła w ten sposób tezę Johna Bergera, że mężczyźni obserwują, a kobiety pokazują się6. Kobiety także przyglądają się sobie, a obiektem spojrzenia są też mężczyźni.

W swoich późniejszych pracach Katarzyny Kozyry coraz bardziej żongluje niejednoznacznymi rolami, maskami i płciami, poddając w wątpliwość najbardziej oczywiste podziały (m.in. Ragazzi, 2001, Boys, 2002, Punishment and Crime, 2002).

Żebrowska: konstrukcje seksualności

Alicja Żebrowska, kadr z filmu "Grzech pierworodny", 1993Alicja Żebrowska, kadr z filmu "Grzech pierworodny", 1993

Problem kobiecej seksualności, sposobów jej definiowania i ukazywania jest tematem prac Alicji Żebrowskiej (ur. 1956), przede wszystkim instalacji zatytułowanej Grzech Pierworodny (1994) oraz towarzyszących jej fotografii pod tytułem Narodziny Barbie.

Pierwsza wersja Grzechu Pierworodnego z podtytułem Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej to wideo-instalacja, której dominującym elementem było zielone jabłko. W pierwszej części filmu pokazana została dziewczyna jedząca jabłko, następne sceny przedstawiały akt seksualny, ale ograniczony jedynie do ukazania narządów płciowych. Artystka utożsamia w tej pracy symboliczne zjedzenia jabłka przez pierwszą kobietę z aktem seksualnym. I odziera sam akt ze sfery niewidzialności i niesłyszalności.

Z kolei druga wersja Grzechu Pierworodnego to bunt przeciwko karcącym słowom Boga, wypowiedzianym do pierwszej kobiety, które oznaczały podporządkowanie jej mężczyźnie i nałożone na nią brzemię rodzenia w bólu dzieci. Pierwsze sceny filmu odnoszą się do dziecięcych doświadczeń seksualnych przeżytych przez artystkę podczas zabawy z koleżanką. Doświadczeniom tym towarzyszyły sprzeczne ze sobą odczucia: radość z doświadczonej przyjemności i z samego procesu poznania oraz wstyd i strach przed odkryciem i zdemaskowaniem tej przyjemności. Dziewczynki w trakcie wychowania, już od najmłodszych lat, odbierają komunikaty, że sfera seksualności jest "wstydliwa", "brudna". Strach, o którym mówi Żebrowska to strach przed wszechwidzącym okiem Boga, które jednakże w filmie ukazane zostało jako ślepe: jako guzik otoczony wargami sromowymi kobiety. Kolejne sceny filmu ograniczały się do przedstawienia kobiecej pochwy i doznawanych przez nią rozkoszy. Narzędziem sprawiającym przyjemność nie był jednak męski członek, lecz sztuczny penis czy własne palce. Z tymi obrazami przeplatały się sceny z borowinowych zabiegów stosowanych przy leczeniu niektórych schorzeń macicy, tu przywołujące na myśl menstruację oraz odpływanie wód płodowych przed porodem. Wszystko to przygotowywało do najważniejszych sekwencji, którymi stały się sceny z symulacji porodu, gdzie dziecko zostało zastąpione przez lalkę Barbie.

Prace Żebrowskiej wskazują na siłę mitów związanych z kobiecą seksualnością postrzeganą jako grzech oraz współczesnych mitów piękna reprezentowanych przez lalkę Barbie. Artystka pokazuje, że seksualność kobiety funkcjonuje społecznie jako tabu i jak bardzo ambiwalentny jest stosunek do niej. Kobieta ukazywana jest jako uwznioślona, wzbudzająca pożądanie, ale z drugiej strony jej seksualność wywołuje strach i niechęć. Nie niweluje to jednak chęci poznania tej seksualności, tyle tylko, że zostaje ona zepchnięta w obszar zakazany - w sferę pornografii. Widok kobiecych narządów płciowych został zepchnięty do tej sfery definiowanej jako coś nieoficjalnego, zakazanego, ciemnego, brudnego.

Artystka swą pracą przełamuje ten schemat, włącza do obszaru sztuki "obscenę", to, co było z niej wykluczone i mimo, że korzysta z metod bliskich pornografii, przełamuje także ten wzorzec, wyeliminowana jest tu bowiem wizualna przyjemność oglądania, przeciwnie - obraz Żebrowskiej niepokoi, przeraża, wzbudza odrazę. Dochodzi tu do zderzenia różnych konstrukcji kobiecej seksualności: jako spełniania męskich potrzeb oraz jako czegoś przerażającego, wzbudzającego lęk, jako czegoś grzesznego, przy czym podlegającego kontroli i mechanizmom władzy, a także jako intymnego doświadczenia przyjemności. Twórczość ta narusza kulturowe tabu, wkracza na zakazany dotychczas obszar. Dodatkowych znaczeń Grzech Pierworodny nabiera poprzez odniesienie jej do polskiego kontekstu, gdzie kobieca seksualność jest obiektem politycznych manipulacji.

Żebrowska eksploatuje też inne formy płciowości, całkowicie wyparte ze sfery publicznej. W fotografiach z cyklu Onone. A World after the World (1995-97) artystka tworzy utopię świata, gdzie rozróżnienie na dwie płci zanika. Żebrowska przekracza w ten sposób dualistyczny podział płci, poszukuje transgresywnych ciał, które osłabiają zakorzeniony w naszej kulturze binarny podział. Ma tu miejsce dowolne konstruowanie swego ciała i płci - następuje realizacja jednej z cybernetycznych utopii o nowym pojmowaniu tożsamości, gdzie zanikają dawne podziały, zmieniają się też znaczenia ciała, a znaczącą rolę zaczyna pełnić ciało-maszyna.
 
Alicja Żebrowska poprzez swe prace wskazuje na politykę seksualności, represyjność władzy i jej efekty (m.in. negatywne i przerażające obrazy kobiecej seksualności), stara się ukazać wszystko to, co zepchnięte jest w sferę milczenia i prywatności, co w naszym kontekście społecznym określane jest negatywnie.

Żebrowska poruszyła też w swej sztuce problem ułomności. W pracy Przypadki humanitarne (1994) ukazane zostały dwie dziewczyny: niepełnosprawna, siedząca na wózku inwalidzkim, ubrana oraz druga - sprawna, stojąca za wózkiem, naga. Poprzez tę pracę artystka wskazała na problem naszych przyzwyczajeń związanych z oglądem ciała kobiecego, którego obraz służy przyjemności widza. Tutaj mamy do czynienia ze zderzeniem tych przyzwyczajeń z widokiem ciała ułomnego, od którego najczęściej odwracamy głowę.

