II wojna światowa stanowi klucz do zrozumienia historycznej mentalności Polski lat 40. i 50., w tym także zachowań intelektualistów. "To jest początek pewnego procesu. Tutaj trzeba się pytać, jak dochodzi do pewnych spustoszeń psychologicznych i właśnie moralnych" - mówił Mieczysław Porębski.1 Znaczenie wojny dla polskiej kultury ma więc (między innymi) charakter psychologiczny. Była ona bowiem dla polskiego społeczeństwa przeżyciem traumatycznym i jako taka dla wielu artystów, zwłaszcza młodszego pokolenia, stała się bardzo istotnym elementem procesu poszukiwania tożsamości. Julia Kristeva, pisząc o specyficznego rodzaju wstręcie (abjection), powodowanym upodleniem czy też znikczemnieniem, jakiego człowiek doświadcza w wyniku terroru, będącego udziałem każdej przemocy, w tym wojny, akcentuje zniesienie relacji między podmiotem i przedmiotem (object); abject to słowo łączące w sobie napięcie przedmiotu (object) i podmiotu (subject).2 Wstrząsającą ilustracją takiego psychologicznego stanu, scalania podmiotu z przedmiotem w kontekście doświadczania horroru, jest sztuka Andrzeja Wróblewskiego. Jego cykl prac Rozstrzelania z 1949 roku pokazuje ludzkie ciało przed i po rozstrzelaniu, pokazuje fizyczny stan ciała, a właściwie istnienie człowieka w momencie śmierci, w momencie, kiedy podmiot zachowuje "jeszcze" świadomość swej egzystencji, ale jednocześnie "już" wie, że jest jej pozbawiony. Do tej idei Wróblewski zresztą wraca w okresie późniejszym, w czasie "odwilży" drugiej połowy lat 50. Jego Ukrzesłowienia ponownie podejmują, sygnalizowany przez Kristevą, problem napięcia między podmiotem i przedmiotem, jakby uprzedmiotowienia podmiotu i - jednoczesnego - upodmiotowienia przedmiotu, psychologicznych procesów stanowiących konsekwencję wojennego horroru, uzupełnionego przez traumatyczne doświadczenie terroru stalinowskiego i jego wizualnej, propagandowej formuły, realizmu socjalistycznego.
Wróblewski był komunistą, którego historia sprowokowała do porzucenia sztuki nowoczesnej i aktywnego zaangażowania się w doktrynę realizmu socjalistycznego. Nie był, rzecz jasna, jedynym twórcą podejmującym to wyzwanie. Odwrotnie, należał do większości intelektualistów, zwłaszcza tych z lewicowym rodowodem, którzy byli przekonani, że stalinizm stanowi wiarygodną odpowiedź na traumatyczne doświadczenie wojny i - w tym kontekście - na bankructwo kapitalistycznego, demokratycznego świata. Naturalnie, część intelektualistów (zapewne znaczna część) podjęła hasła sztuki realizmu socjalistycznego z koniunkturalnych powodów. Wróblewski należał jednak do tych, którzy zostali raczej uwiedzeni przez zręcznie odwołującą się do etosu lewicy propagandę stalinowską, o której pisali Raymond Aron oraz Arthur Koestler, a w Polsce Czesław Miłosz i Aleksander Wat. Nie wszyscy jednak poddali się tej uwodzicielskiej sile stalinowskiej doktryny realizmu. Co ciekawe, do "opornych" należeli też twórcy o wyraźnie komunistycznych przekonaniach, sympatyzujący z ideologią nowego reżimu, ale odrzucający jego wizualność. W tym kontekście bardzo ważnym przykładem jest Maria Jarema, bez wątpienia jedna z najwybitniejszych postaci polskiej sztuki powojennej. W sposób szczególny uwikłana w historię, bezpośrednio zaangażowana w przedwojenny ruch komunistyczny, członkini tzw. pierwszej Grupy Krakowskiej, po wojnie, nie odrzuciwszy swych poglądów ideologicznych, nie zaakceptowała jednak doktryny realizmu socjalistycznego. Przekonana, że prawdziwie rewolucyjna sztuka może się wypowiadać wyłącznie w nowoczesnej formie, konsekwentnie kontynuowała swoje dzieło, tworząc sztukę poszukującą granicy między znakiem a formą, między figurą, kształtem a strukturą płótna. Jarema okazała się bardziej niezłomna niż Wróblewski, gdyż konsekwentnie odrzucała realizm socjalistyczny jako formułę sprzeczną nie tylko z jej indywidualnymi przekonaniami artystycznymi, ale też - w jej mniemaniu - z historycznym interesem komunizmu. Andrzej Wróblewski zaś odwrotnie, sądził, że sztuka realistyczna jest dokładnie tą formułą, którą należy podjąć, aby cele ideologii komunistycznej realizować, choć rozumiał ją początkowo odmiennie niż partyjni kierownicy polityki kulturalnej. Uważał, że swoją sztuką wpisuje się w obszar tej doktryny. Wczesne lata 50. pokazały jednak, że politycy lepiej od artysty wiedzieli, jakie formy realizmu są właściwe. Wróblewski im uległ i namalował kilka obrazów par excellence socrealistycznych, dalekich od swoich wcześniejszych formalnych eksperymentów z malarstwem figuratywnym. Nie uległa im Maria Jarema.
Nie uległ im też inny krakowski malarz, Tadeusz Kantor. Jego twórczość z lat 40., tzw. malarstwo metaforyczne, podejmuje problem stosunku między przestrzenią i figurą. Obecna w tym malarstwie plątanina form, znajdująca swe odniesienia w zewnętrznych stożkach, stanowi o dezintegracji przedstawionych postaci. Nie mają one wyraźnej, zwartej przestrzennie tożsamości. Charakteryzują się "niejasną" anatomią i "bezsensownymi" ruchami. Czasami pojawia się coś w rodzaju cienia, który jednak przy bliższym oglądzie jest inny, niż rzucająca go forma. Nie jest zatem dokładnie cieniem w konwencjonalnym, realistycznym tego słowa znaczeniu; raczej dodatkowym elementem budowy przestrzeni, konstruowania dynamiki obrazu. Możemy więc zauważyć, że malarstwo Kantora z tego czasu stawia problem przedstawiania postaci (człowieka) po doznanej katastrofie, a właściwie prezentuje uchylenie konwencji przedstawienia, "reprezentacji", na rzecz bardziej bezpośredniej "prezentacji". Jeżeli więc obraz nie przedstawiał, to jaka była jego rola wobec powołanej figury? Kantor ujął to tak: "Czułem, że czas, w którym żyję, wymaga czegoś więcej, jakiegoś stopienia się powierzchni płótna z moim organizmem".3 Było to wyzwanie rzucone konwencjom w imię "bezpośredniego" wizualizowania traumatycznego doświadczenia. "Zniknął wizerunek człowieka, uznany dotychczas za jedynie wiarygodny" - mówił artysta w innym miejscu4, co oznaczało, że to nie spojrzenie, uwikłane w konwencje (schematy wzrokowe) decyduje o konstrukcji obrazu, lecz "organizm", wewnętrzne napięcia, traumatyczne doświadczenie, wypełniona urazem po katastrofie wyobraźnia. Zdezintegrowany upokorzeniem doznanego horroru podmiot, podmiot dotykający, a w zasadzie przenikający granicę swej podmiotowości, pokazany tu w "parasolowatej" przestrzeni i "bezsensownej" anatomii, poszukuje swej tożsamości, czy wręcz podmiotowości; poszukuje jej - nawiązując znów do tytułów obrazów Kantora - w swoistego rodzaju "ponad-ruchu", ruchu niewiarygodnym w konwencjonalnej perspektywie przedstawiania, lecz znaczącym w perspektywie wypełnionej urazem wojny wyobraźni. Tu, pomijając płaszczyznę polityczną, rysował się zasadniczy spór artysty z socrealizmem - w kontekście wojennego, traumatycznego doświadczenia nie do zaakceptowania był (proponowany przez polityków) powrót dawnych konwencji przedstawiania. Nie mogły one, czego nie rozumiał Wróblewski, udźwignąć dotkniętej wojenną traumą świadomości.
