Drugim biegunem były niezwykle aktywne młode środowiska warszawskie, choć z biegiem czasu wpływy nakładały się, a różnice środowiskowe zanikały. To tu kształtował się plakat nowoczesny, skrótowy, operujący symbolem i krótkim sloganem wywołującym interakcję z widzem, którego elementami były hasło lub argument sprzedażowy, nazwa towaru i firmy oraz wzór opakowania lub produktu, czyli "rasowy" plakat reklamowy. Prym wiodło tu, pod wodzą Edmunda Bartłomiejczyka i Zygmunta Kamińskiego, warszawskie akademickie środowisko architektów
Program nauczania stwarzał młodym architektom podstawy do projektowania również plakatu. Dbano, zwłaszcza w pracowniach Stanisława Noakowskiego, Rudolfa Świerczyńskiego, nie tylko o graficzny wyraz projektu, ale i na formę podania, biegłość rysunkową, typograficzną, kompozycyjną. Obowiązywała znajomość rysunku nie tylko architektonicznego, perspektywicznego, ale i akademickiego. Jako twórców takiej formuły programu wymienić należy: Zygmunta Kamińskiego, Mikołaja Tołowińskiego i Rudolfa Świerczyńskiego. Liczba plakacistów związanych ze szkołą architektoniczną była ogromna. Należeli do nich m.in. Czesław Knothe, Jan Mucharski, Stefan Osiecki, Jerzy Skolimowski, Jerzy Hryniewiecki, Stanisław Bobiński, Adam Bowbelski, Janusz Alchimowicz, Jan Poliński, Stanisław Zamecznik.
Wywodzącym się z tego architektonicznego środowiska królem plakatu i reklamy był Tadeusz Gronowski. Syn właścicieli salonu kwiatowego na ul. Wareckiej w Warszawie, studiował także na Académie des Beaux Arts. Zawodowa niezależność, szokujące jak na owe czasy zarobki, nazwisko znane w całej Europie, przypieczętowują kwestię rodzenia się nowego, prestiżowego wolnego zawodu, jakim jest projektant grafiki użytkowej.
Na temat popularności Tadeusza Gronowskiego na łamach "Wiadomości Literackich" ironizuje Antoni Słomiński:
Gdy myślę o Gronowskim przypomina mi się oburzenie Marka Twaina na Michała Anioła. Wszędzie we Włoszech - powiada Twain - ten Michał Anioł!
Była to ironia o tyle uzasadniona, że artysta ten projektował nie tylko plakaty, ale i okładki czasopism, ogłoszenia prasowe, dekoracje teatralne (scenografia do "Wieży Babel" Antoniego Słomińskiego), wykonywał ilustracje do tekstów, posiadał własne atelier reklamy "Plakat" zajmujące się grafiką i architekturą wnętrz. Pracował dla czasopism "Pani", "Bluszcz", "Teatr i życie wytworne", "To-to", "Grafika", dla Plutosa, Wedla, Fruzińskiego, Fuscha, Schichta (Radion), Lot-u, dekorował teatry, pełnił rolę doradcy w Zakładach Litografii Artystycznej W. Główczewskiego, kierownika artystycznego atelier graficznego Zakładów Koźniańskich, projektował pawilon polski w Brukseli (1935), w dużej mierze własnym sumptem wydawał czasopismo branżowe "Grafika", dekorował wnętrze Pawilonu "Kuriera Porannego" na Wystawie Prasy w Kolonii (1929), pawilonów polskich w Brukseli w 1935 i w Nowym Jorku w 1939 roku, po wojnie dwukrotnie prezesował Związkowi Polskich Artystów Plastyków. Pracował również poza krajem: m. in w Paryżu, gdzie pracował dla domów towarowych Lafayette, fabryki obuwia Cecille, a w innych krajach zachodnich dla pism graficznych Gebrauchsgraphik i Commercial Art. Ilość przyjmowanych zleceń przysporzyła Gronowskiemu także wrogów - zarzucano mu rutynę, powierzchowność, banał, z czym czasem trudno się nie zgodzić.