Żmijewski: ciała ułomne

Problem śmiertelności ciała, ułomności i choroby stał się jednym z kluczowych zagadnień w sztuce lat 90. Jest to również kluczowy problem w twórczości Artura Żmijewskiego (ur. 1966). Artysta pojmuje sztukę jako formę badania rzeczywistości, stosunków społecznych, ludzkich relacji, uwięzienia człowieka w konwencjach, uzależnienia od różnych form władzy. Artysta z założenia porusza się po marginesach, obszarach odrzuconych. Interesuje go kondycja ludzka i jej funkcjonowanie w sytuacjach skrajnych, w sytuacjach upodlenia czy też zniewolenia. Ukazuje w swojej sztuce "Innych" - ludzi odrzuconych z pola widzialności. W jego pracach wideo ukazane są osoby niepełnosprawne, chore, a także upośledzone dzieci (Ogród Botaniczny/ZOO, 1997). Stawiają oni opór przyjętym konwencjom, nie zachowują narzuconego społecznie dystansu między sobą. Ciało jest narzędziem poznania i badania drugiego człowieka, jak w jednej z pierwszych prac artysty Powściągliwość i praca z 1995 czy nieco późniejszej pokazanej na wystawie Ja i AIDS (praca wideo również pod tym tytułem, 1996).

Do problemu fizycznych ograniczeń ciała Żmijewski wraca w swojej sztuce wielokrotnie. Ukazuje w filmach wideo dramatyczną walkę z ciałem, które jest niesprawne, chore, umierające. Toczy się walka o życie, a także o funkcjonowanie wśród najbliższych i w społeczeństwie.

Najbardziej znaną pracą o tej tematyce jest cykl Oko za oko (1998), składający się z filmu wideo oraz fotografii. Artysta tworzy tu pozytywną wizję symbiozy osób sprawnych i niepełnosprawnych, gdzie różnice pomiędzy nimi stają się płynne, nieczytelne. Powstają w ten sposób twory, gdzie zatarta jest różnica między ciałem sprawnym a wykluczonym "Innym", przestaje tu obowiązywać podział na normę i to, co jest przez nią wykluczone, co znajduje się poza jej granicami. Niepełnosprawni nie ukrywają tutaj swego braku. Tylko poprzez poznanie "Innego" może on zostać włączony w całość. Jego ułomność nie jest w pracy Żmijewskiego zanegowana, zostaje włączona w zamknięty obszar relacji społecznych. "Inny" przestaje być tu innym, staje się częścią całości, niezastąpionym elementem układu.

Poznanie "Innego" odbywa się poprzez dotyk, kontakt fizyczny. Tak dzieje się również w pracy wideo Sztuka kochania (2001), gdzie ukazane są osoby w sytuacjach okazywania sobie wzajemnie miłości, czułości, ciepła, przywiązania. Widzimy tu staruszków, ludzi chorych na Parkinsona, a także parę z zespołem Downa. Ograniczenia ciała (drżące ręce, ciało wyniszczone chorobą) muszą zostać przełamane, by móc dotknąć najbliższej osoby, przytulić ją, pocałować. Żmijewski pokazuje, jak trudne jest myślenie o cielesnej miłości, jeśli chodzi o ludzi starych, chorych czy upośledzonych. Ich cielesne ograniczenia są także - a może przede wszystkim - problemem dla patrzących.

Żmudna walka z ciałem ukazana jest także w pracy pod tytułem Na spacer (2001), gdzie pokazane zostały próby chodzenia podejmowane przez sparaliżowanych mężczyzn. Mężczyźni ci przy pomocy rehabilitanta zyskują możliwość "chodzenia". To chodzenie, zwykła czynność, sprawia sparaliżowanemu człowiekowi ogromny ból, jest wysiłkiem ponad miarę jego możliwości. Ograniczenia ciała wydają się niemożliwe do przełamania, a podjęty wysiłek - skazany na niepowodzenie.

O skazaniu na klęskę mówi również film Karolina (2002), ukazujący 18-letnią dziewczynę chorą na zaawansowaną osteoporozę. Dziewczyna potwornie cierpi na skutek ciągłego przemieszczania się fragmentów połamanych kości. Oglądamy jej zmaganie się z bólem, który przerasta możliwości naszej wyobraźni. Artysta ukazuje umieranie w jego najbardziej przerażających aspektach: cierpienia, osamotnienia, rezygnacji z nadziei na wyleczenie.

"Szokiem jest, że w ciele na stałe mieszka możliwość klęski" - powiada w jednym z wywiadów artysta i jest to jeden z nurtujących go problemów.

Artysta tropi jednak również takie sytuacje, gdzie ograniczenia cielesne można przełamać, gdzie następuje coś, co wydaje się wbrew logice i zdrowemu rozsądkowi. Ukazuje to Lekcja śpiewu (2001) dla dzieci głuchych i niedosłyszących, dla których dźwięk czy muzyka są w zasadzie pojęciami obcymi i niezrozumiałymi, wręcz abstrakcyjnymi. Artysta zmusza nas w ten sposób do zastanowienia się nad kategoriami, których używamy w myśleniu, pokazuje, że te kategorie nie są uniwersalne.

Artur Żmijewski, "Berek", fot. dzięki uprzejmości Galerii Foksal

Artur Żmijewski, "Berek", fot. dzięki uprzejmości Galerii Foksal

Żmijewski podejmuje też w swojej sztuce problem pamięci wojny; pyta, czy możliwe jest wyobrażenie sobie Holocaustu. W filmie Berek (2000) ukazani są nadzy ludzie, którzy grają w "berka" w jakichś ciemnych pomieszczeniach, prawdopodobnie w piwnicach. Końcowy napis informuje, że sceny te zostały częściowo nakręcone w jednej z komór gazowych na terenie byłego obozu zagłady. Artysta pyta poprzez tę pracę nie tyle o to, co działo się w komorach gazowych, co robili ludzie czekający na śmierć, ale o to, czy nasza wyobraźnia jest w stanie znieść ten temat.

Artysta pyta też o pamięć, na ile dawne traumy są w nas wciąż obecne, jak na nas oddziałują. Jedną z najbardziej kontrowersyjnych prac Żmijewskiego jest 80064 (2004), film ukazujący artystę, który namawia starego człowieka, byłego więźnia obozu koncentracyjnego, aby w studiu tatuażu dał sobie ponownie wytatuować swój obozowy numer 80064. Jest to zarazem praca o traumach, które są zapisane na ciele.

O pamięć pyta również w pracy Nasz śpiewnik (2003). Tutaj prosił on starych Żydów polskiego pochodzenia mieszkających w Izraelu, aby przypomnieli sobie choć fragmenty polskich piosenek, które znają z dzieciństwa.

Artystę interesuje też, jak zachowuje się człowiek w sytuacji przymuszenia, upodlenia, ograniczenia wolności. O konwencjach, które ograniczają nasze zachowanie mówiła praca KR WP (2000). Artysta ukazał w niej byłych żołnierzy Kampanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego, którzy wykonują musztrę, prezentują broń, śpiewają żołnierskie piosenki. Część tych scen odgrywają oni nago (albo jedynie w butach wojskowych i wojskowych czapkach). Żmijewski ukazał, jak silny jest mechanizm skojarzenia sytuacji nagości ze wstydem, ośmieszeniem, upokorzeniem, pokazał w ten sposób, że to właśnie ciało jest miejscem największego zniewolenia, zdyscyplinowania, oraz ukazał kruchość znaczeń siły i władzy wpisanych w konstrukcję męskości.

