Małgorzata Braunek w przedstawieniu "Persona. Ciało Simone", reżyseria Krystian Lupa, fot. Marek Lasyk/REPORTER
Sezon 2009/2010 nie przyniósł ani sensacji, ani wielkich wydarzeń. Za to widać zmianę pokoleń i języka teatralnego. Perfekcyjne "Tango" Jerzego Jarockiego w Narodowym na jednym biegunie, szalone produkcje Iwana Wyrypajewa na drugim. Między nimi teatr środka, czyli Czechow w ujęciu Agnieszki Glińskiej.
Przeciw podszytym komercją przedstawieniom w znanych teatrach powstają zbuntowane spektakle Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego z Wałbrzycha. Na tym tle prace Krystiana Lupy pozwalają wierzyć, że teatr może być nie tylko miejscem poważnej refleksji o życiu i kulturze, ale miejscem, gdzie bada się współczesną duchowość.
Z tego punktu widzenia najważniejszym wydaje się projekt Persona w warszawskim Teatrze Dramatycznym - rozłożony na dwa-trzy lata, poświęcony badaniu trzech niezwykłych osobowości dwudziestego wieku: amerykańskiej ikony seksu Marilyn Monroe, francuskiej mistyczki Simone Weill oraz rosyjskiego reformatora teatru Georgija Gurdżijewa. Skomplikowane, niepodobne do siebie, przekraczając granice danej im egzystencji, wymykają się próbom zaszufladkowania. Krystian Lupa nie opowiada ich biografii, lecz tworzy na scenie rodzaj fantazji inspirowanej dziełem i życiem, która pozwala przyjrzeć się danej postaci poprzez zderzenie z osobowością aktora, traktowanego "jako narzędzie transgresji w docieraniu do innej - obcej i przez to niedostępnej osobowości i jej tajemnicy". W ubiegłym sezonie Sandra Korzeniak pokazała, jak samotna, uzależniona od leków a nade wszystko od akceptacji innych kobieta, przeistacza się w Marilyn Monroe - seksowną, frywolną i głupią blondynkę wykreowaną na użytek mediów i wielbicieli. MM to afrodyzjak na taśmie celuloidowej dla tłumów, dla ówczesnej drobnomieszczańskiej i purytańskiej Ameryki symbol pożądania i kobiety wyzwolonej. To także maska, zewnętrzna skorupa, za którą może się ukryć niedojrzała emocjonalnie Norma Jeane Mortenson (tak brzmiało prawdziwe nazwisko gwiazdy).
Wyjątkowo skomplikowaną osobowość pokazuje Lupa w widowisku Persona. Ciało Simone, na przykładzie francuskiej myślicielki Simone Weill. Uważała ona, że poznanie jest równoznaczne z przeżyciem; stąd imperatyw bycia razem z ludźmi traktowała jak najbardziej serio, wyciągając najdalsze egzystencjalne konsekwencje. Skoro pisała o wykorzystywanych przez kapitał robotnikach, próbowała ich losu, starała się przeżyć tę samą opresję, zależność, biedę. Zrezygnowała z pracy nauczyciela filozofii w liceum, żeby zatrudnić się jako robotnica przy frezarce w zakładach Renault i żyć za minimum, jakie dostawali robotnicy za pracę, albo na bezrobociu. Walczyła w Hiszpanii po stronie Brygad Międzynarodowych z karabinem w ręku, jak mężczyzna. W czasie wojny będąc przedstawicielką ruchu oporu w Londynie wyznaczała sobie racje żywności takie same jak hitlerowcy okupowanej ludności we Francji, skąd jako Żydówka wyemigrowała. Swoje ciało traktowała jak zakładnika myśli, jako projekt intelektualny. Zmarła w wieku trzydziestu czterech lat z wygłodzenia. Zafascynowana chrześcijaństwem, nie przyjęła jednak chrztu, pozostała na progu Kościoła; przez wielu katolików uznawana była i jest za świętą.
