Agnieszka Sural: Czy początek tego, co dziś nazywamy sztuką nowych mediów i sztuką technologiczną, odnajdujemy w dagerotypach – wynalazku Josepha Nicéphore’a Niépce’a i Louise‘a Jacquesa Daguerre’a?
Prof. Ryszard W. Kluszczyński: Dagerotypy zaczęły pojawiać się od lat 30. XIX wieku, czyli proces rozwoju sztuki technologicznej trwa od tamtego czasu. Jednak kilka dekad później impresjoniści używali fotografii jako pomocy przy malowaniu obrazów, ale nie przychodziło im do głowy, że fotografia może też być sztuką.
Technologie mają inne początki niż sztuka technologiczna, która wyłania się z użycia tych technologii. Technologia fotograficzna to lata 30. XIX wieku, a początek sztuki fotografii – o tym można dyskutować, czy lata 90. tego samego wieku, czy początek XX. Historia sztuki nigdy nie ma wyrazistych granic.
Fotografia była w pierwszym okresie odrzucana przez świat sztuki, bo łamała wszelkie wyobrażenia o tym, czym jest obraz artystyczny. Zyskiwała status medium sztuki, udając wytwory innych mediów, o ustabilizowanej pozycji estetycznej: rysunku i grafiki. Ówczesna fotografia piktoralna udawała to, co fotografią nie było.
Długo nie akceptowano tego, że dzieło stworzone przy użyciu mechanicznego urządzenia ma prawo być dziełem sztuki. Dziś nikomu już nie przeszkadza, że fotografie są wytworem kamery. Kino krócej dobijało się praw. Kiedy pojawiła się sztuka wideo, nikt nie miał już problemów z mechanicznością sztuki.
A jednak uznanie wideo przez świat sztuki zajęło 35 lat.
Jednym z powodów było to, że sztuka wciąż jest zarządzana przez rynek sztuki (nie myślę o Polsce, bo tu sytuacja jest inna, ale też i nie w Polsce media uzyskują globalny status artystyczny). Wideo zaakceptowano jako medium sztuki, ale przez kilkadziesiąt lat nie pojawiało ono się w przestrzeniach muzealnych, w których niezmiennie królowały tradycyjne media. Dopiero w 1995 roku na Biennale w Wenecji odbyła się wystawa Billa Violi "Buried Secrets", którą uznaje się za początek procesu zaakceptowania wideo przez art establishment.
Wideo wpisujemy w nurt sztuki technologicznej, ale nie w nurt nowych mediów. Aczkolwiek to nie jest takie łatwe, bo wideo dziś jest tworzone przy pomocy mediów cyfrowych, a technologie cyfrowe są postrzegane jako istotny nurt sztuki nowych mediów. Powiedziałbym więc, że wideo w pewnej postaci jest częścią szerokiego świata sztuki nowych mediów, ale dziś samodzielnie nie odgrywa decydującej roli. To, co ważne dzieje się gdzie indziej, i działo się gdzie indziej przez ostatnie ćwierć wieku. Ważna w tym okresie była i dalej jest interaktywność, sieciowość, wirtualność i partycypacyjność sztuki wykorzystującej nowe technologie.
Jaka wystawa była najważniejsza?
W 1966 roku odbyło się bardzo ważne wydarzenie – 9 Evenings: Theatre and Engineering w 69th Regiment Armory w Nowym Jorku. Wystąpili tam m.in. Rauschenberg, John Cage, Lucinda Childs i Yvonne Rainer. Przez dziewięć kolejnych wieczorów artyści prezentowali się we współpracy z inżynierami – technikami, których Klüver ściągnął z Laboratoriów Bella. Projekt w Armory cieszył się olbrzymim zainteresowaniem – zarówno publiczności, która przybyła masowo, jak artystów i inżynierów gotowych do współpracy z artystami.