Zanim w Polsce zapanował urzędowy socrealizm, Maria Jarema, Tadeusz Kantor i Andrzej Wróblewski wzięli udział w Wystawie Sztuki Nowoczesnej (zwanej "pierwszą"), zorganizowanej przez Tadeusza Kantora oraz Mieczysława Porębskiego w końcu 1948 roku w Krakowie. Ekspozycja była próbą obrony świata artystycznego przed zacieśniającą się pętlą polityki kulturalnej władz stalinowskich w końcu lat 40. i, choć nawiązywała przede wszystkim do krakowskich doświadczeń, stanowiła przegląd twórczości sztuki nowoczesnej ówczesnej Polski. Swoje prace wystawiali niemal wszyscy znaczący twórcy tego czasu, z wyjątkiem Katarzyny Kobro, która nie została przez krakowian zaproszona, oraz Władysława Strzemińskiego, który z kolei zaproszenia nie przyjął.5 Pod względem formalnym ekspozycja była bardzo zróżnicowana. Warto zauważyć, że w tej szerokiej panoramie polskiej powojennej sztuki nowoczesnej pokazywane było zarówno malarstwo czołowych polskich twórców, ale też fotografia eksperymentalna, zarówno rysunki i kolaże, jak również obiekty przestrzenne, a całość zaaranżowana została w nawiązaniu do tradycji surrealistycznej. Surrealizm też, a dokładniej jego współczesna formuła wypracowana we Francji w połowie lat 40., był bardzo ogólnym punktem odniesienia pokazywanej tu twórczości.6 Artystyczna wartość wystawy, a nawet jej atrakcyjność na płaszczyźnie politycznej (gdyż organizatorzy i artyści deklarowali konieczność wiązania sztuki nowoczesnej z tzw. postępową ideologią), nie przekonała władzy do sztuki nowoczesnej. Szybkie zamknięcie ekspozycji w początku 1949 roku było zapowiedzią nowej polityki kulturalnej polskiego stalinizmu, gdzie nie było miejsca na sztukę nowoczesną. Niemniej wystawa miała dla polskiej historii sztuki olbrzymie znaczenie. Do niej bowiem, po (szczęśliwie) niezbyt długim okresie urzędowej dominacji realizmu socjalistycznego, nawiązano w okresie kulturalnej i politycznej odwilży drugiej połowy lat 50.; bezpośrednio do tej ekspozycji odwoływała się II Wystawa Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej Zachęcie w 1957 roku, stanowiąca apogeum odwilżowego, polskiego modernizmu.7
Polską odwilż artystyczną drugiej połowy lat 50. wyznaczały dwa bieguny.8 Z jednej strony powstawała sztuka odwołująca się do bardzo szeroko pojętego ekspresyjnego realizmu, lub społecznego ekspresjonizmu, a jej największą manifestację artystyczną stanowiła słynna wystawa w warszawskim Arsenale w roku 1955, z drugiej zaś strony kształtowała ją sztuka nowoczesna, nawiązująca do omawianej wyżej krakowskiej wystawy z końca lat 40., ujawniona po raz pierwszy publicznie po okresie dominacji socjalistycznego realizmu na niewielkiej wystawie zwanej "Wystawą Dziewięciu" w Krakowie, również w 1955 roku. Ta niewielka ekspozycja stanowiła pomost między polską nowoczesnością lat 40. a odwilżowym i poodwilżowym modernizmem końca lat 50. Kluczową postacią tej formacji był niewątpliwie Tadeusz Kantor, który już w końcu 1956 roku w salonie "Po prostu" w Warszawie pokazał po raz pierwszy w Polsce obrazy informelowskie i który stał się spiritus movens reaktywowanej w 1957 roku Grupy Krakowskiej.
Polski modernizm końca lat 50., którego apogeum - jak wspominałem - była II Wystawa Sztuki Nowoczesnej w 1957 roku, stanowił manifestacyjne zaprzeczenie realizmu socjalistycznego. Doktryna socrealizmu, przypomnijmy, opierała się z jednej strony na obowiązku zaangażowania artysty w procesy budowy socjalizmu, co oznaczało, że obraz miał być propagandą rzekomych osiągnięć nowego ustroju. Z drugiej strony zaś, miał to być obraz realistyczny, formułowany w języku kultury, którą moglibyśmy nazwać masową, gdyż przez swój język właśnie adresowana był do mas. Modernizm odwrotnie: akcentował elitaryzm i autonomię, niezależność dzieła od jakiejkolwiek ideologii politycznej. Autonomia obrazu brała się z całkowicie dowolnego repertuaru środków wyrazu, co w praktyce sprowadzało się do abstrakcji, twórczości metaforycznej o surrealistycznym rodowodzie i zainteresowań materią malarską (farbą, fakturą) w postaci swoistego la peinture de matière, stanowiła manifestację wolności artysty. Takie były obrazy Alfreda Lenicy, Jerzego Kujawskiego, Jadwigi Maziarskiej, Teresy Tyszkiewicz, czy też najbardziej znanego polskiego malarza informelu, Kantora. Wolność twórcy utożsamiano tu ze swobodą formalną, z prawem do bycia elitarnym. Pojęcie autonomii dzieła, swobody formalnej i niezależności aktu kreacji, to elementy nowego, post-socrealistycznego dyskursu artystycznego. Dyskurs ten stanie się swoistego rodzaju paradygmatem poodwilżowej kultury artystycznej i tak też, jako manifestacja sprzeciwu wobec komunistycznej opresji w sztuce, był odbierany za granicą.9 Paradoks jednak polegał na tym, że będąc skierowany przeciwko władzy, w pewnym momencie został przez nią zasymilowany. Malarstwo poodwilżowej abstrakcji oraz zmodernizowanego postimpresjonizmu stanie się niemal oficjalnym stylem w Polsce lat 60. i 70. Modernizm więc będąc w istocie skierowany przeciwko stalinowskiej polityce kulturalnej, zostaje w praktyce przez politykę poststalinowską, choć nie bez oporów partyjnego establishmentu, zaakceptowany. Jeżeli I Wystawa Sztuki Nowoczesnej z 1948 roku wkrótce po otwarciu (a więc na początku następnego roku) została zamknięta, to wspominana już kilkakrotnie II wystawa była wielkim sukcesem, także politycznym. W jej otwarciu uczestniczyli oficjalni goście, funkcjonariusze partyjni kierujący życiem kulturalnym odwilżowej Polski. W prasie zaś, kontrolowanej naturalnie przez władze, ukazała się duża ilość bardzo przychylnych recenzji. Jednakże, warto o tym pamiętać, kolejna, III Wystawa Sztuki Nowoczesnej w 1959 roku była swoistego rodzaju niepowodzeniem i została po kilku dniach zamknięta. Odbyło się to w atmosferze dużych napięć, atmosferze - jak się zdawało - odwrotu od kulturalnego liberalizmu i powrotu do bardziej sztywnej, "socjalistycznej" retoryki, niemniej w wystawienniczej praktyce i polityce kulturalnej państwa realizm socjalistyczny już nigdy w Polsce nie powrócił; odwrotnie - biorąc pod uwagę repertuar polskich ekspozycji, zwłaszcza międzynarodowych, właśnie eksponowany tam modernizm stał się oficjalną formułą rodzimej sztuki.