Plakaty Gronowskiego wyróżniają się specyficzną, geometrycznie stylizowaną wytwornością, którą niekiedy poczytywano za schematyczną. Postacie ludzkie Tadeusza Gronowskiego pozbawione były cech indywidualnych, reprezentowały typy społeczne, upiększone, dotykające granicy schematu. Kobiety Gronowskiego, wytworne i wręcz wzorcowe dla mody lat dwudziestych, sprawiają jednak wrażenie uprzedmiotowionych. Pełnią rolę podrzędną wobec mody, muzyki, obiektów pożądania, stają się ofiarami świata luksusu i zbytku, trybem handlowej machiny.
U Gronowskiego kobieta jest omamiona przez przedmiot, czci reklamowany produkt, sama zaś bynajmniej nie jest przedmiotem uwielbienia, nie posiada własnej osobowości i być może już tu należałoby podjęć dyskusję o kontrowersyjnym wizerunku kobiety w reklamie. Poezja plakatu Tadeusza Gronowskiego była surrealistyczna, oparta na zasadzie skojarzeń prowadzących do puenty, i intelektualna zarazem.
Sztandarowym przykładem surrealnego obrazowania w reklamie jest kultowy plakat "Radion sam pierze" (1926), przeczący logice i zdrowemu rozsądkowi, posiadający jednak niezwykłą siłę perswazji.
Plakaty Gronowskiego reklamują dosłownie wszystko, stając się specyficzną kroniką tamtych lat. Mamy tu luksusowe drobne przedmioty ("wykwintne obuwie", "papierosy wytwornej pani", słodycze, szampany, wina, modę), codzienne artykuły spożywcze i higieniczne (płatki owsiane, substytuty kawy, mydła), czasopisma ("Radiofon Polski", "To-to", "Kurier Codzienny") oraz arcydrogie auta (Tatra, Hotchkiss), innym razem bohaterem plakatowej reklamy zostaje tak pozornie nieurokliwy temat jak "Gumy przewozowe Pneumatyk", "Poznań" (plakat z 1923, uważany dziś za klasykę reklamy handlowej), "Stal Starachowice", grzejniki "Staporków S.A." , Ze względu na estetykę, jak i z powodu tematyki, Gronowski był piewcą nowoczesnych, potężnych środków transportu, pasażerskich linii lotniczych (LOT) i podniebnych zawodów (Challenge, Puchar Gordon Bennetta
Gronowski uprawiał też komercyjnie plakat propagandowy, przyjmując zlecenia niezależne od własnego poglądu na politykę, choć ta część jego twórczości jest chyba najsłabsza artystycznie.
Tadeusz Gronowski podniósł plakat reklamowy do rangi sztuki, która posługuje się konkretnym, warsztatem, która wymaga dyscypliny, wiedzy, ale i talentu, nowatorstwa, świeżości. Wyczulił grafików na grację i moc litery.
Dzięki możliwościom technologicznym, jakie otworzył przed nim Zakład Koźniańskich, jako pierwszy w Polsce zastosował areograf pozwalający na kładzenie cienkich, drobno rozpylonych warstw farby, tworzących lśniące powierzchnie. (w przeszłości sam Lautrec prószył farbą - za pomocą sitka). Podchwycił też neonową kreskę jak najlepiej adoptującą się w warszawskim krajobrazie, bo Warszawa posiadała wówczas bogate i nowoczesne zaplecze neonowe: pierwszy neon w Warszawie to rok 1929, to w naszej stolicy po raz pierwszy w Europie zamontowano neon chodnikowy. Neony robiono na zamówienie, w dowolnych kształtach i kolorach. Inspiracje tym nowym medium widoczne są nie tylko w skontrastowanej, świetlistej kresce konturowej ("Papierosy wytwornej pani", 1931, "Instytut Propagandy Sztuki. Salon Zimowy", 1931), ale i w liternictwie - poszczególne wyrazy pisane są bez odrywania narzędzia, naśladują technologię neonu).