Projekt Rauschenberga polegał np. na tym, że dwie osoby grały w tenisa spreparowanymi rakietami, których rękojeści wyposażone były w transmitery. Te urządzenia sprawiały, że każdemu uderzeniu piłki towarzyszył gong i równocześnie gasła jedna z lamp oświetlających kort. Im dłużej trwała gra, tym robiło się ciemniej. Potem włączały się kamery na podczerwieni. Kiedy publiczność przestawała cokolwiek widzieć, dostrzegała samą siebie na ekranie.
Tydzień później Klüver i Rauschenberg utworzyli organizację Experiments in Art and Technology (E.A.T.).
Na jej założycielskie spotkanie przyszło wiele setek artystów i inżynierów. Parę miesięcy później było ich już kilka tysięcy. Intencją tej inicjatywy było stworzenie środowiska, w którym będzie ułatwiony kontakt pomiędzy artystami i inżynierami. Ci twórcy, którzy byli członkami organizacji, otrzymywali pomoc od któregoś ze stowarzyszonych techników.
Jakich narzędzi używali pionierzy sztuki technologicznej?
Pierwsi artyści sięgający po komputery to są jeszcze późne lata 40., ale dopiero w latach 70. rozwój technologii komputerowych osiągnął taki poziom, że zaczęły się one rozpowszechniać.
Od połowy lat 60. artyści mają do dyspozycji przenośny sprzęt wideo, słynny portapack (pierwsza przenośna kamera wideo). Istnieje legenda, że pierwszym artystą, który kupił taką kamerę był Nam June Paik, który sam siebie nazywał ojcem video art.
Pierwsza udana transmisja internetowa to 1969 rok, ale Internet zaczyna się rozwijać w latach 80. Wtedy wyraźnie widać, jak z różnych stron narasta postęp w technice i powstają coraz bardziej zróżnicowane projekty.
W Polsce to Penderecki, Rudnik i Borowski byli pierwsi?
W sztuce elektronicznej, tak. Jednak w szerszym kontekście sztuki technologicznej lat 50. i 60., równolegle do Rudnika i Pendereckiego, pojawiły się eksperymenty filmowe, które dziś umieszczamy w paradygmacie kina awangardowego, powstające na pograniczu różnych dziedzin sztuki. Andrzej Pawłowski był malarzem i fotografem, a jednocześnie robił abstrakcyjne filmy, w których kojarzył obraz z muzyką.
W czasach PRL-u kształtowało się wiele różnych postaw. Byli artyści skupieni wokół Warsztatu Formy Filmowej. Wojciech Bruszewski z Piotrem Biernackim zrobili pierwszą taśmę wideo w 1973 roku. Od końca lat 60. i przez całe 70. widać w Polsce nurt skupiony wokół technologii, fotografii, filmu i wideo – nazywany fotomediami. Nie było to łatwe, bo kiedy na świecie setki artystów tworzyły prace wideo w latach 70., tu początkowo tylko Wojciech Bruszewski miał do dyspozycji kamerę.
W latach 90. pojawiła się nowa generacja, dla której wideo nie było medium wybieranym przeciwko innym mediom, tylko instrumentem do tworzenia dzieł. Tak, jak w latach 70. wideo wyłaniało się w pracy absolwentów uczelni filmowych: łódzkiej Filmówki, Wydziału Reżyserii Radiowej i telewizyjnej w Katowicach, tak w latach 90. to akademie sztuk pięknych były kolebką artystów używających wideo, jak Anna Baumgart, Piotr Wyrzykowski.
Jak ich poszukiwania wpisały się w rozwój sztuki technologicznej na świecie?
W latach 90. na świecie sztuka nowych mediów była już odrębnym terytorium. Artyści działali poza tradycyjnym systemem instytucjonalnym. Najważniejsze mainstreamowe muzea, biennale i festiwale nie patrzyły w tym kierunku. W środowisku technologii cyfrowej wyzwaniem artystycznym były: interaktywność, sieciowość, wirtualność, a wideo należało już do świata sztuki mainstreamowej. W Polsce w tym czasie tego rodzaju działalność była postrzegana jako apogeum nowoczesności w sztuce.
