Owa gorliwa wzajemna obserwacja zawierała całą gamę relacji - od pełnego wdzięczności terminowania do programowej negacji, od pokornej uległości do uporczywego sprzeciwu, od uwielbienia do odtrącenia. Powstała w ten sposób symetryczna konstrukcja pokazuje - wbrew rozmaitym okolicznościom - zadziwiającą trwałość. Nie znika wzajemne zainteresowanie, ale z drugiej strony nie możemy też mówić o zwykłych, bezpośrednich wpływach.
Należy jednak uściślić, że idzie nie tylko o to, w jaki sposób w polskich filmach przejawiają się wpływy np. Siergieja Eisensteina czy Andrieja Tarkowskiego, a w radzieckich i rosyjskich Andrzeja Wajdy czy Krzysztofa Kieślowskiego. Chodzi o szerszą obecność polskich wzorców w świadomości rosyjskich odbiorców oraz w dziełach artystycznych powstałych w ZSRR/Rosji i vice versa. Historycznie rzecz biorąc, sytuacja układała się tak, że przez wiele lat kinematografia polska i rosyjska działały na podobnej płaszczyźnie politycznej, a na początku XX wieku - wręcz w ramach tej samej państwowości.
1.
Epizod pierwszy. Początek ubiegłego wieku to okres najbardziej intensywnych kontaktów między polskimi i rosyjskimi filmowcami. Charakteryzuje go właśnie wymieniona przed chwilą okoliczność: znaczna część Polski - Królestwo Polskie, na którego terenie skupia się podstawowa twórczość kinematograficzna - wchodziło w skład Imperium Rosyjskiego. Niezadowolenie z poziomu produkcji i warunków pracy w warszawskich studiach powodowało, że filmowcy chętnie zatrudniali się u moskiewskich czy piotrogrodzkich wytwórców, choć, szczerze mówiąc, jakość ich produktów niezbyt odbiegała od tego, co powstawało nad Wisłą. Jeszcze przed wybuchem I wojny światowej, do Moskwy przybył reżyser Edward Puchalski, operator Jan Skarbek-Malczewski, aktor Antoni Fertner i inni. Puchalski założył nawet własną rosyjską wytwórnię, ale fakt ten nie miał istotnego wpływu na ich działalność. U Chanżonkowa oraz w innych rosyjskich firmach produkcyjnych mogli korzystać z nowocześniejszej techniki zdjęciowej. Co jednak najważniejsze, obu kinematografiom przyświecała ta sama idea. Zarówno w Moskwie, jak i w Warszawie powstawało kino rozrywkowe. Jeśli zaś, od czasu do czasu, pojawiała się potrzeba zademonstrowania przynależności produkcji filmowej do dziedziny sztuki, nikt nie miał odwagi przyznać jej innego statusu, niż status sztuki użytkowej. Za przykład filmu jako sztuki stosowanej można uznać wczesne ekranizacje rosyjskiej i polskiej klasyki literatury narodowej.
Sytuacja skomplikowała się po wybuchu wojny. Rosyjska władza wojenna w Warszawie przymusowo ewakuowała wielu ludzi teatru i filmu, zwłaszcza aktorów, do Moskwy, w wyniku czego powstała tam imponująca kolonia artystyczna. W Moskwie - podobnie jak wcześniej w Warszawie - aktorzy teatralni chętnie występowali w filmie. W latach 1914-1918 dwaj polscy aktorzy postrzegani byli również jako rosyjscy aktorzy filmowi, którymi się istotnie na czas jakiś stali.
Motyw z pierwszego polskiego filmu fabularnego Antek Klawisz, bohater Powiśla (1911) - z Antonim Fertnerem (1874-1959) w tytułowej roli - powielany był następnie w wielu innych filmach. Fertner z nieoczekiwaną lekkością "zrusyfikował" swoją postać, przeobrażając się z Antka/Antosia w Antoszę. Zagrał w 25 rosyjskich filmach swego rodaka - reżysera Puchalskiego - opowiadających o przygodach dobrodusznego i zabawnego prostaka-niezdary. Publiczność przyjmowała go entuzjastycznie. W istocie "Antki" były zapowiedzią współczesnego serialu komediowego. Czarujący aktor stworzył charakterystycznego bohatera, pokrewnego postaciom Charliego Chaplina, Maxa Lindera czy Harolda Lloyda, nieobecnego w filmie rosyjskim aż do pojawienia się na ekranach w połowie lat 20. bohaterów Igora Iljinskiego.