Znaczącym przykładem strategii władz wobec odwilżowego modernizmu był polski dział wystawy państw socjalistycznych w Moskwie w końcu 1958 roku. Oprócz gospodarzy, artystów Związku Radzieckiego, w wystawie wzięły udział delegacje Albanii, Bułgarii, Chin, Czechosłowacji, Korei Północnej, Mongolii, Niemieckiej Republiki Demokratycznej, Rumunii, Węgier i Wietnamu. Polska ekspozycja była jednak dość szczególna i znacznie odbiegała od wystaw innych państw "demokracji ludowej", przede wszystkim z uwagi na obecność sztuki abstrakcyjnej. Co prawda, ten typ twórczości nie był w polskim pawilonie zbyt licznie reprezentowany (Adam Marczyński), niemniej z uwagi na socrealistyczne tło, jakie tworzyły ekspozycje innych państw, abstrakcja wręcz rzucała się w oczy. Stanowiło to zresztą powód niezwykłego zainteresowania polską wystawą ze strony publiczności, przedstawicieli środowisk artystycznych oraz innych delegacji; budziło też znaczne napięcia polityczne.10Zapytajmy o powody takiej decyzji; dlaczego polskie władze zdecydowały się na ponoszenie ryzyka krytyki innych delegacji (w tym samych gospodarzy) i pokazanie na tej najbardziej konserwatywnej z wystaw sztuki Bloku Wschodniego (choć w niewielkim wymiarze, ale jednak) sztuki nowoczesnej. Niewątpliwie, pamiętając dramatyczną genezę polskiej odwilży i nerwowe negocjacje Gomułki z Chruszczowem w 1956 roku, a także bezwzględność sowieckiej doktryny kontroli polityki międzynarodowej państw Układu Warszawskiego (o czym świadczy krwawe stłumienie powstania budapeszteńskiego w tym samym roku), taką strategię podjęto, aby zaakcentować pewien obszar niezależności Polski w ramach Europy Wschodniej na najbardziej bezpiecznym polu: w kulturze. Wydaje się jednak, że znacznie większy wpływ na taką decyzję miała sytuacja wewnętrzna. Poststalinowskie władze poszukiwały bardziej skutecznej legitymacji kulturalnej wobec własnego społeczeństwa. Pragnęły, przy wszystkich meandrach historii (zmianach politycznych, falach liberalizacji oraz "dokręcania śruby"), pokazać się jako władze "oświecone", "liberalne", oraz - last but not least - "nowoczesne". Zaczęto tu rozumieć, że - używając języka Michela Foucault - metoda kontroli i nadzoru jest skuteczniejszym narzędziem rządzenia niż bezpośrednie represje, które stosowano w okresie stalinowskim. Formuła twórczości modernistycznej, zamykająca sztukę w okowach estetyzmu, deklarująca brak zainteresowania życiem zewnętrznym (polityką), doskonale się do tego rodzaju strategii nadawała. Modernizm bowiem wbrew pozorom, wbrew swej anty-socrealistycznej retoryce, o której była mowa wyżej, dawał władzy poczucie bezpieczeństwa, gdyż unikał formułowanych wprost politycznych deklaracji. Przyzwolenie na formalne eksperymenty, zdaniem polskich poodwilżowych komunistów, nie było więc groźne - mogło natomiast stać się użyteczne. Spełniało funkcję "wentyla bezpieczeństwa": artysta mógł czuć się wolny (mógł eksperymentować), nie zadając sobie pytania o ograniczony charakter tej wolności, gdyż pytanie tego rodzaju wykraczało poza obszar modernistycznego dyskursu. W razie jednak naruszenia tego układu i przekroczenia paradygmatu sztuki niezaangażowanej, modernistycznej (gdyby artysta starał się wykorzystać przydzieloną mu "porcję wolności" przeciwko władzy i bardziej bezpośrednio angażować się w politykę, eksperymentując nie tylko z formą artystyczną, ale nadając jej polityczne znaczenia), władza ta wciąż dysponowała środkami przymusu i mogła artyście tę iluzoryczną wolność odebrać.
Zatem umiarkowane poparcie modernizmu w okresie odwilży, o czym świadczy wystawa moskiewska, było świadomą grą prowadzącą do kierowania kulturą artystyczną, już nie tylko - jak za czasów socrealizmu - poprzez mechanizmy cenzury czy represji (choć także i te rzecz jasna występowały), ale również, a może przede wszystkim za pomocą bardziej finezyjnie prowokowanej autocenzury, a więc nadzoru. Artysta bowiem intuicyjnie rozumiał granice tej sterowanej wolności i nie zamierzał jej tracić, respektując tym samym reguły narzucanej mu gry. Paradoksalnie, sprzyjał o temu dziedzictwo socrealizmu, silnie zakorzeniony w mentalności polskiego twórcy strach przed zaangażowaniem sztuki w zewnętrzność, kompleks upolitycznienia sztuki. Uraz dotyczący powiązania sztuki z komunistyczną propagandą (stanowiącego o istocie socrealizmu) przenoszono na wszelkie zaangażowanie polityczne wszelkiej twórczości artystycznej. To traumatyczne doświadczenie funkcjonowało zatem jako negatywny punkt odniesienia polskiego "odwilżowego" modernizmu, umacniając tym samym, paradoksalnie, postawy konformistyczne. Generalnie rzecz biorąc, możemy powiedzieć, że choć opozycją wobec propagandowego języka socrealizmu był abstrakcyjny obraz informelu, to dyskurs modernizmu, w wyniku politycznej manipulacji, utracił swe krytyczne znaczenie; sztuka z założenia apolityczna (lub anty-polityczna) w tym kontekście nabrała par excellence politycznego znaczenia - stała się niemal alibi władzy.
Jeżeli jednak uraz bezpośredniego, politycznego zaangażowania artysty w politykę był bardzo silny i zaczął wyraźniej ustępować w polskiej kulturze artystycznej dopiero w latach 70., to sama poetyka modernizmu (pikturalizm, estetyzm, abstrakcja, etc.) dość wcześnie stała się przedmiotem krytyki ze strony artystów. Jednakże, co stanowi dość interesujący rys polskiej kultury tamtego czasu, akceptowanie postmodernistycznych poetyk, sztuki przedmiotu, aranżacji przestrzennych, happeningu oraz sztuki konceptualnej, dokonywało się w Polsce zrazu - znów paradoksalnie - w ramach modernistycznego paradygmatu wartości, przywiązania do autonomii dzieła sztuki, elitarności i jej niezaangażowania.11 Jako przykład ponownie posłuży twórczość Tadeusza Kantora. W końcu 1963 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory otwarta została "Wystawa Popularna", na której dawny zwolennik informelu pokazał 937 rozmaitych obiektów, zarówno "artystycznych" (szkice, rysunki, etc.), jak też - a może przede wszystkim - "nieartystycznych", mniej czy bardziej banalnych przedmiotów - jak je nazywał - "najniższej rangi", codziennego użytku (gazety, krzesła, etc.). Wystawa była krytyką pikturalizmu, kultu farby i obrazu, była rozwinięciem nieco wcześniej opublikowanego "Manifestu ambalaży" (fr. emballage - opakowanie). Nawiązując do doświadczenia lat 40. (zarówno przed, jak po zakończeniu wojny), wystawa stanowiła też punkt wyjścia późniejszej twórczości Kantora, plastycznej i teatralnej, operującej "biednymi" przedmiotami oraz "realnością zdegradowaną". Rzecz jednak w tym, że posługując się językiem wykraczającym poza modernistyczny paradygmat (kult malowanego obrazu) wystawa ta nie podjęła krytyki modernistycznych wartości, a zwłaszcza politycznego uwikłania modernistycznego dyskursu w strategie władzy. To stało się przedmiotem innej sztuki, innych środowisk oraz innego czasu. Tadeusz Kantor w gruncie rzeczy nigdy w swej sztuce takiej krytyki nie przeprowadził i na zawsze pozostał modernistą tworzącym w cieniu traumatycznego doświadczenia.