Pierwsze nieśmiałe gesty w stronę interaktywności robiła niewielka grupa osób. Piotr Wyrzykowski zrobił pracę "Poczet królów polskich" (1993), w której publiczność mogła ingerować w strukturę tekstu. Takie proste projekty były znaczące dla polskiej sztuki, ale przechodziły bez echa, bo nie wydarzały się w miejscach, którym się przeglądano.
Wyrzykowski jest niezwykle interesującym artystą, który niemalże w każdym okresie swojej pracy robi sztukę przekraczającą poziom technologiczno-koncepcyjny polskiego otoczenia. Robił pierwsze projekty interaktywne, kiedy pojęcie interaktywności było słabo znane w Polsce, a jeśli go używano, to nie zawsze właściwie.
W Pana książce "Sztuka interaktywna. Od dzieła – instrumentu do interaktywnego spektaklu" sztuka ta ma wiele różnych postaci.
Wyodrębniłem osiem różnych strategii sztuki interaktywnej. Niektóre zaprzeczają temu, co proponują inne. Łączy je to, że dzieła nie mają ostatecznego kształtu, nie mają charakteru artefaktu. Są wydarzeniami, których przebieg jest uwarunkowany zachowaniem odbiorców. Artyści różnie określają ramy tych interakcji. To nie są dzieła, które artyści porzucają i które w zamian tworzy publiczność. Dzieła powstają w wyniku dialogu, zwykle pośredniego. Często publiczność poprzez kontakt z dziełem musi sama ustanowić swoją relację z artystą.
Piotr Wyrzykowski jako jeden z pierwszych robił tego typu dzieła (choć nie należy zapominać o prekursorskich działaniach Wojciecha Bruszewskiego i Józefa Robakowskiego). Współcześnie tworzy on dzieła związane z Augumented Reality, czyli Poszerzoną Rzeczywistością. Na rzeczywistość realną nakłada warstwy wirtualne.
Jakie reakcje w polskim środowisku sztuki wywoływali artyści sięgający po nowe technologie?
W latach 70. wykształciła się nieprzyjazna relacja pomiędzy tradycyjnymi środowiskami artystycznymi a artystami radykalnymi, sięgającymi po technologię jako główne narzędzie wyrazu. Mówiąc o tradycyjnych twórcach, mam na myśli tych nowoczesnych – jak Kantor. Ta wroga relacja była w istocie kształtowana przez tradycyjną krytykę sztuki. W tamtym czasie ukazał się słynny artykuł Wiesława Borowskiego o pseudoawangardzie, ujawniający niechęć części środowiska do tych artystów, którzy pracują innymi metodami. Nie o technologie jednak przede wszystkim chodziło, ale o inne koncepcje sztuki i artysty. To były dwa spojrzenia na twórczość artystyczną.
Teraźniejszość pokazuje, że to ta druga część środowiska, skupiona wokół technologii, podążała w kierunku, który okazał się przyszłością sztuki zachodniej. Robakowski używający technologii, Partum koncepcji – z perspektywy Borowskiego byli pseudoawangardzistami, a nie awangardzistami. Ci artyści zaproponowali inny sposób myślenia o sztuce, który dziś jest istotny i ważny. Ich ówcześni oponenci wciąż są obecni, ale głównie dzięki temu, że rynek sztuki odgrywa olbrzymią rolę w kreowaniu art establishmentu.
W wydanej w 2015 r. wspólnie z Dagmarą Rode książce "Trajektorie obrazów. Strategie wizualne w sztuce współczesnej" opisuje Pan rewolucje w świecie obrazów.
W moim tekście o obrazach nomadycznych i postobrazach zwracam uwagę, że świat obrazów w sztuce był pięciokrotne rewolucjonizowany. Pierwsza rewolucja była stricte techniczna – gdy pojawiła się fotografia, tworzona przy pomocy maszyn, a nie rąk. Potem była rewolucja elektroniczna, kiedy pojawiła się telewizja i wideo. Piszę o tym, że obraz stracił status, jaki posiadał jeszcze w dobie fotografii, czyli stał się czymś niematerialnym. Tworzył się w trakcie pracy telewizora na ekranie, był performansem. Kolejna to rewolucja cyfrowa – obrazy zaczęły być produkowane poprzez operacje matematyczne. I rewolucja interaktywna – obrazy tworzone przez wiele osób, obrazy-procesy. Wreszcie rewolucja sieciowa związana z rozwojem Internetu, ale także z rozwojem innych sieci, które sprowokowały inne formy wytwarzania i obecności obrazów.