Jednym z ciekawszych tandemów środowiska warszawskich architektów była spółka Jerzy Skolimowski - Stefan Osiecki. Ich kompozycje oparte były na kontraście kształtów płaskich z trójwymiarowymi, detalu i płaszczyzny, stosowali modną technikę fotomontażu. Tematem ich najlepszych plakatów była zimowa turystyka sportowa. Narciarskie doświadczenie niewątpliwie wpłynęło na plastykę plakatowych zjazdów. Technika prószu pozwoliła tworzyć śnieżne efekty, wzbogacić kolorystykę zimowego krajobrazu, ale też nadać ton nowoczesności zaplecza turystycznego (kolejki górskie, sprzęt narciarski), które było docenianym już wówczas walorem kurortów.
Rozbryzgujący się, "prószony" śnieg nadaje niezwykłej ekspresji narciarskiemu pędowi. Warto zauważyć, że nie ma tu już śladu dominującej wcześniej w plakacie turystycznym ludowości. Sztandarowe prace spółki to: "Zakopane 5-10.II.1929", "Mistrzostwo Świata w Hokeju na lodzie - Krynica 1930", "Pologne Zakopane Kasprowy" (1935) i "Polen - Kraków" (1936). Stefan Osiecki wszedł również w spółkę z Jerzym Hryniewieckim, która zaowocowała podobnymi, narciarskimi plakatami ("Polska - raj narciarzy"), ale też plakatem dla LOT-u ("Polskie Linje Lotnicze LOT"), dla Polskiego Transatlantyckiego Towarzystwa Okrętowego S.A. dla Premiowej Pożyczki Inwestycyjnej i dla własnego studia "Pogotowie graficzne Osiecki i Hryniewiecki" (wszystkie wymienione plakaty tej spółki pochodzą z 1935 roku).
Nowoczesna i o światowym zasięgu turystyka kusiła klientelę także z plakatów Tadeusza Trepkowskiego. "Linia Palestyńska" (1935) to plakat epatujący olbrzymią masą transatlantyków. W centrum kompozycji przyciąga wzrok sylweta wielbłąda - być może bagatelizująca nieco kompozycję, lecz na pewno wpływająca dodatnio na widoczność plakatu. Podobnym zabiegiem Trepkowski przerywa pustkę w plakatach "M/S Batory śladem południa", czy "Radio Philips" (1937/38). Tadeusz Trepkowski nie związał się z żadnym z dużych środowisk, ale analogie do plakatów warszawiaków są ewidentne. W latach 1936-37 Trepkowski pracuje dla instytutu Spraw Społecznych - plakaty te dotyczą bezpieczeństwa pracy, ostrzegają przed groźbą wypadku, piętnują lekkomyślność. Społeczne i polityczne prace Tadeusza Trepkowskiego z końca lat trzydziestych oraz powojenne staną się klasyką gatunku.
Drugim "gniazdem" warszawskim była Szkoła Sztuk Pięknych. Do tego grona należeli m.in.: Antonii Wajwód, Jadwiga Hładki, Edward Manteuffel, Olga Siemaszkowa, Konstanty Sopoćko, Eryk Lipiński, Henryk Tomaszewski. Podobnie jak w przypadku "architektów", rozwój tego środowiska był wyraźnie zdeterminowany programem nauczania oraz silnymi osobowościami wykładowców. W 1922 roku utworzono pracownię grafiki pod kierownictwem Władysława Skoczylasa. W 1924 wprowadzono liternictwo, ćwiczenia z projektowania graficznego stały się przedmiotem obowiązkowym, zagadnienia formy i kompozycji wykładał prof. Wojciech Jastrzębowski, aż wreszcie w 1926 roku powstała Pracownia Grafiki Użytkowej prowadzona przez Edmunda Bartłomiejczyka lansującego ideę przenikania się dyscyplin.
Program szkoły warszawskiej był bardzo nowoczesny jak na te lata, burzliwie dyskutowano nad jego modernizacją, a idee promowania sztuk projektowych przyniosły rewelacyjne skutki. Kompozycja brył i płaszczyzn prowadzona przez Jana Kurzątkowskiego według programu prof. Wojciecha Jastrzębowskiego była obowiązkowa dla studentów wszystkich specjalizacji, co przygotowywało ich wstępnie do cieszących się sporym rynkiem pracy praktyk projektowych.