Niezwykła osobowość Simone Weill staje się dla twórców próbą poznania, a także lustrem, w którym powinien się przejrzeć współczesny człowiek. Jej doświadczenie egzystencjalne, dążenie do dobra i prawdy, reżyser próbuje zderzać, konfrontować szukając paradoksów, sprzeczności lub fałszu poprzez osobowości aktorów. Lupa proponuje rodzaj przygody duchowej, obnażenia, wyjątkowej i trudnej podróży w głąb siebie zarówno aktorom jak i widzom. Rzecz dzieje się w tej samej scenografii co pierwsza część tryptyku, czyli w opuszczonej hali zdjęciowej, gdzie schroniła się przed światem Marilyn Monroe. Tu jest ona miejscem prób przygotowywanego przez młodego reżysera (Andrzej Szeremeta) spektaklu o francuskiej myślicielce. Ma ją zagrać Elżbieta Vogler, aktorka wypożyczona z Persony Ingmara Bergmana, która trzydzieści lat temu uciekła w szaleństwo, porzucając małego synka. Tę wielopiętrową rolę Lupa powierzył Małgorzacie Braunek, która dawno zrezygnowała z aktorstwa, na rzecz studiowania buddyzmu.
Sceniczna Elżbieta ma wiele wątpliwości, ma dwa razy więcej lat niż Simona w chwili śmierci, o czym młody reżyser nie pamięta, bowiem nie chodzi mu o wierność faktom, tylko o zbliżenie się do postaci Simony, a przez to do zastygłej w stuporze milczenia matki (jest synem Elżbiety), aby rozliczyć się z kalekim dzieciństwem lub przebaczyć. Elżbieta broni się wewnętrznie przed graniem myślicielki negującej swe ciało i seksualność aż do samounicestwienia przez anoreksję. Obawia się zburzenia własnego uporządkowanego świata, upokorzenia. Ale wciągnęła się już w intensywną lekturę pism Simone i jej postać rozrasta się w umyśle aktorki na podobieństwo nowotworu. Lęk przed konfrontacją z tą niezwykłą świętą ustępuje poczuciu empatii, fascynacji.
Do prób w końcu dochodzi, syn reżyser inscenizuje jeden z zapisanych przez Weill snów o tajemniczym młodzieńcu. Jej miłość do Boga znajduje nieoczekiwane podobieństwo z bliskością i pożądaniem mężczyzny. Dla Artura to moment słabości poddanej samokontroli intelektu Simone, miejsce obnażenia, a jednocześnie moment, w którym jego matka-aktorka może utracić swe zimne, niedostępne opanowanie. Prowokacja Artura, by zasiać wątpliwości wobec szczerości wyborów Simone okazuje się nieudana; Elżbieta rezygnuje z roli. Ale wtedy pojawia się wizja, czyli Simone Weill (Joanna Szczepkowska - na prapremierze, później: Maja Ostaszewska), osoba pogrążona w swoich myślach, jakby pozbawiona cielesności, opancerzona czarnym nieforemnym strojem. Rola rozmawia z aktorką, ale naprawdę to Elżbieta dręczona prywatnymi wątpliwościami rozmawia z Simoną jak kobieta z kobietą, cierpiąca z cierpiącą. Ta, która przemyślała ludzki los i rozumie wszystko, z tą, która wszystko przeżyła i chce zrozumieć. Tajemnica miłości boskiej i ziemskiej nie zostaje rozwiązana, ale droga pełna wątpliwości i nadziei przez obie kobiety będzie pokonana. Dzięki intensywnej, a zarazem stonowanej obecności Małgorzaty Braunek postać Elżbiety fascynuje, niepokoi, każe skupić uwagę na dramacie matki i syna, na dramacie aktorki, która ulega swoistej schizofrenii zbliżając się do postaci francuskiej myślicielki. Braunek napiętą uwagą prowadzi całe przedstawienie, tę niesłychanie ważną podróż w głąb własnej duszy, jaźni, czym zmusza widzów do podjęcia podobnej drogi. Jej rola nie daje o sobie zapomnieć, jak cierń przypomina o potrzebie empatii wobec innych, o wartości cierpienia, i najważniejsze - dawania życiem świadectwa wyznawanym ideom. Lupa chroni naszą duchowość przed zalewem kiczu, tandety i komercji. Nie jest to mało.