Kuzyszyn: kondycja ludzka

Artyści współcześni, jakby na przekór bezrefleksyjnej i płytkiej kulturze popularnej, podejmują także problematykę kondycji ludzkiej. Stała się ona tematem prac Konrada Kuzyszyna (ur. 1961). Na Kondycję ludzką tego artysty składają się fotografie wykonane w Collegium Anatomicum w Łodzi, znane też pod tytułem Exist (1989), gdzie zakonserwowane martwe ciała stają się obiektem artystycznej analizy. Artysta dokonuje ich "uosobienia", gdyż mamy tu do czynienia nie tyle z fotografiami martwych ciał służących medycznemu poznaniu, ile z przedstawieniem osób, z uchwyceniem mimiki ich twarzy, niemalże z ukazaniem ich uczuć. Tematem jest tu problem doświadczania śmierci, a także funkcjonowanie jej obrazów. Nasza kultura neguje śmiertelność, dąży do wykreślenia jej obrazów z codzienności i dlatego, takie fotografie, jak Exist wywołują w nas grozę, zmuszając do zastanowienia się nad naszym własnym lękiem przed śmiercią. Ta praca jest przerażająco piękna. A jednak można mieć wątpliwości, czy te ciała tak bardzo zawłaszczone przez medyczny dyskurs, służące naukowemu poznaniu, są nam w stanie powiedzieć coś o naszej egzystencji, albo inaczej - czy my jesteśmy w stanie te komunikaty odczytać.

W późniejszych pracach z cyklu Kondycja ludzka artysta pokazuje ciała, które zatracają swoje granice, powielają się, ulegają zwielokrotnieniu. Kontury ciała są zamazane, lub zwielokrotnione, ciała zlewają się w jeden twór. Prace Konrada Kuzyszyna mówią o przekraczaniu granic - granic między jednostkami, granic własnego ciała i wreszcie granic ludzkiej egzystencji. Kondycji ludzkiej towarzyszy strach i przerażenie. Ukazane przez Kuzyszyna postacie przywołują lęk, niepokój, zaprezentowane są najczęściej jako skulone, pochylone - jakby przerażała je własna egzystencja.


Klaman - ciało w kontekście medykalizacji

Grzegorz Klaman, fot. Michał Szlaga/Reporter/East NewsGrzegorz Klaman, fot. Michał Szlaga/Reporter/East News

Problem władzy i zawłaszczania przez nią ciała, również martwego ciała, podjęty został w sztuce Grzegorza Klamana (ur. 1959) mającej swoje początki już w latach osiemdziesiątych. Twórczość Klamana podzielić można na kilka etapów: od neoekspresjonistycznej rzeźby, poprzez koncepcję zwaną "archeologią odwrotną", związaną z odkrywaniem dla siebie własnego miejsca na Wyspie Spichrzów w Gdańsku, gdzie artysta założył w połowie lat osiemdziesiątych galerię "Wyspa", przez zbudowane z drewna lub blachy formy Monumentów, następnie instalacje z wykorzystaniem fragmentów ludzkiego ciała, a później fotografie martwych ciał i ludzkich płodów, aż po realizacje o charakterze dyskursywnym, w których artysta używa cytatów z książek Michela Foucaulta.

Emblematy (1993), Katabasis (1993), Fundament (1994), Anatomia polityczna ciał (1995) to obiekty utworzone ze stalowych blach stanowiących oprawę dla umieszczonych w formalinie szczątków ludzkich, takich jak: mózg, wątroba, jelita, oko, ucho itp. To, co interesuje artystę to między innymi sposoby przedstawiania martwego ciała i jego wnętrza, a także nasz stosunek do ludzkich zwłok. W jego sztuce pojawiają się fotografie fragmentów ciała, twarzy zmarłych oraz embrionów (Biblioteki, 1999 i Anatrophy, 1999). Artysta kieruje naszą uwagę przede wszystkim na zawłaszczanie ciała przez medycynę, naukę oraz systemy symboliczne.

Warto przyjrzeć się bliżej pracy Emblematy (1993), która jest jedną z najważniejszych prac Klamana z lat dziewięćdziesiątych. Jest to instalacja w formie stalowego obiektu w kształcie czworoboku, do którego wnętrza prowadzi prostokątne wejście. Wewnątrz, na przeciw wejścia znajduje się pojemnik w kształcie wydłużonego prostokąta z preparatem jelit, na ścianie po prawej stronie - pojemnik w kształcie ramienia swastyki z preparatem wątroby, po lewej - pojemnik w kształcie krzyża z preparatem mózgu. Wnętrze jest zaciemnione, a pojemniki z preparatami ludzkiego ciała są oświetlone za pomocą lamp halogenowych. Duża surowa forma blachy stalowej silnie kontrastuje z materią organów umieszczonych w pojemnikach.

Ludzkie organy w Emblematach uwięzione w formach odwołujących się do porządków kultury, mówią o opanowaniu ciała przez porządki symboliczne: przez kulturę, naukę, wiedzę medyczną. Organy te zostają wystawione na pokaz, stają się przedmiotem oglądu - przedstawieniem. Przypominają preparaty używane w Akademiach Medycznych do nauki. Pojawia się też odwołanie do kontekstu: religii, gdyż przypominają one także relikwie. Klaman stwarza swego rodzaju świątynię, gdzie spojrzenie na ciało jest dopuszczeniem do jakiejś tajemnicy. Aby je zobaczyć należy wejść do środka blaszanej formy, a panująca w niej ciemność i cisza sprzyja skupieniu i kontemplacji jest to świątynia wiedzy. Klaman odwołuje się do metod związanych z opanowaniem ciała przez władzę/wiedzę. Opisuje funkcjonowanie ciała w tych sferach. Jego sztuka stara się odzwierciedlać struktury symbolicznej władzy nad ciałem, zdekonstruować je.

Nieznalska - trening męskości

Wątki krytyczne wyraźne są również u młodszej artystki Doroty Nieznalskiej (ur. 1973), uczennicy Grzegorza Klamana. Artystka podejmuje między innymi problem relacji między ofiarą a sprawcą, ich wzajemnego, emocjonalnego uzależnienia, mówi o powiązaniu, ofiary i sprawcy [bez tytułu (Suka), 1999], oraz o odciskaniu piętna przez sprawcę w świadomości ofiary (Modus Operandi, 1998).


Przedmiotem opisu w późniejszych pracach staje się specyficzny rodzaj męskości. W pracy Potencja (2001) przedstawiony jest na fotografii młody człowiek napinający mięśnie, ukazujący pięść symbolizującą jego siłę. Ten ideał, jak pokazuje Nieznalska - wzbudza zarazem podziw i strach. Ta ambiwalencja odczuć pojawia się również w instalacji Wszechmoc: rodzaj męski, (2000-2001), gdzie wyobrażona została siłownia, w której odbywa się trenowanie do męskości (symbolizowanej przez falliczne zakończenia drążków do ćwiczeń). Instalacji towarzyszył dźwięk nagrany przez artystkę w męskiej siłowni - odgłosy sapania, stękania, przeklinania mają wyraźne seksualne konotacje. Do tych związków między agresją a seksualnością nawiązała też artystka poprzez intensywnie czerwony kolor, który oświetlał całą instalację.