O ile Antoni Fertner grał niejako na przedłużonych występach gościnnych, wykazując wyjątkową zdolność asymilacji w obcej kulturze, o tyle przypadek Ryszarda Bolesławskiego (1889-1937) jest niepowtarzalny, zaskakujący i bardziej znaczący w planie historycznym.
Bolesławski uczy się kunsztu aktorskiego u Stanisławskiego. W latach 1908-1912 gra w wielu spektaklach MChaT-u, a po powrocie do Polski występuje zarówno na scenie, jak i w filmie. Do Moskwy (w czasie ewakuacji 1914-1919), przybywa już z bardzo dobrą opinią i pragnieniem pracy w swoim zawodzie oraz doskonalenia swego rzemiosła. Znowu występuje u Stanisławskiego, a także u Gordona Craiga. Gra w wielu filmach rosyjskich i polskich reżyserów - pojawia się między innymi jako protagonista najbardziej hurra-patriotycznego i propagandowego obrazu Bohaterski czyn Kozaka Kuźmy Kriuczkowa z 1915 roku - oraz sam debiutuje jako reżyser. Jego rosyjskie filmy - Trzy spotkania, Ty jeszcze nie umiesz kochać (oba z 1915), Nie rozum, lecz namiętności rządzą światem, Siemia Polienowych (oba z 1916) - odznaczają się kulturą reżyserską wyprzedzającą średni poziom tamtych lat. Szczególną uwagę zwraca wnikliwa praca nad postaciami. Po wybuchu rewolucji październikowej, Bolesławski poddał się nastrojom ogarniającym młodych rosyjskich filmowców. Najwyraźniej dał się uwieść toczącej się rewolucji, którą potraktował jakby chodziło o rewolucję w kinie. W 1918 roku nakręcił wraz z B. Suszkiewiczem film propagandowy Chleb, o akcjach rozdziału kontyngentów żywnościowych w porewolucyjnej wsi. Wkrótce po wejściu filmu na ekrany, Bolesławski przekroczył potajemnie linię frontu, by wstąpić w ojczyźnie do legionów Piłsudskiego i walczyć przeciw tym samym towarzyszom, których dopiero co opiewał w Chlebie. Jego pasje polityczne uległy radykalnej przemianie. W Polsce nakręcił przebój patriotyczny Cud nad Wisłą (1921), po czym porzucił gorąco umiłowaną ojczyznę, która odzyskała właśnie niepodległość.
Bolesławski gruntownie opanował lekcję sztuki rosyjskiej. Do końca życia wdrażał, rozpowszechniał i propagował nauki oraz metodę Stanisławskiego. W Stanach Zjednoczonych był w tej dziedzinie przeciwnikiem Michaiła Czechowa oraz prekursorem Actors Studio Lee Strasberga i Elii Kazana.
Trudno porównywać Fertnera i Bolesławskiego. Obaj odegrali istotną rolę w relacjach kina polskiego i rosyjskiego. Pierwszy dał wczesnej rosyjskiej sztuce filmowej bohatera popularnego widowiska. Drugi - posługując się bezcennymi osiągnięciami kultury rosyjskiej początku XX wieku i rozpowszechniając ją w świecie - odegrał historyczną rolę pośrednika między rosyjską a światową sztuką teatralną i filmową.
2.
Równo po 25 latach historia znowu poddała świat potwornej próbie, obalając klasyczną maksymę, w myśl której za pierwszym razem dokonuje się ona jako tragedia, za drugim zaś - jako farsa. Lecz teraz, za drugim razem, historia doprowadziła do hekatomby narodów. Co do wąskiego wycinka historii - polskiej sztuki filmowej - sytuacja powtórzyła się bez istotnych zmian.