Inny repertuar, eklektyczny ale z ambicjami, uprawia dyrektor Jan Englert w Narodowym, do czego ma znakomity zespół wybitnych aktorów i reżyserów, co na tle marazmu innych stołecznych scen wygląda na ważny program. Jeden z ostatnich mistrzów naszych scen, Jerzy Jarocki, przygotował jak zwykle spektakl perfekcyjny. Tango Sławomira Mrożka przeczytał przez Ślub Gombrowicza, w każdym razie tak rolę Artura grał młody Marcin Hycnar, nagrodzony Feliksem Warszawskim. Podobnie jak jego kolega Grzegorz Małecki, którego Edek zachwycał nie tyle prymitywizmem manier, choć nimi także, ale głową do interesów niekoniecznie legalnych, ale tak dziś pożądanych. Pozostałe role klasycznej sztuki zostały wykonane z lekkością właściwą profesjonalistom.
Na deskach Narodowego znajdują swoje miejsce reżyserzy kilku pokoleń, dyrektor Englert wyreżyserował z wdziękiem i klasą Księżniczkę na opak wywróconą Jarosława Marka Rymkiewicza, dzięki czemu Ewa Konstancja Bułhak dostała również Feliksa za tytułową rolę. Piotr Cieślak wystawił "Dozorcę" Harolda Pintera, w którym kolejną kreację stworzył Janusz Gajos - uhonorowany za całokształt twórczości ze szczególnym uwzględnieniem ról w Teatrze Narodowym nagrodą im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego przyznawaną przez Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych przy SDP RP.
Udane okazało się także spotkanie na małej scenie Agnieszki Glińskiej z Czechowem. Rok temu we Współczesnym zrealizowała "Sztukę bez tytułu", debiutancką pracę dwudziestoletniego autora tak dobrze, że w tym roku Borys Szyc odebrał nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza (dla najlepszego aktora sezonu) i nagrodę Feliksa za rolę Płatonowa, po kilka nominacji do nagrody Zelwerowicza dostała Monika Krzywkowska za Generałową Annę i Dominika Kluźniak (otrzymała nagrodę Feliksa) za rolę Saszy Płatonow. Glińska pokazała ludzką zbiorowość bez taryfy ulgowej, jako grono prostackich, pazernych, zakłamanych ludzi, na tle których durny, rozmemłany psychicznie Płatonow wydawać się może człowiekiem ciekawym i bezinteresownym.
Ostatnia wyreżyserowana przez Glińską sztuka Czechowa "Mewa" zawiera podobnie bezwzględny stosunek do ludzi, z tym że ich portrety są bardziej finezyjne w swym okrucieństwie, bo to nie prostacy, a ludzie wykształceni, artyści. Walorem widowiska Glińskiej w Narodowym są wielowymiarowe role bohaterów wsłuchanych wyłącznie w swoje ambicje, marzenia, lęki i tym samym zupełnie nieprzemakalnych na potrzeby i uczucia choćby najbliższych. Stan egoistycznej izolacji podkreśla komiczny momentami absurd wspólnej egzystencji; wszyscy z wszystkimi się doskonale mijają, ocierają do krwi i tego nie widzą, a tylko niektórzy jak Nina, czy Konstanty mają tego ironiczno-gorzką świadomość. Być może dlatego, jako wrażliwcy przegrywają.
Teatr od pewnego czasu zwraca się w stronę filmu, czyli przenosi scenariusze na scenę. Zmierzch bogów Luchina Viscontiego na początku roku pojawił się w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (uhonorowanego nagrodą im. Konrada Swinarskiego) a z końcem roku - w Opolu w reżyserii Mai Kleczewskiej. Wiśniewski odwołał się w swym przedstawieniu do szekspirowskiego Makbeta (role wiedźm grają oficerowie SS), ale nie brutalizm i perwersja stały się jego głównym tematem, lecz "toczący się na uboczu proces, który pokazuje sposób, w jaki sprytni politycy wykorzystują słabości elit" - pisała Agnieszka Kochanowska w Dwutygodniku.com. Świetne role stworzyli Ewa Dałkowska i Mariusz Bonaszewski. Maja Kleczewska w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu tekst "Zmierzchu bogów" inkrustowała spowiedzią Stawrogina, niejako dla odkupienia pedofilskich gwałtów w rodzinie bogaczy, bo również nie wahała się pokazać, jak bezkarna wśród możnych tego świata może być żądza władzy i użycia.