Dorota Nieznalska, "Pasja", 2001, instalacja, stal, fotografia kolorowa, pętla, wideo bez dźwięku, 45 min., wym. 104 x 92 cm, fot. dzięki uprzejmości artystki
Dorota Nieznalska, "Pasja", 2001, instalacja, stal, fotografia kolorowa, pętla, wideo bez dźwięku, 45 min., wym. 104 x 92 cm, fot. dzięki uprzejmości artystki

Najbardziej znaną pracą Nieznalskiej jest wideo-instalacja Pasja (2001), przede wszystkim za sprawą związanego z pokazem tej pracy skandalu, oskarżenia artystki o obrazę uczuć oraz wciąż toczącego się procesu. Ta praca odnosiła się do podwójnego znaczenia terminu "pasja", którą można rozumieć jako mękę oraz jako poświęcenie się czemuś, oddanie się czemuś właśnie "z pasją". Instalacji towarzyszył film wideo przedstawiający mężczyznę, który trenuje swoje ciało na siłowni. Nieznalska wskazała tu na problem "męskości" (stąd przywołanie obrazu męskich genitaliów), która musi zostać wytrenowana, wyćwiczona, by sprostać obowiązującym wzorcom. Mężczyźni, którzy świadomie poddają się praktykom kulturystycznym, tym samym poddają swoje ciało torturom, robią to z oddaniem-pasją oraz często w męce. Dodatkowo połączenie krzyża i siłowni wskazuje na zderzenie wartości religijnych i kultury konsumpcyjnej. Religia zaczyna podlegać tym samym prawom, co kultura konsumpcyjna ("zabieganie" o klienta/wiernego odbywa się według podobnych reguł), zaś sama religia i jej atrybuty zaczynają być wykorzystywane w kulturze konsumpcyjnej (np. w reklamach). Praca ta pokazuje, że nową "religią" staje się kultura konsumpcyjna, a "świątynią" może być na przykład siłownia.

Nieznalska w swojej sztuce skupia uwagę na męskości, która opisywana jest poprzez sprzeczne znaczenia - z jednej strony jest powodem fascynacji, a z drugiej - lęku i strachu. Artystka pokazuje relacje oparte są na przemocy i agresji. Dlatego też jej prace przesycone są ambiwalentnymi znaczeniami: krytyki, strachu oraz podziwu dla męskości.

Sztuka i religia: Jacek Markiewicz, Katarzyna Górna, Robert Rumas

Część artystów krytycznych wypowiada się właśnie na tematy związane z religią. Obierając tematykę religijną zwracają uwagę na obszary naszego życia (zarówno prywatnego, jak i publicznego), na które zarówno kościół katolicki, jak i sama religia, wywierają bezpośredni lub pośredni wpływ.

Na tę tematykę najdobitniej zwróciła uwagę wystawa "Irreligia. Morfologia nie-sacrum w sztuce polskiej" (Bruksela, X 2001 - I 2002), która problematyzowała znaczenie religii w polskim życiu społecznym i artystycznym. Popularność zyskało przy tej okazji pojęcie Irreligi, mieszczące w sobie różne, często sprzeczne ze sobą znaczenia. W dosłownym tłumaczeniu z łaciny termin ten oznacza "bezbożność", odnosi się jednak również do nieortodoksyjności oraz przekraczania. Irreligia wskazuje na przestrzeń graniczną, marginalną, na coś, co odnosi się jeszcze do obszaru religii, ale już poza nią wykracza, co rozgrywa się w obszarze pomiędzy sacrum a profanum, co łączy te dwie sfery.

Takimi pracami wskazującymi na obszar "pomiędzy" były Madonny Katarzyny Górnej (ur. 1968) oraz fotografie Jacka Markiewicza (ur. 1964) prezentujące serię więziennych tatuaży (2001), wśród których znalazły się między innymi wyobrażenia religijne. Prace zarówno Górnej, jak i Markiewicza akcentowały cielesność - sferę traktowaną przez religię jako gorszą, występowały przeciwko negatywnemu nacechowaniu cielesności, a dodatkowo Górna poruszyła kwestię zanegowanej kobiecej fizjologii. W fotografiach z cyklu Madonny (1991-2001) wyeksponowała cielesność - poprzez strużkę krwi, która spływa po nogach dziewczynki, ale też przez wyeksponowanie młodego, pięknego, zmysłowego ciała dziewczyny siedzącej w pozie Madonny z dzieciątkiem i wreszcie w trzeciej fotografii odwołującej się do konwencji Piety - ukazanie ciała na progu starości, ciała zniszczonego zapewne w wyniku wielokrotnych porodów, karmienia dzieci, braku czasu na zajęcie się sobą. Artystka wskazuje, że do stworzenia tych prac sprowokowały ją sprzeczności, które są obecne w naszej rzeczywistości: z jednej strony idealizowanie kobiety, odnoszenie jej do figury Maryi, a z drugiej jej uprzedmiotowienie i instrumentalne traktowanie.

Robert Rumas "Termofory", 1994, Gdańsk, Galeria Wyspa, fot. www.robertrumas.plRobert Rumas "Termofory", 1994, Gdańsk, Galeria Wyspa, fot. www.robertrumas.pl

Artyści pytają też o "katolicyzm stosowany", który charakteryzuje się powierzchownością, naciskiem na gesty i symbole. Ten problem pojawia się w sztuce Roberta Rumasa (ur. 1966). W takich pracach, jak: Dedykacje (1992), Termofory (1994), 300 słoików (1994), Holy Mother (1994) materiałem są dewocjonalia, prawie zawsze opakowane, zamknięte m.in. w słoikach i akwariach. Prace te odwołują się do banalności dewocjonaliów, tanich i kiczowatych przedmiotów traktowanych przez część katolików z niebywałym szacunkiem. Rumas krytykuje tutaj powierzchowność polskiego katolicyzmu polegającą na przywiązywaniu największej wagi do zewnętrznych znaków i symboli. W pracy Termofory wystawionej w 1994 w centrum Gdańska artysta pokazał wykonane z plastiku i napełnione wodą pojemniki, w których umieszczone były gipsowe dewocyjne figurki Chrystusa i Matki Boskiej. Praca ta uległa zniszczeniu w kilkanaście minut od jej umieszczenia na głównym deptaku miasta. Zniszczenia dokonali przechodnie, którzy rozpruli worki, wydobyli z nich figury, a następnie zanieśli je do biura gdańskiej kurii. Ludzie ci działali w przeświadczeniu, że dokonano bluźnierstwa i tylko przez oddanie figur do właściwego im miejsca (kościoła) można dokonać ich "uratowania". To działanie anonimowego tłumu ujawniło siłę dewocjonaliów, władzę religijnych symboli w świadomości ludzi. Podobnego aktu zniszczenia dokonano też w Belgii podczas "Irreligii".