Epizod drugi - to z kolei ucieczka na wschód przed najazdem niemieckim, znowu praca w moskiewskich studiach, teraz już państwowych, współpraca z radzieckimi twórcami. Pole działalności filmowców-uchodźców jest jednak w warunkach wojennych mocno ograniczone, tak jak i w ogóle ograniczone są możliwości radzieckiej produkcji filmowej. Polscy reżyserzy - Aleksander Ford, Jerzy Bossak, Ludwik Perski, Michał Waszyński oraz operatorzy - Stanisław Wohl, bracia Adolf i Władysław Forbert, Olgierd Samucewicz posługiwali się tymi samymi kamerami, co ich radzieccy koledzy, kręcili na takich samych taśmach, wywoływali naświetlony materiał w laboratoriach radzieckich studiów filmowych. Działali wówczas jedynie jako dokumentaliści i kronikarze wojenni.
Pierwszy w świecie film o faszystowskich obozach zagłady - Majdanek - cmentarzysko Europy (1944) - nakręcony został przez polsko-radziecką ekipę operatorów wojennych (w napisach pojawia się między innymi nazwisko Romana Karmena). Reżyserami byli Polacy Aleksander Ford i Jerzy Bossak, a muzykę do filmu skomponował radziecki kompozytor Siergiej Potocki. Wokalny wiodący motyw filmu śpiewał po polsku chór rosyjski.
Raz jeszcze tylko udział radziecki w realizacji wybitnie polskiego projektu przyniósł pozytywne efekty w powojennej historii naszych kinematografii. W 1948 roku powstał film Ostatni etap w reżyserii Wandy Jakubowskiej, który za pomocą poetyki zbliżonej do dokumentalnej, jako pierwszy odtworzył tragedię Oświęcimia. Film był owocem współpracy przedstawicieli różnych narodów. Nad scenariuszem pracowała Niemka Gerda Schneider - podobnie jak Jakubowska niedawna więźniarka obozu koncentracyjnego. Wśród wykonawców - obok Polaków - wystąpili aktorzy czescy, francuscy, niemieccy i radzieccy. Surowa autentyczność scenerii i skrajny dramatyzm narracji osiągnięte zostały w znacznej mierze dzięki pracy radzieckiego operatora Borisa Monastyrskiego, stałego współpracownika Marka Donskoja (Donskiego), klasyka radzieckiego kina. Zaledwie kilka lat przed Ostatnim etapem Monastyrski pracował wraz z Donskojem nad filmem Tęcza, pierwszą radziecką produkcją nagrodzoną w 1944 roku Oskarem. (Tęczę właściwie można także uznać za nieformalną koprodukcję - film nakręcono na podstawie powieści polskiej pisarki Wandy Wasilewskiej, która w czasie wojny była uchodźcą politycznym).
Wracając do okresu obecności polskich filmowców w ZSRR w latach 1939-1944, należy wspomnieć, że to właśnie na terytorium Związku Radzieckiego, uformowały się dwie polskie grupy. Jedna z nich - Czołówka Filmowa (powstała w 1943) - stała się zalążkiem przyszłej państwowej organizacji powojennego kina polskiego. Członkowie Czołówki - Ford, Bossak, Wohl i inni - zostali wkrótce ojcami-założycielami państwowej kinematografii w swoim kraju oraz jej pierwszymi kierownikami. Pozytywnie odebrali doświadczenie radzieckie, które konsekwentnie wykorzystywali. Drugą polską komórką na terenie ZSRR kierował słynny przedwojenny reżyser Michał Waszyński. Chodzi o sekcję filmową w Armii Polskiej, utworzonej na radzieckim terytorium pod dowództwem generała Władysława Andersa i wyposażonej w radziecki sprzęt, także w zakresie kinematografii. Generał Anders wyprowadził swoje wojsko przez Iran na Zachód, gdzie połączyło się ono z oddziałami sojuszników. Większość filmowców z tej grupy jednak pozostała i w przyszłości nie miała nic wspólnego z polską kinematografią.
3.