Tak więc krytyka informelu oraz - szerzej - pikturalizmu, czy też paradygmatu definiowania sztuki z pozycji pikturalnych, malarskich, nie była jednak w przypadku Kantora ani radykalna, ani konsekwentna. Znacznie dalej i - można powiedzieć - głębiej oraz z większym ładunkiem ironii, krytykę modernistycznego systemu ekspresyjno-pikturalnych wartości podjął Włodzimierz Borowski. Jego VIII Pokaz Synkretyczny, zaaranżowany w poznańskiej Galerii odNOWA w 1968 roku, ujawnił radykalny stosunek artysty do pikturalizmu, pojętego jako model aksjologiczny sztuki współczesnej. Ciasną przestrzeń galerii Borowski zapełnił Niciowcami, nawiązującymi do prac Marcela Duchampa skrzynkami, z których zwisały przyklejone do otworów w ramach zwoje sznurków, a także porozrzucanymi w dużej ilości na podłodze gazetami.12 W narożnikach sali artysta zainstalował fotograficzne autoportrety, w których następnie wywiercił, z pomocą publiczności, dziury (w miejscu oczu), przy dźwiękach nagranego na taśmę wrzasku. Z przewierconych oczodołów zaczęło wydobywać się kolorowe światło, a z głośnika magnetofonu dochodziły dźwięki marsza wojskowego. Modernistyczny mit egocentrycznego artysty-kreatora poddany został tu ironicznej demistyfikacji: wzrok i barwa bowiem to narzędzia modernistycznej kreacji.
Specyfika funkcjonowania polskiej sztuki końca lat 60. i lat 70. polega generalnie na tym, że mające pewne cechy neoawangardy próby krytyki rozwiniętego modernizmu spotkały się z neokonstruktywistyczną tradycją w twórczości takich artystów jak Henryk Stażewski, aktywny do końca lat 80. nestor polskiej awangardy konstruktywistycznej, czy Zbigniew Dłubak, Stefan Gierowski, Zbigniew Gostomski, Kajetan Sosnowski i inni. To zderzenie zaowocowało bardzo charakterystycznymi dla polskiej sceny artystycznej tego czasu realizacjami sztuki konceptualnej, sztuki łączącej w sobie tradycję modernistyczną (w sferze koncepcji dzieła) z jej krytyką (w sferze poetyki).13 Artystą, na którego w tym miejscu należy zwrócić uwagę, jest Jerzy Rosołowicz, postać bez wątpienia kluczowa w historii polskiej sztuki konceptualnej.14 Jego twórczość, osadzona w utopii "działań neutralnych", działań formułowanych poza wszelkimi konwencjami, "izmami" i "sztukami", poza estetyką i etyką, poza kulturą i - jednocześnie - poza naturą, pokazuje jak w gruncie rzeczy oryginalna była tutaj ewolucja sztuki konceptualnej i jakie były tej sztuki korzenie. Najbardziej radykalne rozwiązania artysty pojawiają się z końcem lat 60. i początkiem lat 70. Były to utopijne projekty, w swej neutralności wręcz absurdalne. Rysunek olbrzymiej konstrukcji w formie odwróconego stożka oraz towarzyszącej mu kuli, Neutrdom (1967), ironiczny wobec inżynieryjnych utopii, miał służyć "jedynie" doświadczaniu światła, ciemności, przestrzeni. Następny projekt, równie utopijny, absurdalny i totalnie neutralny, to Kreatorium kolumny stalagnatowej (1970). Jest to projekt urządzenia, które przepuszczając wodę przez nasycony węglanem wapnia filtr, może produkować stalagmit i stalaktyt w tempie 1 mm rocznie, tak że w ciągu tysiąca lat powstaje mierząca 1 metr kolumna. Powiązanie zaczerpniętej z modernizmu autonomicznej koncepcji dzieła sztuki, skupionej na własnej strukturze, z jednoczesną krytyką modernistycznego sposobu obrazowania, krytyką ekspresyjno-pikturalnych wartości, widoczne jest też w twórczości Jarosława Kozłowskiego, najbardziej może wyrazistym przykładzie sztuki konceptualnej w Polsce lat 70. Sztuka Kozłowskiego opiera się na tautologicznych konstrukcjach, na eliminacji wszelkich elementów malarskich, ale też - jak niemal cała twórczość konceptualna w Polsce tamtego czasu15 - pozbawiona jest odniesień do rzeczywistości politycznej i społecznej.
Brak krytyki politycznej w polskiej sztuce lat 60. i 70., a przynajmniej brak wyrażanej wprost krytyki systemu władzy w sztuce polskiej neoawangardy w ogóle, a w sztuce konceptualnej w szczególności, to zjawisko bardzo charakterystyczne. Ta cecha w wyraźny sposób odróżnia polską kulturę od innych kultur Europy Środkowej, zwłaszcza węgierskiej, gdzie twórczość neoawangardy (w tym konceptualizmu) była silnie upolityczniona. Węgierscy artyści świadomie nadawali sztuce polityczne znaczenia. Twórcy czechosłowaccy zaś, zwłaszcza w okresie tzw. normalizacji, a więc po stłumieniu przez wojska bloku sowieckiego Praskiej Wiosny, zazwyczaj unikali wyrażania krytyki politycznej, jednak ich działania nabierały takiego znaczenia w kontekście dotykających ich politycznych represji. W Polsce - paradoksalnie - stosunkowo duża swoboda artystyczna sprzyjała raczej oportunizmowi politycznemu niż postawom krytycznym, a przynajmniej nie prowokowała do podejmowania problematyki politycznej w działaniach artystycznych. Miękki system totalitarny skutkował tu łagodzeniem postaw krytycznych wymierzonych w struktury władzy.
Nie znaczy to, że tego rodzaju zjawisk nie dało się w ogóle zauważyć. Wręcz przeciwnie. Ponieważ były one rzadkie, przez to bardziej zauważalne. Jedno z tych zjawisk to krąg warszawskiej Galerii Repassage, m.in. twórczość Elżbiety i Emila Cieślarów, na przykład ich dwuczęściowa realizacja Dobrze i Stańczyk z roku 1977.16 W pierwszej części uczestnicy spotkania w takt popularnych i wesołych piosenek wykrzykiwali, że jest "dobrze, dobrze, dobrze...". W drugiej Stańczyk, zmitologizowana w polskiej historiografii postać błazna królewskiego, który rzekomo przewidywał czyhające na Polskę niebezpieczeństwa (pojawia się w historycznym malarstwie Jana Matejki), w Galerii Repassage siedzi smutny, gdy jest ubrany na czerwono. W momencie jednak przemalowania na biało - staje się wesoły. W pracy Cieślarów krytyce poddany został zarówno urzędowy optymizm Polski lat 70., jak też symboliczne znaczenie barw: biel i czerwień to kolory flagi narodowej, sama czerwień zaś to barwa komunistycznego sztandaru i najwyraźniej Stańczykowi nie służy...
W twórczości Cieślarów zaczerpnięty z malarstwa Jana Matejki Stańczyk pojawia się w ironicznym kontekście. W sztuce Jerzego Beresia natomiast powołanie tradycji narodowej, historycznego etosu polskiej kultury, stanowiącej opozycję wobec komunistycznej rzeczywistości, miało charakter patetyczny.17 Niezwykle wymownym i znamiennym dla postawy artysty wydarzeniem była pierwsza akcja Beresia Przepowiednia (Galeria Foksal, 1968) i następne, nawiązujące do niej, powtarzane kilkakrotnie: Przepowiednia II (Kraków, 1968-1988) oraz Przepowiednia II spełnia się (Cieszyn, 1989). Miały one, poprzez odwołania do narodowych symboli, oznaczać zwycięstwo ducha narodu nad narzuconą mu, komunistyczną, "obcą" władzą. W pierwszej Przepowiedni artysta z pomocą publiczności zaciągnął do galerii powalone w parku łazienkowskim w Warszawie drzewo, następnie ubrany w biało-czerwone płótno zbudował "dzieło", którego zwieńczeniem był łuk z biało-czerwoną cięciwą, którą wykonał z własnego "ubrania". Przepowiednia II z kolei to odpowiedź na gwałtowną reakcję prasową w bardzo napiętej sytuacji politycznej (jest początek marca 1968, trwają bunty studentów na polskich uniwersytetach oraz antysemicka kampania prowadzona przez władze i prasę komunistyczną). W galerii (tym razem w krakowskich Krzysztoforach) ustawiony został wóz z drewnem opałowym. Ubrany ponownie w biało-czerwony strój artysta przy pomocy publiczności rozpalił ognisko używając właśnie gazet jako rozpałki. Po chwili, wszedłszy na wysoki stos drewna, zrobił na jego szczycie wielki łuk z biało-czerwoną cięciwą. Poprosiwszy o łuczywo z dopalających się ognisk zdmuchnął z niego ogień i zwęglonym końcem podpisał "dzieło". W ostatniej "przepowiedni", pokazanej również w szczególnym momencie historycznym, nazajutrz po podpisaniu umowy okrągłego stołu, swoistego rodzaju aktu kapitulacji komunizmu i tryumfu "Solidarności" (kwiecień 1989), artysta, powtarzając znane z wcześniejszych realizacji Przepowiedni II elementy, zakończy prezentację napisaniem na swym ciele "[Przepowiednia - P. P.] spełnia się", stawiając biało-czerwoną kropkę na penisie.