Libera - trenowanie do konsumpcjonizmu

Zbigniew Libera, Obrzędy intymne, dzięki uprzejmości Galerii Raster 
 

Sztukę Zbigniewa Libery (ur. 1959) omawiam na końcu, gdyż część prac tego artysty wyznacza już nowe obszary zainteresowań charakterystyczne dla sztuki polskiej po roku 2000. Warto podkreślić, że wiele prac Libery wyprzedzało zdecydowanie swój czas, dlatego w tym omówieniu należy ująć też prace powstałe w latach 80.

Jedną z nich jest film wideo Obrzędy intymne z 1984 roku (pokazany po raz pierwszy w 1986), ukazujący zapis opieki nad chorą, umierającą osobą - babcią artysty. Widzimy ją cały czas w jednym miejscu - w swoim łóżku. Jej choroba wymaga nieustannej opieki - kobieta musi być karmiona, przewijana, myta. Stajemy się tutaj podglądaczami najbardziej okrutnych aspektów naszej egzystencji - starości, choroby i umierania. Libera ukazuje umierającą kobietę w swym otoczeniu. Śmierć nie jest tu zepchnięta w obszar medykalizacji, należy do sfery prywatności i następuje w milczeniu. O takiej śmierci się nie mówi. Jest czymś wstydliwym, bolesnym, a zarazem przerażającym. Artysta czyni ją widzialną.

Libera w pełni rozwinął też problem kultury konsumpcyjnej. W Polsce lat 70., a nawet 80. produkty kultury konsumpcyjnej były kojarzone z dobrobytem, trudno dostępnym luksusem, z wolnością: kupowania i wyboru. (Ciotka Kena, 1995). W kulturze konsumpcyjnej pojawia się nienasycona potrzeba korzystania z dostępnych dóbr i przyjemności. I dlatego władza, która ukryta jest w tym systemie, jest tak trudna do zdefiniowania i określenia, gdyż właśnie opiera się na owym pożądaniu przyjemności. Wszechpanujący konsumpcjonizm, jak pokazuje sztuka Libery, dotyka każdej sfery naszego życia, kształtując je, wpływając na postrzeganie i określanie naszej tożsamości.

Zbigniew Libera, "Lego. Obóz koncentracyjny", 1996, pudełko z klockami Lego, fot. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w WarszawieZbigniew Libera, "Lego. Obóz koncentracyjny", 1996, pudełko z klockami Lego, fot. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Jedną z najbardziej znanych i kontrowersyjnych prac tego artysty jest Lego. Obóz koncentracyjny (1996), gdzie wskazał on na kwestię skomercjalizowania Holocaustu, czynienia z niego "źródła rozrywki". Artysta połączył tutaj sprzeczności wydawałoby się niemożliwe do pogodzenia: rzeczywistość obozu koncentracyjnego (rzeczywistość, jak twierdzi wielu nieprzedstawialną i niewyobrażalną) z rzeczywistością dziecięcych zabawek (a więc świata kojarzonego z niewinnością i bezpieczeństwem). Czy możemy wyobrazić sobie dzieci bawiące się tymi zabawkami? Wydaje się to prawdopodobne, bo nasza kultura proponuje wiele zabawek oraz gier związanych z przemocą. Dzieci często bawią się w to, co drastyczne, nie mają żadnych zahamowań przed korzystaniem w zabawie z rzeczywistości. Plastikowe karabiny maszynowe, popularne filmy i gry wojenne powodują zobojętnienie wobec śmierci i wojny. Artysta unaocznił tutaj praktyki oswajania przemocy mające miejsce w naszej kulturze oraz naszą arogancję wobec innych kultur czy odległych historycznych wydarzeń, także zawłaszczanych przez kulturę popularną (na przykład gadżety z muzeum tortur). Praca wskazuje na kulturę konsumpcyjną, w której można sprzedać wszystko, łącznie z najtragiczniejszymi wydarzeniami. Ponadto Lego. Obóz koncentracyjny pyta o pamięć Holocaustu, czym jest to niewyobrażalne wydarzenie dla młodych ludzi, dla których jest to już odległa przeszłość, dla ludzi żyjących coraz bardziej w świecie wirtualnym. Czy w tej formie - klocków Lego - Holocaust może stać się dla nich czymś bliższym, czy może skłonić ich do namysłu i refleksji?

Zbigniew Libera, Jak tresuje się dziewczynki, dzięki uprzejmości Galerii Raster

W innych pracach Libera zwraca uwagę na przystosowanie do kultury, a wręcz na ukryte mechanizmy "tresowania". W pracy wideo z 1987 roku Jak tresuje się dziewczynki artysta pokazał, w jaki sposób "ucieleśniane" są cechy pożądane dla danej płci. Techniki tresowania, wyuczania się kobiecego wyglądu, są tu przedstawione jako niezwykle atrakcyjne dla pięcioletniej dziewczynki. Jej ciało staje się obszarem kontrolowania kobiecości, narzucania jej od wczesnego dzieciństwa dyscyplinujących standardów dotyczących wyglądu. Dziewczynka dąży do atrakcyjności za wszelką cenę skoro wie, że jest oceniana właśnie poprzez swój wygląd, wie, z jakim uznaniem spotka się, jeśli jej ciało będzie odpowiadać aktualnym wzorcom "kobiecości".

Libera pokazuje w swej sztuce konstruowanie różnicy płci, które narzuca nam kultura, w której kobieta i mężczyzna jawią się jako niedostatecznie od siebie odmienni. I dlatego tę różnicę należy podkreślać, przejaskrawiać. Kobieta powinna wpasować się we współczesny ideał piękna - przez ozdabianie swego ciała, nieustanne kontrolowanie go, a także usuwanie z niego oznak "męskości" (jak na przykład owłosienia, do czego nawiązuje praca Możesz ogolić dzidziusia, 1996). Mężczyzna zaś powinien likwidować w swym wyglądzie oznaki "kobiecości", dążyć do ideału silnego, muskularnego ciała (Body Master dla dzieci od lat pięciu, 1995), zaś najważniejszym elementem w tym ciele staje się odpowiednik lacanowskiego Fallusa oznaczającego władzę, a więc penis (Universal Penis Expander, 1995). Różnica płciowa, jak i samo ciało, jawią się jako kulturowo konstruowane. Wiąże się z tym oczywiście problem rynku, który udostępnia cały szereg produktów związanych właśnie z podkreślaniem tej różnicy, co akcentuje w swych pracach Libera. Jego uwaga skupia się na zabawkach, które pozornie niewinne, przekazują nam wiedzę o świecie, są istotnym elementem socjalizacji. Artysta wskazuje na ukrytą przemoc, którą niosą z sobą popularne zabawki, takie jak np. lalka Barbie czy klocki Lego. Unaocznia mechanizmy oswajania przemocy poprzez zabawki, a także wskazuje na zawarte w nich przekazy dotyczące stereotypowego podziału ról płciowych. W pracy zatytułowanej Eroica (1997) Libera zwraca też uwagę na erotyczny wymiar dziecięcych zabaw.