Drugi "epizod rosyjski" w historii kina polskiego dał początek nie tylko nowemu - państwowemu - systemowi produkcji i dystrybucji. Do polskiej kinematografii zaczęły wkraczać także totalitarne metody kierowania i kontroli: dobór tematyczny, narzucony typ postaci, interpretowane klasowo zagadnienia i tematy, dydaktyzm społeczno-polityczny, przechodzący niejednokrotnie w bezpośrednią propagandę oraz cenzura na wszystkich szczeblach - od państwowej kontroli treści dzieła po autocenzurę. Owo przymusowe zbliżenie byłoby zatem trzecim epizodem w historii - tym razem pośrednich i niejawnych - relacji polskiej i radzieckiej kinematografii. Pod względem organizacyjnym i ideologicznym było to zbliżenie największe; pod względem artystycznym - najmniej płodne. Zadaniem kina polskiego było całkowite upodobnienie się do kina radzieckiego tamtych lat. To ostatnie, jak wiadomo, przeżywało na przełomie lat 40. i 50. swój najmroczniejszy okres.
Na zjeździe filmowców w Wiśle (listopad 1949) wytyczone zostały podstawy realizmu socjalistycznego. Nastąpił kres pluralizmu metod twórczych, tematów i stylów.
Filmy tworzone według tych dyrektyw, okazały się jednodniowe: płaskie postaci, koturnowe, nietrafione tematy, głównie ze sfery produkcyjnej, eliminacja konfliktu. Oraz patos, patos i jeszcze raz patos. Filmy te, wyświetlane w ZSRR, odbierane były jako lustrzane odbicie radzieckich produkcji.
4.
W połowie lat 50. następuje krótki, lecz niesłychanie płodny okres, gdy obie kinematografie doświadczają ożywczego wpływu neorealizmu włoskiego. Jeśli zestawić dla przykładu polski film Godziny nadziei (w reżyserii Jana Rybkowskiego, 1955) z radzieckim filmem Sołdaty (w reżyserii Aleksandra Iwanowa, 1957) - oba o wojnie i jej uczestnikach - zbieżności rzucają się w oczy. Obecna jest tu ta sama surowa, powściągliwa reżyseria, wiarygodność obrazu, gra aktorska - zwłaszcza u postaci drugoplanowych - zbliżona do gry aktorów nieprofesjonalnych oraz nowy typ relacji z widzem, opartej na zbliżeniu twórcy z publicznością poprzez wspólne doświadczenie historyczne i wspólne nadzieje na przyszłość. Działanie neorealizmu na obszarze polskiego kina poprzedziło pojawienie się specyficznie narodowego zjawiska, które nazwano później polską szkołą filmową. Idee i patos zakorzenionego w polskiej kulturze romantyzmu pozwalały uzyskać w filmach polskiej szkoły wiarygodność opisu środowiska oraz prawdę psychologicznych reakcji bohaterów. Krótkim wybuchem rosyjskiego romantyzmu odznacza się także rozwój kina radzieckiego w drugiej połowie lat 50. Można to uznać za czwarty epizod w historii współistnienia obu kinematografii, epizod niezdeterminowanego i bynajmniej nienarzuconego podobieństwa. W obu sytuacjach nastąpiło ożywienie głębokiej tradycji kulturowej, bardziej zakorzenionej w Polsce, ale znaczącej i w Rosji. Tu także można dokonać zestawienia par filmów. Tym razem będą to mistrzowskie osiągnięcia obu kinematografii narodowych: Lecą żurawie Michaiła Kałatozowa z Popiołem i diamentem Andrzeja Wajdy, Niewysłany list Kałatozowa z Kanałem Wajdy; Pokój przychodzącemu na świat Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa z Eroicą Andrzeja Munka.
W 1956 roku polskie środowisko artystyczne definitywnie zrzuciło jarzmo realizmu socjalistycznego. Radziecka inteligencja twórcza próbowała - z różnym powodzeniem - rozchwiać go stopniowo, bez manifestów i deklaracji. Ale pod koniec lat 50. wierchuszka w Moskwie uznała, że odwilż zbyt łatwo może się przekształcić w wieczną wiosnę i ostro przyhamowała ten proces. Wyzwolenie umysłów zostało napiętnowane jako szkodliwy rewizjonizm. Stróże stalinowskich dogmatów zwarli szeregi, biorąc w obronę porządnie już nadwerężone filary socrealizmu.