Zdobywczynią nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza (dla najlepszej aktorki sezonu) została Karolina Gruszka za dwa spektakle według tekstów i w reżyserii jednego z najciekawszych młodych twórców rosyjskich, Iwana Wyrypajewa - Lipiec oraz "Taniec 'Delhi' ". W obu teatralnych dziełach autor kultowego Tlenu i filmowej Euforii poszukuje nowego języka sceny. Lipiec (w Teatrze Na Woli) to okrutna, ironiczna spowiedź psychopatycznego mordercy, kanibala, w którym ciepło i miłość to niewyświetlone na negatywie wartości. Filigranowa aktorka o dziecinnej buzi nieskażonej makijażem wykonuje ten niesamowity tekst perfekcyjnie, przechodzi drogę od upadku do zbawienia, od obłędu do poezji, od rytmicznego krzyku do śpiewu, tworząc nową jakość estetyczną. Taniec 'Delhi' (w Narodowym) to próba opowiedzenia o indyjskim tańcu, który może ukoić miłosne zawody, bolesne straty, poczucie odrzucenia, ale dzieje się tylko w wyobraźni bohaterki. W widowisku złożonym z siedmiu miniatur o uczuciach mówi się na zimno, emocje są pokazywane a nie grane, a stylizowanym na stare kino, melodramatycznym ujęciom towarzyszy muzyka Pucciniego i Verdiego. Sztuczność scenicznej rzeczywistości poprzez dystans daje złudzenie prawdy, a przynajmniej świeżości w pokazywaniu uczuć.
Zupełnie innym zjawiskiem jest Czas terroru Lecha Raczaka w Legnicy zrealizowany na podstawie Róży Stefana Żeromskiego osnutej wokół wydarzeń rewolucji 1905 roku, trzecie z kolei przedstawienie reżysera poświęcone projektowi naprawiania świata. Wraz z wcześniejszymi spektaklami: Dziadami (2007) podejmującymi temat przemiany narodu, metafizycznej rewolucji nadającej sens cierpieniu jednostki i zbiorowości oraz Marat/Sadem (2008), skupionym wokół rewolucji zjadającej własne dzieci, tworzy cykl poświęcony analizie radykalnych idei, które mogłyby zbawić świat. Przynajmniej uwolnić go od zła, jeśli zostałyby urzeczywistnione, co zwykle nie dochodzi do skutku, ponieważ człowiek nie jest zaprogramowanym bytem, tylko biologiczną istotą, której życie toczy wedle praw silniejszych niż wymyślone za biurkiem. Legnicki tryptyk jest ambitną próbą spojrzenia na własny dorobek i postawę rewolucyjnego buntu współtwórcy legendarnego Teatru Ósmego Dnia.
Wielu przedstawień oczekiwano jako wydarzeń, ale rzadko reklama odpowiadała rzeczywistości. Jednym z większych rozczarowań okazały się spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Nie zachwycił francuski "Tramwaj" według Tramwaju zwanego pożądaniem Tennessee Williamsa, poza wyjątkową Isabelle Hupert w roli Blanche Dubois, ani tym bardziej "Koniec" zrealizowany z zespołem polskich aktorów. Wprawdzie w polskim widowisku nie było już pleksiglasowych, ruchomych konstrukcji kryjących umywalki i sedesy, czyli wyznaczników nie stylu, a raczej maniery reżysera. Przestrzeń została tu skomponowana panoramicznie z drewnianych paneli z niskimi oknami, służącymi jako ekrany, dla filmowanych na żywo aktorów. Całe pole gry, w której pojawiają się niezbędne rekwizyty - stół, fotele, łóżko, materac - przypomina minimalistyczne postindustrialne wnętrze. Na górnej krawędzi ścian zaświecą się czasem zielone listwy, dodając nutę niesamowitości do spektaklu, którego tematem jest droga do bramy, zza której nie ma powrotu.
Scenariusz poświęcony śmierci posługuje się stale się ze sobą przeplatającymi tekstami z Procesu i Myśliwego Grakchusa Franza Kafki, filmowego scenariusza Nickel Stuff Koltèsa oraz powieści Elizabeth Costello Johna Maxwella Coetzeego. O życiu do śmierci opowiada niemal cała literatura światowa. Połączenie w jedną teatralną narrację tak różnych autorów jak Kafka, Koltès i Coetzee pokazuje przede wszystkim wzajemną nieprzystawalność tonacji, intensywności przeżyć, zawartych sensów. Kwestia klasy, rangi cytowanych tekstów nie jest bez znaczenia, ale tu traktuje się je z nonszalancją, jakby nie istniały setki komentarzy od filozoficznych po kabalistyczne utworów Franza Kafki na przykład. Dla autorów scenariusza nadrzędna wobec innych sensów jest wizja lub podróż po intymnych rejonach psychiki reżysera.