Zbigniew Libera, "Pozytywy", 2002-2003, fot. dzięki uprzejmości Galerii RasterZbigniew Libera, "Pozytywy", 2002-2003, fot. dzięki uprzejmości Galerii Raster

W jednej z nowszych prac, zatytułowanej Pozytywy (2004) artysta odwołuje się do naszej pamięci i oddziaływania na nią obrazów wojen, katastrof, ludzkich tragedii. Libera wykorzystał tu dwuznaczność określeń związanych z fotograficzną techniką: negatyw i pozytyw. Jeśli istnieje negatyw - zdjęcie czarne, lub w sensie symbolicznym: o przerażającej wymowie, musi istnieć również jego odpowiednik - kolorowy pozytyw, w sensie symbolicznym - obraz radosny i beztroski. Do tej serii artysta wybrał znane fotografie dokumentujące grozę wojny, zniszczenia, zagłady. Te zdjęcia w większości gdzieś już widzieliśmy, na kartach podręczników do historii, w gazetach, na wystawach World Press Photo. Inscenizując fotografie w taki sam sposób jak w pierwowzorze, artysta wprowadził jednak takie modyfikacje, by wymowa tych zdjęć stała się pozytywna. W fotografii nawiązującej do zdjęcia obozu koncentracyjnego, "Mieszkańcy" uśmiechają się, są radośni i zadowoleni. Tak jak w pierwowzorze, ubrani są w pasiaki, tym razem jednak są to paski ich piżam. Druty kolczaste zostały zastąpione przez rozwieszone sznury. Jednak złowrogi wymiar pierwowzoru nie znika, dlatego, że nie jesteśmy w stanie oderwać się w wyobraźni od negatywów. Roześmiana naga dziewczyna biegnąca w fotografii Nepal przywołuje przerażoną dziewczynkę z fotografii Napalm. Obraz nieszczęścia wyłania się jakby zza tamtej postaci - choć wyłania się jedynie w naszej wyobraźni - jest jej nieodłącznie towarzyszącym cieniem. Libera pokazuje rzecz dość zaskakującą: obrazy tragedii i katastrof zdążyły nam się w jakimś sensie opatrzeć, nad ich złowrogim znaczeniem zastanawiamy się ponownie za sprawą Pozytywów. Prace Libery mówią nam o mocy uwodzenia obrazów: nawet tych najczarniejszych, lub może przede wszystkim ich. To prace o wykorzystaniu, użyciu. Obrazy śmierci i katastrofy stają się atrakcyjnym wizualnie materiałem, bo swą drastycznością potrafią przyciągnąć naszą uwagę. Mamy do czynienia wręcz z rodzajem wizualnego kanibalizmu. Ta sztuka pełni rolę demaskatorską wobec mediów i funkcjonujących w nich obrazów zszarganego ciała.


Sztuka po roku 2000

Zwrócenie się w stronę ikonosfery kultury popularnej w pełni znalazło odzwierciedlenie w sztuce polskiej po około 2000 roku. Cała plejada artystów (między innymi: Zbigniew Libera, Mariola Przyjemska, Joanna Rajkowska, Anna Baumgart, Robert Rumas) zanurzają się w problematykę tejże kultury. Na scenie artystycznej około 2000 roku pojawiły się też nowe zjawiska - sztuki lekkiej, przyjemnej, banalnej. Chodzi przede wszystkim o odwołujące się do popularnej ikonosfery malarstwo artystów z nieistniejącej już Grupy Ładnie, takich jak Rafał Bujnowski i Marcin Maciejowski. Artyści używają takich metod, jakie stosowane są w kulturze popularnej, komentują rzeczywistość, wskazują na zachodzące w niej zmiany. Pojawiły się też działania kierujące naszą uwagę w stronę efemeryczności, eksploatujące problem zdarzania się (mam na myśli działania Cezarego Bodzianowskiego oraz Pawła Althamera, których sztuka wykracza poza omawiane zjawiska, dlatego też nie zostaje uwzględniona w tym omówieniu).

Sztuka zaczęła coraz bardziej symulować kulturę popularną, zmieniła się zarówno forma, (młodsi artyści chętniej korzystają z malarstwa), jak i ciężar poruszanych problemów (o czym świadczą takie określenia, jak "nowy banalizm" czy "pop-banalizm" uzywane w odniesieniu do twórczości grupy "Ładnie"). Ma tu miejsce zacieranie granic między sztuką a kulturą konsumpcyjną, całkowite poddanie się sztuki stylistyce kultury popularnej, uwiedzenie przez urok jej poetyki. Można odnieść wrażenie, że nastąpiło całkowite zawłaszczenie sztuki przez pop-kulturę. Jednak ci artyści analizują język (wizualny), który wpływa na nasze postrzeganie świata i relacji, które w nim zachodzą. Zwracają się w stronę zbiorowej wyobraźni kształtowanej przez współczesną sferę wizualną: filmy, reklamy, wiadomości telewizyjne, ulotki reklamowe. Mogłoby się wydawać, że te obrazy ani nie ukrywają niczego, ani nie odkrywają. A jednak zwracają uwagę na pozornie nieważne i nieistotne elementy języka wizualnego pop-kultury. Pokazują, jak struktury tego języka tworzą nasz (niespójny) obraz rzeczywistości, w jaki sposób pojawiające się w tej sferze komunikaty kształtują naszą wyobraźnię. Twórczość, która odwołuje się do estetyki kultury popularnej, reklamy, magazynów ilustrowanych pokazuje dobitnie, że to właśnie ta sfera kształtuje naszą rzeczywistość i sposoby jej postrzegania.

Julita Wójcik, akcja "Obieranie ziemniaków", Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2001, fot. Jacek NiegodaJulita Wójcik, akcja "Obieranie ziemniaków", Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2001, fot. Jacek Niegoda

Osłabieniu uległo też ostrze krytyczne w sztuce odwołującej się do feminizmu. Zmianę, jaka się tu pojawiła można określić jako przejście na pozycję postfeminizmu. Najbardziej charakterystyczna jest tu sztuka Julity Wójcik (ur. 1971). Pojawia się u niej codzienność, która kulturowo sytuowana była jako biegun wielkiej sztuki. Pielenie ogródka, szydełkowanie, obieranie ziemniaków czy cebuli to tematy jej akcji. Wójcik gra ze stereotypowym pojmowaniem kobiecości: zadaniem kobiet było bowiem "upiększanie" rzeczywistości, co czyni artystka, na przykład sadząc kwiatki w jakiejś wybranej przez siebie przestrzeni miasta. Te wszystkie typowo kobiece czynności zostają wykorzystane i zamienione na to, co zabawne, przyjemne i beztroskie. To zabawa dziewczynki, która postępuje na przekór: jak porządna gospodyni domowa obiera ziemniaki (2001), w dodatku czyni to w Zachęcie. Akcja ta, oprócz zawartej w niej ironii, zyskała wymiar krytyczny, a wręcz feministyczny. Można ją bowiem powiązać z problemem transgresywności kobiety-artystki, która jeszcze w XIX wieku, aby stać się artystką musiała zaprzeczać definicji "kobiecości", gdyż tworzenie było domeną męską.