Bereś prawie zawsze posługuje się w swej sztuce swoim nagim ciałem. Nagość artysty stanowi opozycję wobec koncepcji aktu męskiego, z jego seksualnymi, heroicznymi i idealistycznymi konotacjami, czerpanymi z tradycji klasycznej. Jeżeli jednym z punktów odniesienia sztuki Beresia jest dziedzictwo romantyzmu z jego narodowym etosem, to staje się oczywiste, że jego nagości nie sposób odwołać do tradycji nowożytnej, raczej chrześcijańskiej, mistycznej, średniowiecznej, antyklasycznej właśnie. Nagie ciało Beresia to także przeciwieństwo (pół)nagich, rzeźbionych, socrealistycznych herosów stojących przed warszawskim Pałacem Kultury. Aseksualne i pozbawione erotyki ciało Beresia stanowi bowiem symbol zmartwychwstania i odrodzenia - paradoksalnie - duchowego; ciało, ta pogardzana przez romantyków doczesność, dzięki mistycznej transformacji przeradza się w symbolice sztuki Beresia w nieśmiertelnego ducha. W ten sposób staje się ono niejako zaprzeczeniem komunizmu, doczesnego systemu i materialistycznej ideologii. Opór Beresia zatem wymierzony jest przeciw władzy komunistycznej, ale też - podkreślmy - przeciw współczesnej kulturze, z jej kultem ciała jako płciowej płaszczyzny polityki tożsamości. Ciało artysty ma bardziej mistyczny, niż fizyczny charakter; nie mówi o przyjemności, napięciach płci, erotyce, nie jest krytyką seksizmu i patriarchalizmu, etc., lecz wiąże się z ofiarą, transformacją, niepodległością i narodową tożsamością. Jest - w przeciwieństwie do postmodernistycznych postaw - instrumentalne wobec ducha. Paradoksalnie jednak, sztuka Beresia w kręgach nowoczesnych, a nie konserwatywnych, zyskuje poparcie i zrozumienie. Te ostatnie, np. kościół katolicki, podobnie jak komuniści, zdecydowanie ją odrzucały. Sztuka Jerzego Beresia eksponuje więc pewien paradoks. Posługując się postmodernistycznym językiem, odwołuje się jednocześnie do przed-modernistycznych dyskursów: narodowej symboliki i duchowego odrodzenia.
Tak więc z punktu widzenia relacji zachodzącej między sztuką i systemem totalitarnym, poza pewnymi wyjątkami, polska kultura artystyczna na tle krajów Europy Środkowo-Wschodniej jest szczególna, całkiem odmienna od innych państw komunistycznych (z wyjątkiem Jugosławii). Represje wobec środowisk artystycznych w ZSRR, Czechosłowacji (zwłaszcza w okresie tzw. normalizacji, czyli po roku 1968), na Węgrzech czy w NRD prowadziły do konfrontacji środowisk artystycznych i władzy. W Polsce napięcia między władzą a twórcami to raczej "partyzanckie podchody", gra rozmaitych taktyk, których skutkiem była z jednej strony większa swoboda instytucjonalna i formalna polskiej sztuki, ale z drugiej - samokontrola środowiska artystycznego, przejawiająca się w paradoksalnym trwaniu modernistycznej koncepcji dzieła sztuki, w niechęci do podejmowania krytyki politycznej w sztuce przy jednoczesnym adoptowaniu tzw. krytycznych poetyk: happeningu, sztuki przedmiotu, sztuki konceptualnej, etc. W Polsce trudno odnaleźć odpowiedniki rosyjskiego soc-artu czy czeskiego undergroundu, węgierskiej sztuki politycznej czy też wschodnioniemieckiej artystycznej bohemy; ale też i odwrotnie - w sąsiednich krajach komunistycznych, w muzeach, na oficjalnych wystawach sztuki współczesnej i w galeriach publicznych w tamtych czasach trudno było odnaleźć cokolwiek poza socrealizmem, czy też swoistego rodzaju postsocrealizmem, pokazywanym tam nawet w latach 80., co dla Polaków stanowiło nie lada egzotykę.
Innym elementem odróżniającym historię sztuki w powojennej Polsce od pozostałych krajów regionu (z wyjątkiem Jugosławii) jest historyczna cezura początku lat 80. We wszystkich krajach obozu komunistycznego cezura lat 70. i 80., zarówno w sensie politycznym jak artystycznym, miała bardzo płynny charakter, w Polsce odwrotnie - bardzo gwałtowny. Sztuka, jak wszystkie inne obszary życia publicznego, była mocno związana z politycznymi napięciami, jakie towarzyszyły pojawieniu się największego w Europie związku zawodowego "Solidarność" czy wprowadzonemu wkrótce stanowi wojennemu. To ostatnie wydarzenie to bardzo ważna data w zbiorowej pamięci polskiego społeczeństwa, moment, kiedy historia nabrała dynamiki. Paradoksalnie jednak, gdy władze komunistyczne zaostrzyły represje, przyjmując par excellence totalitarne i policyjne metody rządzenia i zrywając subtelną strategię kontroli i nadzoru, przed artystami pojawiły się perspektywy wyzwolenia z tej "miękkiej" opresji władzy, do perfekcji doprowadzonej w latach 70. Wybór zdawał się być prosty: albo poddać się policyjnej represji, albo wybrać całkowitą niezależność. Tę drugą możliwość podsuwało nie tylko bardzo rozbudowane podziemie, z siecią prawdziwie niezależnych wydawnictw, ale też kościół. Twórcy szeroko z tej możliwości skorzystali, organizując wystawy, sympozja, dyskusje itp., prowadząc działalność jednoznacznie wymierzoną w policyjny reżim generała Wojciecha Jaruzelskiego. Formacja sztuki "przykościelnej" w płaszczyźnie ideologicznej deklarowała bardzo głębokie osadzenie w historii. Twórcy związani z tym kręgiem przywiązani byli do fundamentalnych wartości, jednocześnie narodowych i chrześcijańskich. Samo połączenie obu obszarów stanowi wymowne nawiązanie do "wielkich narracji" polskiej kultury, do XIX-wiecznej tradycji narodowej, gdzie sztuka była orężem w walce o niepodległość. Według polskich romantyków, zwłaszcza narodowego poety-wieszcza Adama Mickiewicza, cierpienia Polski dadzą się przyrównać do ukrzyżowania Chrystusa i jako takie przyczynią się do zbawienia świata. Twórcy związani z kulturą "przykościelną" zupełnie świadomie nawiązywali do tego dziedzictwa, do poezji Mickiewicza i malarstwa Jacka Malczewskiego, widząc analogie między dwoma sytuacjami historycznymi: XIX-wiecznym brakiem niepodległości oraz reżimem stanu wojennego lat 80. Rzeczywistość jednak była bardziej skomplikowana. Kościół katolicki nie był organizacją neutralną; oprócz celów narodowych miał też swój partykularny interes: umacnianie własnej pozycji politycznej w społeczeństwie. Ponadto silna polaryzacja - następstwo stanu wojennego, podział na obóz reżimu komunistycznego oraz politycznej opozycji - wytwarzała ciśnienie krępujące umysły i wyobraźnię. Dotykało to zwłaszcza młodego pokolenia, którego część wszelkimi sposobami usiłowała przerwać ten binarny układ, poszukując "trzeciej" drogi, innej wolności, niż artyści "przykościelni". Jeżeli ci ostatni widzieli ją jako odwrócenie komunistycznego zniewolenia, twórcy "trzeciej" formacji chcieli znaleźć się poza tym paradygmatem, w innym układzie odniesienia. Nie kwestionowali rzeczywistości. Ich sztuka nie była jednak eskapistyczna, nie była ucieczką od problemów politycznych; odwrotnie, właśnie do nich się odnosiła.