Aktorzy na dłużej lub krócej stają się bohaterami pojedynczych scen wyjętych z tych utworów. Postacie istnieją poza psychologią, ukazują się nagle, znikają niespodziewanie, podobnie jak we wcześniejszych spektaklach reżysera zaskakując swoim wystylizowanym wizerunkiem, ale nie prawdą przeżyć. Gospodarzem świata przedstawionego wydaje się być Marek Kalita, który występuje bodaj w każdej sekwencji jako konferansjer, urzędnik, świadek, odźwierny, czyli ktoś, kto kieruje ruchem człowieka do bramy. Zgodnie z logiką snu może zdarzyć się tu wszystko, ale widz, żeby nie tracić uwagi, musi znać zasadę onirycznego dziania się, lecz ta pozostaje ukryta. Role w tym przedstawieniu budowane dobrze znanymi gestami, minami z poprzednich widowisk Warlikowskiego, rodzą podejrzenie, że jest on remanentem dotychczas używanych chwytów, środków wyrazu. Aktorzy grają tu widma nawiedzające wyobraźnię reżysera? Więźniów własnych fantazji? Monstra o plastikowym jak z żurnala wyglądzie? Publiczność znudzona szeregiem niespójnych obrazów opuszcza spektakl mimo takich gwiazd jak Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Jacek Poniedziałek, nie czekając na najlepszą, końcową sekwencję w wykonaniu Stanisławy Celińskiej i Ewy Dałkowskiej do tekstu Coetzeego.
Spore rozczarowanie przyniosła tegoroczna laureatka Nike, czyli Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka zrealizowana na inaugurację jego dyrekcji w Teatrze Na Woli. Temat zagłady Żydów w małym polskim miasteczku pozostaje jednym z najbardziej drastycznych i bolesnych. Wieloletnia już dyskusja o Jedwabnem wywołana książką Sąsiedzi Jana Tomasza Grossa dowodzi, jak wciąż trudnym, wciąż zapalającym umysły, polemiki jest ten temat. Wyjątkowa sprawa wymaga równie wyjątkowego języka teatralnego. Słobodzianek dzieli sztukę na czternaście odsłon-lekcji, w których pokazuje losy kilkunastu uczniów jednej klasy od lat dwudziestych dwudziestego wieku aż do dziś. "Nasza klasa" na scenie przybiera formę baśni, często przez dramaturga stosowaną, albo sui generis moralitetu, ale w sumie ześlizguje się w banał. Na baśń temat wydaje się za poważny, na moralitet zbyt dużo słów. Tragedia ludzi skazanych na spalenie w stodole przez sąsiadów, niebywale dramatyczna i straszna, zostaje oddalona, zniwelowana przez umieszczenie jej w tak zwanym szerokim kontekście historii i historii poszczególnych uczniów opowiadanych w trybie zgoła publicystycznym i nierzadko rodzajowym. Nieporadne aktorstwo w banalnych rozwiązaniach sytuacyjnych Ondreja Spišaka, politycznie poprawno-zaczepne dialogi sprawiają wrażenie czytanki, jak ktoś słusznie napisał. Szkoda, wyjątkowej formy zabrakło.
Dla wielu krytyków "Wesele hrabiego Orgaza" przygotowane przez Jana Klatę, według groteskowo wizyjnej, zapomnianej powieści "z pogranicza dwóch rzeczywistości" Romana Jaworskiego, jednego z większych ekscentryków początku dwudziestego wieku, stało się odkryciem pisarza bliskiego profetyzmu Witkacego czy Gombrowicza. Dla innych widowisko w Starym Teatrze stało się szaloną dysputą o sztuce i religii, o potrzebie duchowości pogrążonego w kryzysie społeczeństwa, czyli współczesnej metafizyce, na której łatwo zbija się interesy. Pomysły reżyserskie i choreograficzne układy, układające się w rewię kabaretowych numerów, wielu zachwycały, innych przytłaczały i zagłuszały sensy. "Jaworskim ani 'dusznych' problemów nie wypowiesz, ani psychologicznych interakcji nie wytworzysz" - pisał Jacek Kopciński ("Teatr" 2010 nr 9).