Elementy ironii są też obecne u Elżbiety Jabłońskiej (ur. 1970), która na wernisażach przygotowuje wykwintne uczty, podaje do stołu, usługuje swym gościom. Artystka podejmuje grę ze stereotypami, według których kobieta powinna przede wszystkim karmić innych (jako matka, żona, gospodyni, pani domu), sama zaś musi dbać o linię. To ironiczny komentarz do komunikatów odbieranych przez kobiety z kultury popularnej. W pracy Gry domowe (2002) artystka przybierając kostium Supermana zamienia się w Supermatkę, siedzącą z synem Antkiem na kolanach w swym królestwie, czyli w kuchni. Choć w kostiumie Supermana, Jabłońska przybiera pozę Madonny z dzieciątkiem, wskazując ironicznie ile sprzecznych tropów identyfikacji nakłada się na oczekiwania wobec matek.

Postawy tych artystek pełne są dwuznaczności. Ich prace utożsamić można z ironicznym feminizmem trzeciej fali.

W stronę historii

Tym, co wyraźnie przeciwstawia się banalizacji jest coraz bardziej obecne w sztuce po 2000 roku zainteresowanie historią. Często idzie ono w parze z badaniem tego, jak historia jest współtworzona przez kulturę popularną, jak ta kultura wpływa na nasze myślenie o historii (ujawniła to już praca Libery Lego. Obóz koncentracyjny). Można mówić o zainteresowaniu kwestiami związanymi z II wojną światową, Holocaustem (między innymi wspomniane już prace Artura Żmijewskiego); stosunkami polsko-niemieckimi (np. film Wspomnienia z miasta L., Monika Kowalska, Grzegorz Kowalski, Zbigniew Sejwa, 2004) i polsko-żydowskimi, ale również daje się zauważyć zainteresowanie historią najnowszą: czasami PRL-u oraz wolnościowymi zrywami. To zainteresowanie faktami historycznymi wydaje się wtórne wobec samego pytanie o historię, o to, jak ona jest konstruowana, do czego jest wykorzystywana, jak jest używana; a także jak historia miesza się z fikcją; jak funkcjonuje ona w naszej wyobraźni.

Zauważyć można dość silny kontrast, jaki stanowi twórczość wobec tego, co zdominowało polską scenę artystyczną w latach 90. (wyjąwszy pracę Libery Lego. Obóz koncentracyjny, która zdecydowanie wyprzedziła te zainteresowania). Sztuka krytyczna skupiała się na badaniu uwikłań jednostki, na doświadczeniach cielesnych, na problematyce Innego czy wszechobecnej władzy (w rozumieniu Michela Foucaulta). Na przełomie lat 1990. i 2000. można było odnieść wrażenie, że ta sztuka traci swój radykalizm, że znika wyraźne ostrze krytyczne. Tacy artyści, jak Zbigniew Libera, Artur Żmijewski czy Katarzyna Kozyra nie przestali eksperymentować, w ich sztuce pojawiło się badanie rzeczywistości oraz obecnych w niej symulacji. Odeszli od analizowania sytuacji pojedynczego podmiotu (i jego/jej jednostkowych problemów, takich jak choroba, niepełnosprawność, kwestie związane z płcią) na rzecz poszukiwań bardziej ogólnych, związanych z problematyką wyobraźni (Pozytywy Libery), marzeń (W sztuce marzenia stają się rzeczywistością Kozyry), pamięci i tożsamości narodowej (m.in. Nasz śpiewnik Artura Żmijewskiego). Można oczywiście zastanawiać się, czy sztuka współczesna jest zerwaniem z postawami w latach 90., czy stanowi ich kontynuację? Jeśli w latach 90. mieliśmy do czynienia z analizą sytuacji Innego/Innej (osoby chorej, umierającej, niepełnosprawnej), to obecnie możemy również mówić o eksploatowaniu problemu Inności, ale zdecydowanie w liczbie mnogiej (np. Żydzi, Niemcy). Artyści zwracają się w stronę zbiorowości (zbiorowej wyobraźni i pamięci), zaczęły pojawiać się pytania o to, co wspólne, o pamięć, historię, jej konstruowanie i jej znaczenie dla współczesności.

Piotr Uklański, "The Nazis", 2000 and Dance Floor 1996, installations view, Courtesy of the Zacheta National Gallery of ArtPiotr Uklański, "The Nazis", 2000 and Dance Floor 1996, installations view, Courtesy of the Zacheta National Gallery of Art

Jednym z problemów, jakie stawia sztuka jest też pytanie, na ile historia jest konstruowana również przez kulturę popularną, jak bardzo fikcja miesza się z rzeczywistością i na ile sama historia staje się symulacją. Ten problem poruszył bezpośrednio Piotr Uklański (ur. 1968) na wystawię pod tytułem Naziści (2000) prezentowanej w Galerii Zachęta. Artysta zebrał fotosy filmowe ukazujące nazistów przedstawianych w filmach fabularnych. Te fotosy stworzyły swego rodzaju portrety. Poprzez skupienie uwagi na wizerunkach artysta ukazał związaną z nimi siłę. Naziści znani z obrazów kultury popularnej to mężczyźni silni, przystojni, o wyraźnych, regularnych rysach twarzy. Ich wizerunki posiadają niezwykłą moc, uwodzą i przyciągają spojrzenie. A jednocześnie reprodukują dyskurs siły i władzy. Jeśli urodziliśmy się po wojnie, jeśli nie przeglądamy zdjęć archiwalnych dotyczących wojny, w zasadzie nie wiemy jak wyglądali naziści. Albo inaczej - wiemy, ale jest to wiedza zapożyczona przede wszystkim poprzez kulturę popularną. To z niej wyłania się obraz nazisty, w potocznym kojarzeniu - zbrodniarza, bestii, człowieka pozbawionego uczuć, zwyrodniałego, a zarazem w sensie wizualnym - mężczyzny przystojnego i uwodzicielskiego. Uklański wybierając te wizerunki chciał zmusić widzów do zastanowienia, na ile kultura popularna powtarza pewne klisze, na przykład na temat zdrowego, silnego ciała - klisze, które były przecież produkowane w dyskursie III Rzeszy.

Podobnego problemu - przemieszania prawdy i fikcji, wpływu kultury popularnej na myślenie o historii dotyczył projekt Zbigniewa Libery i Dariusza Foksa Co robi łączniczka (2005/06). Wystawie towarzyszyła książeczka składająca się z 63 krótkich rozdziałów prozy poetyckiej i fotografii wybranych i przekształconych przez Liberę. W scenerię Powstania Warszawskiego zostały wstawione zdjęcia gwiazd filmowych, pięknych aktorek z dawnych lat. Zderzony został tu tragizm wojenny z urodą aktorek i ich ponętnymi pozami. Ta praca dotyka też problemu historii i jej konstruowania, ideologicznego wykorzystywania historii, zamiast zadawania pytań o historyczną prawdę. Ponadto historię II wojny światowej, Powstania Warszawskiego, znamy mniej z dokumentów, a bardziej z wersji sfabularyzowanych. Dlatego też projekt stawia przede wszystkim pytanie o to, w co wierzymy, albo też, czemu dajemy się uwieść? Libera mówi, że ta praca jest o przenikaniu. Mówi o przenikaniu z pozoru nieprzystających do siebie obrazów i kontekstów, ale przenikaniu, które mamy już zakodowane w naszej wyobraźni. Pozostają w niej ślady obrazów i filmów dotyczących wojen, gdzie tragizm miesza się z erotyzmem, a śmierć z seksem. Praca Co robi łączniczka jest przede wszystkim pracą o "uwodzeniu" i o roztapianiu granic między rzeczywistością (historią) a fikcją (kulturą).