Jedno z bardziej znanych środowisk tamtego czasu tworzyła "Gruppa", czyli sześciu młodych warszawskich malarzy, wystawiających razem w latach 1983-1989.18 "Gruppa" działała w Polsce jednocześnie w dwóch wymiarach. Z jednej strony zaczęła funkcjonować w czasie, gdy na świecie zdobywał popularność neoekspresjonizm, z drugiej jednak strony pojawiła się w "ciężkiej", przesyconej polityką i martyrologią rzeczywistości stanu wojennego. Jest to czas silnego zaangażowania artystów, bardzo "poważnych", patriotycznych akcji artystycznych, happeningów i wystaw organizowanych zazwyczaj w kościołach. Z kolei formułowany przez "Gruppę" komentarz rzeczywistości charakteryzuje się całkiem odmienną retoryką, wręcz przeciwną patriotycznemu uniesieniu: retoryką totalnego absurdu. Pojawienie się w ich obrazach amerykańskich Indian czy innych, równie egzotycznych i bajkowych postaci w szarym, smutnym i pełnym wojska i śniegu kraju, elektryzowało młodą publiczność, szukającą dla siebie "innego" miejsca niż czarno-biała rzeczywistość polityczna Polski lat 80. Absurdalny humor stawał się kontestacją rzeczywistości pojętej en globe, w której zarówno władza komunistyczna, jak "Solidarność" sytuowała się w tym samym paradygmacie władzy jako takiej. Jeszcze bardziej radykalne postawy prezentowało środowisko artystów "Łodzi Kaliskiej".19 Stawiali oni pod ironicznym pręgierzem zarówno politykę jak kulturę artystyczną. Szydzili z patriotycznego patosu ówczesnej opozycji, o czym świadczą prześmiewcze gesty, jak domalowanie przez Adama Rzepeckiego wąsów Matce Boskiej Częstochowskiej, symbolowi polskiej opozycji tamtego czasu. Jeżeli opozycja polityczna posługiwała się tym "świętym obrazem Polaków" akcentując patriotyzm, wierność chrześcijańskiej tradycji, używając go często jako "świętego gadżetu" (Lech Wałęsa nosił zawsze miniaturkę obrazu częstochowskiego w klapie marynarki), to Rzepecki zakpił sobie zarówno z tego patosu, jak też z kanonu polskiej patriotycznej ikonosfery, stającego się powielanym masowo gadżetem. Artyści "Łodzi Kaliskiej" ironizowali na temat absurdów rządów komunistycznych i oficjalnej polityki kulturalnej upadającego systemu, ale także z tradycji historii sztuki czy muzealnego kanonu europejskiego malarstwa.
Po upadku systemu komunistycznego pojawiły się w Polsce zupełnie nowe problemy społeczne i polityczne, związane z rynkiem konsumpcyjnym, z nowymi - w znacznym stopniu opartymi o kulturę mediów - mechanizmami funkcjonowania władzy, z olbrzymim autorytetem Kościoła i wynikającymi stąd nowymi formami cenzury artystycznej. Krytykę pojawiającej się wraz ze zmianami ustrojowymi kultury konsumpcyjnej podjął Zbigniew Libera. Polska, która po latach komunistycznego deficytu dóbr konsumpcyjnych wielkimi krokami zaczyna adaptować modele społeczeństwa spektaklu, choć wciąż dość siermiężne, to jednak z wyraźnymi ambicjami nadrabiania straconych lat, zdaje się być wdzięcznym obszarem działania tych, którzy sprawują władzę nie tylko nad naszymi kieszeniami, ale też wyobraźnią: wielkich korporacji funkcjonujących w sferze kultury konsumpcyjnej. Artystę interesuje zależność między biznesem, jakim jest kultura masowa, a wyobraźnią, produkcją stereotypów estetycznych i ich represyjnym działaniem na jednostkę, znaczeniami konwencji edukacyjnych i tkwiącymi w nich możliwościami stępiania naszej wrażliwości. Najciekawsza i najbardziej znana realizacja Libery to Obóz koncentracyjny Lego (1996). Wiąże się ona z zagadnieniem komercjalizacji przemocy i traumatycznej pamięci. Problem, który stawia Libera, to problem edukacji, manipulowanej przez kulturę konsumpcyjną, której zasadniczym celem jest biznes. Zysk wyznacza strategie produkcji i konsumpcji przedmiotów, także zabawek. W tym kontekście zaś - jak się okazuje - najwięcej profitu przynosi sprzedawanie przemocy, czasem w pozornie niewinnym kostiumie, w kolorowym i atrakcyjnym opakowaniu, w celu rzekomego rozwijania szlachetnych wzorów zachowań. Legendarna firma Lego, producent "poprawnych" zabawek edukacyjnych, w pewnym momencie wprowadziła na rynek zestawy służące do zabawy w piratów czy bohaterów "dzikiego Zachodu", zabawy, w której wyraźnie czai się przemoc. Zauważmy, że Obóz koncentracyjny może być złożony z autentycznych klocków, pozbieranych z "prawdziwych" zestawów Lego dostępnych w sprzedaży. Władza pieniądza i kultury konsumpcyjnej jest potężna i przez swą potęgę oraz wpływ na edukację, porażająca. Artysta jednak nie moralizuje. Formułując krytykę kultury konsumpcyjnej nie buduje etycznej alternatywy - ujawnia mechanikę współczesności, która po latach tzw. kultury socjalistycznej, w społeczeństwie nieprzygotowanym na pokusy atrakcyjnego konsumpcyjnie towaru, staje się szczególnie groźna.
Jeżeli Zbigniewa Liberę interesuje krytyka mechanizmów kultury konsumpcyjnej, to grupa gdańskich artystów CUKT kieruje swoją uwagę w stronę również nowego zjawiska: mechanizmu funkcjonowania polityki w obszarze kultury mediów. Starają się oni odsłonić proces "generowania" polityków przez media, medialną siłę oddziaływania, swoiście wirtualny charakter tego rodzaju rzeczywistości. Polityków we współczesnym świecie poznajemy bowiem przez media; ich obecność ma czasami wyłącznie medialny charakter; ich popularność kreują mechanizmy mediów. Władza komunistyczna posługiwała się mediami w zupełnie inny sposób niż władza demokratyczna, która uzyskuje społeczną legitymację poprzez powszechne wybory. Media służą jej więc do realizacji strategii utrzymania lub zdobycia władzy. To problemy znane we współczesnym świecie. Znamy też skomplikowany mechanizm i repertuar chwytów retorycznych i propagandowych, wykorzystywanych do kreowania popularności polityków. Jednak na polskim gruncie po 1989 roku są to zagadnienia całkiem nowe, powszechnie mało rozpoznawalne. Postkomunistyczne społeczeństwo wydaje się więc łatwym łupem rozmaitego rodzaju manipulacji. Stąd waga sztuki artystów z CUKT-u, którzy w czasie kampanii prezydenckiej wykreowali własnego kandydata, a dokładnie kandydatkę: Wiktorię Cukt (2000). Była ona tworem całkowicie wirtualnym, przystępującym do wyborów pod hasłem "Politycy są zbędni". Jej atrakcyjny wizerunek, ładnej, ale statecznej, zadbanej kobiety miał wzbudzać zaufanie wyborców. Media elektroniczne oraz billboardy wykorzystano w celu zapewnienia kandydatce wyborczego sukcesu i fotela prezydenta Rzeczypospolitej, a w istocie ujawnienia mechanizmów medialnych polityki. W tej postawie, ironicznej wobec współczesnej demokracji, wobec uzależnienia wizerunku polityka od mediów, krytycznej w stosunku do mechanizmów polityki, w której ani program, ani konkretne działania nie są w cenie, a liczy się tylko kampania telewizyjna, odnajdujemy kluczowy w społeczeństwie postkomunistycznym problem całkiem nowych narzędzi prowadzenia strategii politycznej i bezkrytycznego stosunku społeczeństwa do medialnych kampanii, kojarzonych bardziej z demokracją niż z manipulacją.