Nadzór polityczny w ZSRR pozostał totalnym aż do "pierestrojki". Do jego konsekwencji zaliczyć należy nie tylko kulejący rozwój sztuki i wykolejone losy twórców, lecz także nadzwyczaj utrudniony kontakt z kulturą światową, między innymi ze sztuką filmową. Jednym z jego przejawów było zaostrzenie selekcji przy zakupie i dystrybucji zagranicznych filmów.
Nowa fala czujności ideologicznej uderzyła w pierwszej bodaj kolejności właśnie w polską sztukę filmową. Zaczęło się od tego, że nie zakupiono trzech wybitnych - być może najważniejszych w polskiej kinematografii - tytułów: Popiołu i diamentu, Eroiki i Pętli Wojciecha Hasa (wszystkie z 1958). Wybitne dzieło Wajdy trafiło na radzieckie ekrany dopiero w 1968, natomiast filmów Munka i Hasa nigdy nie zakupiono.
Prawdę mówiąc, radziecką publiczność trzymano z dala od polskiego kina aż do 1968 roku. W latach 90. znowu niemal całkowicie jej go odmówiono, ale tym razem z czysto ekonomicznych przyczyn. Przy czym sytuacja się odwróciła - teraz w Polsce dla odmiany, poza pojedynczymi wyjątkami, nie są pokazywane nowe filmy rosyjskie.
5.
Ideologiczni sternicy z KC KPZR szczególną "miłością" obdarzyli Andrzeja Wajdę. Światowej sławy artysta - którego filmy i spektakle opowiadały światu o jego kraju więcej i wyraziściej niż jakiekolwiek inne dzieła sztuki - przez 40 lat nie schodził z czarnej listy oficjalnej propagandy. Z dwudziestu siedmiu filmów Wajdy nakręconych przed "pierestrojką", w radzieckich kinach wyświetlano jedynie osiem. Wśród niezakupionych pozycji figurują tak ważne w latach 70. i 80. - zarówno w PRL, jak i w ZSRR - filmy, jak Człowiek z marmuru, Bez znieczulenia, Dyrygent, Danton czy Człowiek z żelaza. Nigdy jednak nie udawało się zupełnie odgrodzić radzieckiej publiczności od lubianego przez nią kina polskiego, zwłaszcza zaś od dzieł Wajdy. I tu zaznacza się szczególny piąty epizod wzajemnych stosunków między obiema kinematografiami.
Wzmożone zapotrzebowanie społeczne oraz wysiłki krytyków i znawców kina doprowadziły do tego, że - niezależnie od utrudnień cenzury - twórczość Wajdy wpisała się w rosyjską przestrzeń kulturową. (Osobnym tematem jest bezpośredni wpływ kina polskiego i filmów Wajdy na kinematografię litewską). Jest to dosyć zagadkowe zjawisko, jako że twórczość Wajdy jest przede wszystkim historyczna, a historia Polski jest Rosjanom raczej słabo znana. Jego filmy odbierane są albo "ponad" rzeczywistością historyczną, albo w perspektywie uogólnionego mitu historycznego lub narodowego. I tak oto Popioły (1965) przyjęte zostały jako paralela Wojny i pokoju. Zaś w filmach o II wojnie światowej doceniano refleksje na temat postaw jednostki wobec historii, wolności jej wyborów oraz samej wolności jako nadrzędnej wartości humanistycznej.
Tak się złożyło, że artysta z innego kraju stał się dla radzieckich twórców lat 60. charyzmatycznym przywódcą. Charakter twórczości Wajdy oraz jego postawa były wzorcem dla pokolenia, do którego należeli Andriej Tarkowski, Andriej Konczałowski, Aleksandr Ałow i Władimir Naumow, Elem Klimow, Łarisa Szepitko.
W swoim archiwum Wajda przechowuje wykonany ołówkiem przez Tarkowskiego mały szkic portretu Rublowa. Na rysunku widnieje dedykacja: "Dorogomu Andrieju ot Andrieja. awg. 1962" ("Drogiemu Andriejowi od Andrieja. sierpień 1962"). Zbieżność imion dwóch geniuszy narodowych jest przypadkiem, choć kusi, żeby ją traktować symbolicznie. Wszak nie z niewiedzy Tarkowski "zruszczył" imię swego polskiego kolegi!
Z katalogu wystawy "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000" "Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki Warszawa, grudzień 2004 | |