Wobec ucieczki w fikcję i symulację, wobec zniekształceń, które pojawiają się w naszej wyobraźni, artyści w poszukiwaniu prawdy zaczęli pytać o miejsce, a ściślej o pamięć, jaka łączy się z danymi miejscami, o "blizny historii" oraz o "duchy przeszłości".

Mirosław Bałka, "Bambi", 2003, fragment wideo-instalacji "Winterreise"

Mirosław Bałka, "Bambi", 2003, fragment wideo-instalacji "Winterreise"

Sztuka próbuje rozprawić się z historią, a zarazem z problemem "jak tworzyć sztukę po Holokauście?". Tego dotyczy między innymi sztuka Mirosława Bałki. W pracy wideo Winterreise (2003) pyta on o pamięć miejsca oraz znaczenie śladów Zagłady. Na pracę składają się trzy filmy: Staw, Bambi 1 i Bambi 2, które zostały nakręcone podczas zimowej podróży Bałki do Brzezinki. Na filmach ukazane jest jeziorko, do którego wsypywano prochy skremowanych ofiar oraz spacerujące sarny, podchodzące do otaczającego obóz drutu kolczastego. Podczas wernisażu w Galerii Starmach na dziedzińcu były śpiewane pieśni Schuberta z cyklu "Winterreise" opowiadające o samotności człowieka. Bałka powiada, że chciał zestawić te światy, zastanawiając się, co znaczy jednostka wobec doświadczeń Holocaustu. Bałka poprzez ten film mówi o Holocauście nie wprost, przywołuje jedynie fragment krajobrazu byłego obozu koncentracyjnego. To, co oglądamy to przede wszystkim obraz przyrody. Warto przywołać tutaj rozważania Franka Ankersmita z eseju "Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia". Historyk przywołuje holenderskiego poetę Armando, który przedstawiając Holocaust, robił to nie przez odwoływanie się do zbrodni popełnionych w obozach, ale przez obwinianie krajobrazu, drzew otaczających KZ-ty i ziemi, które były świadkami okrucieństw i które tym samym stały się w pewnym sensie wspólnikami zbrodni. Można się zastanawiać, czy Bałka również obwinia krajobraz, przyrodę, sarny, które podchodzą do kolczastego płotu? Raczej ukazuje on pewną "niewzruszoność" krajobrazu wobec zawartych w nim śladów zbrodni (stawek oraz płot). Jak w przypadku interpretacji, którą proponuje Ankersmit w odniesieniu do poezji Armanda, mamy tu do czynienia ze wskazywaniem, z metonimią, która jest przeciwieństwem metafory:

 

"Metonimia faworyzuje zwykłą bliskość, szanuje wszystkie nieprzewidywalne przygodności naszych wspomnień i jest jako taka zdecydowanym przeciwieństwem dumnego, metaforycznego zawłaszczania rzeczywistości."7
O niemożności przedstawienia Holocaustu mówiły też prace Elżbiety Janickiej z cyklu Miejsce nieparzyste (2003-2004). Są to fotografie (na co wskazują ramki przywołujące fotograficzne klisze z numerem zdjęcia, oznaczeniem światłoczułości filmu itp.) podpisane nazwami miejsc obozów zagłady. Jednak są to obrazy puste, białe, na których nie odnajdziemy żadnego przedstawienia, Janicka sfotografowała bowiem powietrze nad dawnymi obozami zagłady. Z kolei na pamięć miejsca wskazał projekt Rafała Jakubowicza Pływalnia (4 kwietnia 2003, Poznań). Była to projekcja na fasadę budynku dawnej synagogi w Poznaniu, która została przekształcona przez nazistów w pływalnię i tę funkcję pełni do teraz, hebrajskiego napisu, znaczącego "pływalnia". Te prace w gruncie rzeczy mówią najbardziej o nieobecności, o wykreśleniu dramatycznych faktów z naszej wyobraźni. Ta sztuka wskazuje na to, co wyparte i zapomniane, a według teorii psychoanalitycznych wyparcie kształtuje naszą osobowość, charakter, wpływa na obecne problemy. Niewyleczona trauma kładzie się cieniem na całym naszym życiu. I dlatego ta sztuka staje się rodzajem terapii.

Na tle sporów o historię, sztuka jest ważnym głosem w dyskusji na temat tego, czym jest historia. Przygląda się naszej rzeczywistości i historii z zupełnie innych perspektyw, proponuje rodzaj przepracowania traum, nawet rozdrapywania blizn historii, a co za tym idzie, rodzaj terapii. Zupełnie inne niż w dominujących politycznych dyskursach spojrzenie na historię, jakie pojawia się w sztuce, może przyczynić się też do innego spojrzenia na historię, nastawionego na porozumienie, współodczuwanie, współcierpienie. I właśnie to nastawienie na poszerzanie potencjału emocji, uwrażliwianie poprzez sztukę, ujawnianie tego, co ukryte jest tym, co łączy sztukę eksploatującą problem historii z wcześniejszą sztuką krytyczną.

O sztuce krytycznej autorka napisała dotychczas dwie książki: Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., (Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2002) oraz Niebezpieczne związki sztuki z ciałem (Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2002).

Przypisy


1. "Wytrącić z automatyzmu myślenia", (Z profesorem Piotrem Piotrowskim rozmawia Maciej Mazurek), [w:] "Znak", grudzień (12) 1998, s. 146-160.
2. Por. Ryszard W. Kluszczyński, "Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce", [w:] "EXIT. Nowa sztuka w Polsce", nr 4 (40), 1999, s. 2074-2081.
3. Cyt. za: Zygmunt Bauman, "O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia", [w:] "Awangarda w perspektywie postmodernizmu" pod red. Grzegorza Dziamskiego, Poznań 1996, s. 137.
4. Krzysztof Pomian, "Sztuka nowoczesna i demokracja", maszynopis udostępniony przez autora, tekst publikowany [w:] "Kultura współczesna", Nr 2 (40), 2004, s. 35-43.
5. Michel Foucault, "Nadzorować i karać. Narodziny więzienia", przeł. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998.
6. John Berger, "Ways of Seeing", London 1972; John Berger, "Sposoby widzenia", przeł. M. Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1997.
7. Frank Ankersmit, "Pamięć Holocaustu: żałoba i melancholia", [w:] "Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii" pod red. Ewy Domańskiej, Universitas, Kraków 2004, s. 406.

Autor: Izabela Kowalczyk, listopad 2006.