Oprócz krytyki nowych zjawisk społecznych takich jak kultura konsumpcyjna i medialna, jednym z podstawowych problemów sztuki polskiej po 1989 roku jest kwestia jej publicznego funkcjonowania z jednej strony w ramach rodzącej się demokracji, a z drugiej w kontekście krytyki środowisk ograniczających swobodę wypowiedzi artystycznej, środowisk związanych głównie z kościołem katolickim oraz niektórymi partiami prawicowymi. 20 W świetle tej problematyki warto postawić pytanie fundamentalne: "co to jest demokracja?" Jedna z odpowiedzi napływa z kręgu teoretyków tzw. demokracji radykalnej (Ernesto Laclau, Claude Lefort i Chantal Mouffe).21 Osią tej teorii jest przekonanie, że demokracja to system społeczny, który nie jest ufundowany na trwałej, ideologicznej podstawie, lecz niejako system bezpodstawny, pozbawiony ideowego czy też ideologicznego fundamentu, autorytetu, który byłby "ostateczną" instancją rozstrzygania konfliktów społecznych i politycznych. Nie będę tu podejmował dyskusji, na ile jest to projekt utopii politycznej, a na ile krytyka funkcjonowania systemu demokracji zachodniej lub też analiza historyczna. Zauważmy jedynie, że polska demokracja po 1989 roku wyposażona jest w bardzo wyraźny fundament, ideologię o charakterze narodowo-katolickim, a kościół w polskim społeczeństwie postrzegany jest w sporach politycznych jako autorytet. Widać to zarówno w polskich aktach prawnych, począwszy od preambuły Konstytucji oraz - przede wszystkim - w praktyce funkcjonowania społeczeństwa. Bezpośrednie zaplecze historyczne bazy ideowej polskiego systemu politycznego stanowi ideologia wspieranej przez kościół opozycji antykomunistycznej. Nawiązywała ona do wcześniejszych doświadczeń ukształtowanych w wieku XIX, a więc w czasie rozbiorów. Należy tu oczywiście zauważyć, że ten rodzaj ideologii przeciwstawiany był w XIX wieku polityce wynarodowiania Polaków uprawianej przez zaborców, a w drugiej połowie XX wieku ideologii komunistycznej. Zbudowanie jednak takiej właśnie wspólnej bazy ideowej dla opozycji antykomunistycznej doprowadziło do powstania paradygmatu polskiego systemu politycznego po 1989 roku i było swego rodzaju grzechem pierworodnym polskiej demokracji.
Dyskurs tego powszechnego, ogólnonarodowego i opartego na wartościach chrześcijańskich interesu w oczywisty sposób eliminuje z przestrzeni publicznej tych, którzy go kwestionują, problematyzując tym samym demokratyczny charakter nowego systemu. Praktyka funkcjonowania przestrzeni publicznej nie jest więc związana z retoryką światopoglądowej neutralności czy bezosobowości. Bardzo często władza wręcz nie ukrywa swej zawłaszczającej strategii, deklarując wprost, że przestrzeń publiczna należy do niej, gdyż to ona legitymuje się większościowym pakietem elektoratu. Skoro pewna grupa polityków została wybrana do odpowiednich władz, lokalnych lub krajowych, czuje się niejako uprawniona, aby w imieniu swoich wyborców i w ich rzekomym interesie zawłaszczyć przestrzeń publiczną. Przestrzeń publiczna nie ma tu więc nawet deklaratywnie neutralnego charakteru. Często, co prawda, większość toleruje mniejszość, ale tolerancja nie oznacza ani równouprawnienia ani respektu, jedynie przyzwolenie, pewnego rodzaju "łaskę", jaką mniejszość wspaniałomyślnie otrzymuje ze strony większości. Innym razem jednakże- i to stanowi problem polskiej przestrzeni publicznej - głos mniejszości jest z niej wypychany i represjonowany; nie tylko nie przyznaje mu się równego wobec głosu większości statusu, ale nawet się go nie toleruje. Dotyczy to zwłaszcza, ale nie tylko, głosu występującego z mniej lub bardziej radykalną krytyką polskiego katolicyzmu i kościoła. Ten ostatni nie ma, rzecz jasna, bezpośredniej władzy, nie może wprowadzać w życie zakazu wypowiedzi dysydentów, ale jego słowa - jak dowodzi praktyka polityczna - mają charakter performatywny i przekładają się na decyzje polityków dysponujących taką władzą, prokuratorów, dyrektorów instytucji kulturalnych itp. Dzieje się tak dlatego, że odwołują się wprost do tego, co w Polsce uznawane jest za "wspólne dobro", podstawę politycznego systemu, a więc do wartości narodowo-katolickich.
Jednym z artystów, który stara się spojrzeć krytycznie na funkcjonowanie Kościoła, może mniej od strony politycznej, bardziej obyczajowej, jest Robert Rumas. Artysta wychodzi z założenia, że władza kościoła w Polsce jest mocno zakorzeniona w społeczeństwie, a jej siła wiąże się z tradycją, wychowaniem, obyczajem. "Jaki jest polski katolicyzm?" - to podstawowe pytanie, jakie zadaje Rumas. Najprostsza odpowiedź, jakiej udziela, brzmi: "banalny". Stąd - analogicznie - banał stanowi zasadniczy element strategii artystycznej twórcy. Odwołuje się do tego, co najbardziej widoczne: do przedstawień ludowych, odpustowych i przydrożnych figurek świętych, Chrystusa i Matki Boskiej, jakich pełno zwłaszcza na terenie południowej i wschodniej Polski, rejonu, skąd artysta pochodzi, a który jednocześnie stanowi jakby "Mekkę" katolickiego konserwatyzmu. Rumas zamyka te wizerunki w słoikach służących do przechowywania żywności oraz w wypełnionych kolorową cieczą akwariach, w których na ogół znajdują się równie kolorowe rybki i muszle. Poprzez przeciwstawienie sobie banalnej figury Matki Boskiej z równie banalnym akwarium czy kolorowymi muszlami, Rumas chce podkreślić powierzchowność polskiego katolicyzmu, sprowadzanego bardziej do jarmarcznych symboli i gadżetów, niż do wartości. Symbol, zdaje się sugerować Rumas, ma w polskim społeczeństwie większe poważanie niż praktyczne, codzienne stosowanie zasad etyki chrześcijańskiej.