Artystom nie przeszkadzało, że te najważniejsze wynalazki drugiej połowy XX wieku pierwotnie stworzono na potrzeby rządu i wojska?
Do tworzenia technologii potrzeba pieniędzy. Wiadomo, że Internet rozwijał się w Stanach Zjednoczonych dzięki budżetowi Departamentu Obrony, ponieważ pomysłodawcy przedstawili go jako system komunikacyjny, który jest w stanie przetrwać atak nuklearny. Po kilkunastu latach wyodrębniono Milnet, tę część Internetu, która służyła w dalszym ciągu armii, oraz część, którą następnie udostępniono wszystkimi. Zaczęła się epoka powszechnego Internetu.
Owszem, niektórzy wspominają o tym nieciekawym pochodzeniu Internetu, choć już coraz rzadziej. Mogę w tym miejscu tylko przypomnieć, że kolekcję galerii Tate założono za pieniądze pochodzące z handlu niewolnikami. To nie jest najważniejsze, skąd się bierze instytucja czy technologia, istotne jest, jak działa i czemu służy.
Jaki stosunek do sztuki technologicznej mają obecnie muzea i galerie? W Polsce nie kupuje się takich dzieł do kolekcji, są drogie, trudne do przechowywania i konserwacji.
Część instytucji w Polsce chce tylko gromadzić artefakty, opiekować się nimi i zachować je dla przyszłości. To tradycyjne zadania muzealne. Muzea nowoczesne w świecie zaczęły już myśleć o sobie jako instytucjach dyskursywnych, warsztatowych, oferują publiczności kontakt z nowymi ideami – manifestującymi się w działaniach artystycznych. Ważna jest teraźniejsza działalność, a nie praca nad przeszłością dla przyszłości. Dla coraz większej liczby muzeów staje się to podstawowym celem. W Polsce tak jeszcze nie jest.
Nawet najlepsze muzea funkcjonują w obszarach tradycyjnych. Tylko czasem próbują pod hasłami muzeum radykalnego, muzeum krytycznego zrywać z tego typu perspektywą, wkraczają w obszar działań, które też już mają długą historię – jak działania performatywne, sztuka polityczna, wideo, które obecnie są czymś oczywistym, o niepodważalnym statusie artystycznym.
W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2014 odbyła się wystawa dotycząca sztuki postinternetowej, na której to jednak Internet oraz obrazowość elektroniczna i cyfrowa były w centrum zainteresowania. Wystawa "Dokument" przywołała z kolei ekspozycję "Cybernetic Serendipity", przygotowaną przez Jasię Reichardt w Instytucie Sztuki Współczesnej w Londynie w 1968 roku. To była jedna z pierwszych wystaw sztuki cybernetycznej i robotycznej. Pokazano na niej m.in. pracę Ihnatowicza "SAM".
Dziś wyraźnie rysuje się transmedialna perspektywa w sztuce. Coraz więcej dzieł jest lokowanych przez swych twórców w przestrzeni między różnymi mediami a nie w obrębie któregoś z nich. W 2007 wystawa Billa Violi w Zachęcie pokazała elektroniczne obrazy (niektóre z nich były pokazane po raz pierwszy na wspomnianej wcześnie wystawie w Wenecji), w których estetyka wideo rozwijała dialog z estetyką malarstwa. W intrygujący sposób Viola, wprowadzając swoją sztukę w kontekst transmedialny, nawiązał jednocześnie do swych doświadczeń z bardzo wczesnego okresu twórczości, do prac wideo, w których percepcja obrazów i percepcja obrazowanej rzeczywistości pozostawały nieuzgodnione. Elektroniczne portrety i sceny przedstawione na płaskich ekranach zawieszonych na ścianach Zachęty, udające malowidła zarówno poprzez sposób ekspozycji, jak i estetykę, prowadziły do podobnej konfuzji, wynikającej z problematyczności zintegrowania procesu percepcji powolnych zmian zachodzących w obrazach z procesem rozpoznawania zmieniających się w efekcie tych zmian przedstawień. Percepcja i widzenie były wprowadzane w tych obrazach we wzajemny konflikt.