To tu, w Warszawie, przy okazji bali akademickich, narodziła się sztuka formowania dekoracji i rzeźb z papieru (papieroplastyka), która niebagatelnie wpłynęła na plakat polski. Artyści ze studia Mewa - Antoni Wajwód, Edward Manteuffel i Jadwiga Hładki - czerpali jako graficy z uprawianej równolegle sztuki papieroplastycznej (to właśnie oni, do spółki z Tadeuszem Lipskim i Jerzym Hryniewieckim, odpowiedzialni byli za słynną w całej Warszawie witrynę "Wiadomości Literackich" przy ulicy Królewskiej 12). Kompozycje z papieru podświetlano ostrym światłem reflektora i fotografowano. W ten sposób powstawały trójwymiarowe zaczątki kompozycji graficznych. Prace będące efektem takich eksperymentów charakteryzują duże, płaskie, wycinankowe powierzchnie, ostre kontrasty partii oświetlonych i zacienionych i ogólny, wycinankowy charakter. Podobny, podcieniowany krój miało liternictwo. Tą metodą Wajwód tworzył nie tylko plakat ("Polskie Linje Lotnicze LOT", 1930, "L'art Polonais", 1936, "Gordon Bennett",1936, we współpacy Z członkami Mewy - "Polska sztuka gotycka", 1935), ale również ulotki ("Asko") i ogłoszenia prasowe ("Wedel"). Wycinankową estetykę podchwycił między innymi Kazimierz Mann i Władysław Szomański.
Spółką wyróżniającą się z bogatego pejzażu polskiej grafiki użytkowej jest też tandem Jerzy Him i Jan Levitt. Wykonywali oni w dużej mierze zlecenia o tematyce medycznej, unikając dosłowności przedstawiali poszczególne dolegliwości lub proponowane chemiczne remedia za pomocą analogii do świata przedmiotów - mamy więc kłębek (nerwów- "uspakaja Sebrogal - Galen"), makówkę (nasenną - "Morfina Roche"), poduszkę (ochronną - "Maść i czopki Midy"). Inne tematy spółki Levitt-Him to olej Galkar, czasopismo "Skamander". Absurdalny, surrealistyczny humor zaowocował ciekawymi rozwiązaniami formalnymi (zestawianie faktur, rysunku i fotografii, przeskalowania obiektów) i podobał się także w Anglii, gdzie graficy działają od 1937, a w czasie II wojny operujące absurdalnymi zestawieniami motywów zamawia nawet Brytyjskie Ministerstwo Informacji.
Wąskim, lecz niezwykle interesującym zagadnieniem jest plakat czerpiący z doświadczeń awangardy, dadaizmu, abstrakcji i neoplastycyzmu, opierający się głównie na dynamicznej typografii. W Polsce reklamą awangardową zajmowali się artyści z Bloku: Henryk Berlewi i Władysław Szczuka. Wyraźne były to inspiracje działaniami awangardzistów rosyjskich. Usiłowali oni, w specyficzny, bezkompromisowy sposób znaleźć pomost pomiędzy sztuką awangardową a współczesnością, jej wymaganiami i realiami. W 1924 roku Henryk Berlewi oraz poeci Aleksander Wat i Stanisław Brucz założyli biuro reklamy "Reklama Mechano". Firma pracowała dla Plutosa (prospekt bez ilustracji, oparty jedynie na materiale typograficznym), wykonywano projekty z dziedziny architektury wystawienniczej. Lakoniczny, geometryczny język awangardy, oparty na skojarzeniach i ukrytych treściach miał jednak wpływ na rozumienie plakatu, jego estetyczne upraszczanie się i rosnące znaczenie konceptu. Specyficzne, lewicowe plakaty polityczne Mieczysława Szczuki, Mieczysława Bermana, czy Teresy Żarnowerówny posługiwały się warsztatem fotograficznym, który miał nieocenione znaczenie dla reklamy wizualnej.
Polski plakat reklamowy okresu międzywojennego był zjawiskiem szczególnym: rozwijał się dynamicznie, w ciągu kilku zaledwie lat osiągnął wyżyny sztuki reklamowej, ponadto rozwijał się w stałym kontakcie i konfrontacji z plakatem europejskim, by nagle niemal zaniknąć na 50 lat.