Sztuka Rumasa, spotykając się często z ostracyzmem krytyki artystycznej, która zdaje się przemawiać w imieniu tzw. katolickiej większości, nie spotkała się jednak ze szczególną agresją samego kościoła ani środowisk z kościołem związanych. Natomiast bardzo spektakularnego przykładu politycznego konfliktu powstałego wokół sztuki, a także społecznej i instytucjonalnej (usankcjonowanej sądowo) cenzury, dostarcza historia Doroty Nieznalskiej, autorki Pasji (kontrowersyjna okazała się część instalacji - fotografia przedstawiająca męskie genitalia wbudowane w formę krzyża greckiego), której wytoczono proces o obrazę uczuć religijnych. Sprawa Nieznalskiej jest szczególnie drastyczna, gdyż prokuratura nie tylko wszczęła dochodzenie na wniosek prawicowej partii politycznej, ale także - a w zasadzie przede wszystkim - dlatego, że sąd skazał artystkę na sześć miesięcy ograniczenia wolności. Jest to pierwszy taki przypadek w Polsce. Nieznalska broniąc się twierdziła, że nie miała zamiaru obrażać niczyich uczuć religijnych. Ostrze jej krytyki skierowane było wobec "kultury siłowni", męskich ideałów ciała (druga część instalacji to film wideo pokazujący ćwiczącego kulturystę). Krzyż grecki, rozumiany jako forma idealna, stanowił ramę "idealizowanego" symbolu męskości. Nie ma bowiem wątpliwości, że wykonywane z "pasją" w siłowniach ćwiczenia służą podniesieniu atrakcyjności mężczyzny. Intencjonalnie praca ta mieści się w kontekście krytyki kultury konsumpcyjnej. Niemniej jednak środowiska prawicowe wykorzystały tę twórczość do budowy własnej strategii, strategii zmierzającej do budowy państwa wyznaniowego, w którym wolność wypowiedzi artystycznej byłaby zinstrumentalizowana w stosunku do ideologii chrześcijańskiej, głównego regulatora - w tym domniemanym projekcie politycznym polskiej prawicy - życia społecznego i politycznego. Niezależnie więc od intencji autorki jej Pasja, a zwłaszcza recepcja tej pracy, dotknęła czułego punktu polskiej rzeczywistości po 1989 roku - ułomności mechanizmów nowej demokracji.
Niewątpliwie fikcją w znacznym stopniu jest coś w rodzaju polskiej wspólnoty narodowej. Przekonanie, że wszyscy Polacy mają wspólne cele i te same narodowe i społeczne interesy, było i jest ideologicznym uproszczeniem, choć w latach rozbiorów oraz sowieckiej dominacji po 1945 roku, popartej obecnością obcych wojsk, pełniło pozytywną, patriotyczną i wyzwoleńczą funkcję. Była to jednak wartość taktyczna. W perspektywie strategicznej, długofalowej, tego rodzaju ideologiczna podstawa systemu społecznego czyni z polskiej demokracji system autorytarny. Teraz bowiem, kiedy ten "wspólny wróg" przestał istnieć, odwoływanie się do wspólnoty interesów stanowi zabieg retoryczny o charakterze imperialnym, próbę narzucania pewnej wizji świata i ideologii rozmaitym, pod wieloma względami zróżnicowanym, grupom społecznym. W Polsce są bogaci i biedni, są heteroseksualiści i homoseksualiści, są obrońcy tradycyjnej rodziny i ruchy feministyczne, domagające się prawa kobiet do aborcji, są wreszcie katolicy, wyznawcy innych religii i kościołów oraz niewierzący. Wspólnota ideologiczna Polaków jest więc fikcją. Walka o sprawowanie kontroli użycia symboli religijnych w przestrzeni publicznej stanowi przejaw konfliktu między reprezentowaną przez Kościół i wspierające go ugrupowania polityczne większością i mniejszościami społecznymi, domagającymi się prawa głosu i swojej publicznej obecności. Analiza tej sytuacji prowadzona w przekonaniu, że przestrzeń publiczna jest miejscem z konieczności nasyconym konfliktem, miejscem do którego dostęp muszą mieć wszyscy, ale nie w imię wspólnego, narodowego interesu, lecz prawa do wygłaszania partykularnej opinii i manifestacji własnej tożsamości, prawa do łamania monopolu głosu większości, taka analiza zatem jest w stanie odsłonić ideologiczne i polityczne podstawy strategii wykluczania określonych formuł kultury wizualnej z obszaru publicznego. Innymi słowy analiza obecności i - jednocześnie - eliminacji poszczególnych grup społecznych z przestrzeni agory, odsłania mechanizmy zagrażające rozwojowi demokracji. To zagrożenie ujawnia sztuka posługująca się ikonografią religijną, która poprzez pojawienie się w przestrzeni publicznej, dotyka tkwiących w polskim społeczeństwie napięć. Konflikt wokół Pasji Doroty Nieznalskiej ukazuje zagrożenia polskiej demokracji, prowokując tym samym do głębszej refleksji historycznej, do pytania o miejsce polskiej sztuki w kontekście miękkiej wersji totalitaryzmu z jednej strony, oraz autokratycznej, niepełnej demokracji z drugiej.
1. K. Czerni, "Nie tylko o sztuce. Rozmowy z profesorem Mieczysławem Porębskim", Wrocław 1992, s. 90
2. J. Kristeva, "Powers of Horror. An Essay of Abjection", New York 1982
3. W. Borowski, "Tadeusz Kantor", Warszawa 1982, s. 28
4. "Tadeusz Kantor. Malarstwo i rzeźba" (kat. wyst.), Z. Gołubiew (red.), Muzeum Narodowe Kraków 1991, s. 11
5. Por. bogatą dokumentację ekspozycji: "I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później" (kat. wyst.), M. Świca, J. Chrobak (red.), Fundacja Nowosielskich & Starmach Gallery, Kraków 1998
6. M. Świca, "Rozmowa z Mieczysławem Porębskim", w: "I Wystawa Sztuki Nowoczesnej...", op. cit., s. 20
7. W. Nowaczyk, "Tropy nowoczesności", w: "Odwilż. Sztuka ok. 1956 roku", red. P. Piotrowski, Muzeum Narodowe Poznań 1996
8. Na temat sztuki i kultury artystycznej polskiej "odwilży" por. monografię: "Odwilż...", op. cit.
9. Por.: E. Cockcroft, "Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War", w: "Pollock and After. The Critical Debate", F. Frascina (red.), New York 1985, s. 131-132
10. S. E. Reid, "The Exhibition 'Art of Socialist Countries', Moscow 1958-9, and the Contemporary Style of Painting", S. E. Reid, David Crowley (red.), "Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe", Oxford 2000, s. 101-132
11. P. Piotrowski, "Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku", Poznań 1999
12. "Galeria odNOWA, 1964-1969" (kat. wyst.), P. Piotrowski (red.), Muzeum Narodowe Poznań 1993; "Włodzimierz Borowski: Ślady, 1956-1995" (kat. wyst.), red. J. Kozłowski, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1996
13. P. Piotrowski, "Znaczenia modernizmu...", op. cit.
14. "Jerzy Rosołowicz, 1928-1982" (kat. wyst.), E. Gorządek (red.), Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995
15. Na temat polskiej sztuki konceptualnej por.: "Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975", P. Polit i P. Woźniakowski (red.), Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000
16. Por. "Galeria Repassage", "Repassage 2", "ReRepassage" (kat. wyst.), M. Sitkowska (red.), Galeria Zachęta, Warszawa 1993
17. "Jerzy Bereś. Zwidy, wyrocznie, ołtarze, wyzwania" (kat. wyst.), A. Węcka (red.), Muzeum Narodowe, Poznań 1995
18. ”Gruppa, 1982-1992" (kat. wyst.), M. Sitkowska (red.), Galeria Zachęta, Warszawa 1992
19. Por. "Bóg zazdrości nam pomyłek", Łódź 1999
20. Por. moje szersze opracowanie tej problematyki: P. Piotrowski, "Agoraphobia after Communism", "Umeni/Art. Journal of the Institute of Art History of the Academy of Science of the Czech Republic", Vol. LII, No. 1, 2004
21. E. Laclau and Ch. Mouffe, "Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical Democratic Politics", London 1985; C. Lefort, "The Political Forms of Modern Society: Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism", Cambridge MA 1986; C. Lefort, "Democracy and Political Theory", Minneapolis 1988; "Dimensions of Radical Democracy: Pluralism, Citizenship, Community", Ch. Mouffe (red.), London 1992; C. Mouffe, "The Return of the Political", London 1993
{C}Autor: Piotr Piotrowski.
Tekst pochodzi z katalogu wystawy "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000","Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, grudzień 2004.