W 2009 w Pawilonie Holenderskim w Wenecji Fiona Tan zaprezentowała inne transmedialne wydarzenia – elektroniczne portrety współczesnych kobiet.
Na Biennale, które ciągle postrzegane jest przez wielu jako najważniejsza witryna świata sztuki, proces wideofikacji narasta już od połowy lat 90. Było już takie Biennale, na którym prawie wszędzie oglądało się wideo, często pochodzące z syntezy cyfrowej. Były też pojedyncze prace wykorzystujące Internet. Słyszałem wówczas głosy polskich krytyków, że Biennale upada, ale to nie był kryzys Biennale, lecz polskiej krytyki artystycznej – ujawnienie braku przygotowania profesjonalnego do zawodu, braku wiedzy o wcale nie tak już radykalnej dziedzinie . W niewielu ciągle miejscach w Polsce uczy się sztuki nowych mediów, estetyki cyfrowej.
W jakim momencie jesteśmy teraz – na początku 2016 roku?
W pierwszej dekadzie XXI stulecia tendencje nowomedialne w świecie osiągnęły tak wysokie stężenie, że niektórzy artyści zaczęli doświadczać przesilenia. Padały stwierdzenia, że to, co było szczególnie ważne w latach 90. minionego wieku: wymyślanie interfejsów, kształtowanie interaktywnego doświadczenia odbiorców, zaczyna schodzić na drugi plan ze względu na upowszechnienie się interaktywności w życiu codziennym. To, że jest się interaktywnym, stało się zbyt oczywiste aby nadal na tym się koncentrować. Proklamowana została era sztuki postmedialnej, w której technologie nowomedialne stają się nową generacją instrumentów twórczych.
Francuski filozof i badacz kultury Pierre Moeglin napisał, parafrazując słowa Kartezjusza: "Jesteś interaktywny, więc jesteś". Odkryliśmy, że interaktywność jest częścią naszego wyposażenia biologicznego i psychologicznego. Zewnętrze technologie dostosowały się do naszego sposobu bycia w świecie i określiły parametry obecne w świecie sztuki. Teraz interaktywnych technologii należałoby użyć do innych celów. O tym debatowano w międzynarodowym środowisku artystycznym w czasie, gdy w Polsce znacznie prostsze technologie wchodziły dopiero w powszechne użycie.
Sztuka w tej chwili toczy rozmaite gry z rzeczywistością, na różnych poziomach. Niektórzy grają z tradycyjną estetyką, inni z instytucjami politycznymi, z instytucjami sztuki, z nauką. Toczą się transdyscyplinarne dyskusje, w których uczestniczy sztuka; koncepcja autonomii sztuki traci na znaczeniu. Nieuchronnie zyskuje technologia, jako platforma zróżnicowanych interakcji międzydyscyplinarnych. W szczególności dzieje się tak tam, gdzie jest ona rozwinięta, gdzie jest rozpoznana jako znaczący komponent kulturowy. Ale nie dzieje się tak wszędzie.
W PRL-u rozwój technologiczny był ograniczany ideologią. Konserwatyzm uczelni artystycznych także odegrał rolę w hamowaniu tego procesu – i nadal odgrywa.
Z pewnością. Ale mówienie o niechęci ideologicznej czy światopoglądowej do czegoś, czego nie ma, przypomina mi bajkę La Fontaine‘a – o lisie, który miał ochotę na winogrona, ale wisiały zbyt wysoko, więc stwierdził, że są kwaśne, twarde i on ich nie lubi. O świadomych wyborach wobec technologii można mówić w świecie, w którym technologia jest rzeczywiście dostępna.
Warszawa, listopad 2015