W Starym Teatrze panuje od dawna duch jajcarstwa, czyli wygłupu polegającego na łączeniu sfery przyziemnej z wzniosłością, tego, co niskie z tym, co wysokie - na podobnej zasadzie jak robił to w swoich dramatach czy scenariuszach kompozytor muzyki współczesnej Bogusław Schaeffer. Ze współpracy z Schaefferem zrodził się sposób na reżyserię wszystkiego, który stosuje Mikołaj Grabowski. Wprawdzie spektakl według jego scenariusza "O północy przybyłem do Widawy… czyli opis obyczajów III" według ks. Jędrzeja Kitowicza i Henryka Rzewuskiego powstał w warszawskim Teatrze IMKA i tam jest przeważnie eksploatowany, to przedstawienie Chopin kontra Szopen według pamiętników, dokumentów i listów Chopina powstało na krakowskiej scenie narodowej. Oba dzieła reżysera, warszawskie i krakowskie, to okazja zobaczenia tego, co dobrze już znane. Chopin… prezentuje program dość siermiężny jak na klasę narodowej sceny, ale też nikt nie powiedział, że jej dyrektor musi myśleć i działać ambitnie, skoro jego dusza i talent preferują jajcarstwo, które jak wiadomo(?) ludzie lubią najbardziej.
Bez względu na to czy się lubi, czy nie duet reżysersko-autorski Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, trudno im odmówić konsekwencji w atakowaniu postsolidarnościowych elit i obrony wykluczonych. Zrealizowane w Wałbrzychu widowiska Niech żyje wojna!!! i Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej scaliły grupę świadomie współdziałających w nich aktorów, napędzanych podobnym jak para twórców poczuciem niezgody na pouczanie, stawianie do kąta za niepoprawność polityczną, a tym samym gorszość. Elity zostają tu wyszydzone, pokazane w groteskowych sytuacjach, ich dobre samopoczucie odbija się w szyderczym lustrze buntu młodych, którzy wcale nie chcą być posłuszni, nijacy i zawsze na dalekim planie, bowiem główne role (pieniądze też) w dyskursie kulturalnym, produkcjach artystycznych, tudzież zaszczytach zostały już rozdane. Ten teatr zaangażowany i zbuntowany toruje sobie drogę na salony, na razie krytyczne, wbrew "prowincjonalnej odległości" i ostrej, "niesmacznej" estetyce.
Rok ubiegły skłonił ledwie kilka scen do zauważenia dwusetnej rocznicy urodzin Juliusza Słowackiego. Balladyna w Narodowym, "Zawisza Czarny" w Teatrze Wybrzeże, Fantazy w Gdyni, scenariusz wykorzystujący cytaty z pięciu dramatów w Bydgoszczy i Beatrix Cenci w krakowskim Teatrze Słowackiego, poza ostatnim przykrawane były do współczesności dość topornie. Żadne z tych przedstawień nie stało się wydarzeniem wykonawczym, ani odkrywczą interpretacją, słowem klasyka narodowa ma się kiepsko, okazuje się zbyt trudna dla reżyserów pozbawionych, podobnie jak widzowie, kontaktu z dziełami tak poważnymi. Niedługo zejdzie ze sceny dobiegające siedemdziesiątki pokolenie aktorów, którzy potrafią się jeszcze obchodzić z wierszem romantyków.
Za kilka lat te rzadkie umiejętności nie będą nam do niczego potrzebne, wystawianie klasyki, czyli namysł nad tradycją i dziedzictwem kultury zastąpimy jeszcze skuteczniejszym organizowaniem festiwali. Odbyło się ich w ubiegłym roku ponad sto pięćdziesiąt, przeważnie kilkudniowych, więc łatwo obliczyć, że nie myślenie twórcze jest premiowane w dzisiejszym życiu teatralnym, tylko skuteczność wydobywania sporych sum z kas samorządów różnych szczebli. Bo do tego, że tiry po całym kraju wożą dekoracje do serwatki raczej niż śmietanki umysłowej - po obejrzeniu kilkudziesięciu widowisk wyprodukowanych w ostatnim sezonie - nie mam specjalnych wątpliwości.
Autor: Elżbieta Baniewicz, grudzień 2010