Co ma Peiper wspólnego z Borgesem?
Nie wiadomo, czy znali się osobiście. Choć Peiper w Madrycie obraca się w kręgach ultraistów, do których należał przyszły nestor literatury argentyńskiej (Borges pisze m.in. manifest ruchu, w przyszłości będzie się jednak od ultraizmu dystansował) a także jego siostra Norah, wybitna graficzka związana z "Ultra" - ich spotkanie nie zostało nigdy udokumentowane.
Na pewno za to spotykali się na łamach hiszpańskich gazet. Już po wojnie, kiedy obaj pisarze wrócili do swoich krajów, ale kontynuowali współpracę z czołowymi hiszpańskimi dziennikami, nazwiska Peipera i Borgesa znajdą się obok siebie w stopce pisma "Ultra": korespondent z Krakowa już za chwilę stanie się twórcą polskiej awangardy, a korespondent z Buenos Aires zasłynie jako autor postmodernistycznych opowiadań.
Walizka Peipera i "kradzież początku"
Historia legendarnej walizki Peipera - skradzionej mu jakoby na dworcu w Wiedniu podczas drogi powrotnej do kraju - to jedna z najchętniej powtarzanych anegdot o twórcy polskiej awangardy. Wewnątrz miały się znajdować rękopisy wierszy pisanych podczas pobytu w Hiszpanii. Kradzież ta miała zaważyć na kształcie polskiej poezji awangardowej.
Jednak w przedmowie do "Poematów" (1935) Peiper wyjaśniał, że rękopis zawierający jego pierwszy tomik tak naprawdę kradziono mu dwa razy. Za pierwszym razem rękopis "całkowicie przygotowany już do drukarni" ukradziono mu w obcym kraju, w obcym mieście, w sławnej bibliotece: "Skradziono mi go ze stołu, na którym zostawiłem go nieopatrznie, nie znając jeszcze dobrze literatów" - tłumaczył Peiper i można się tylko domyślać, że chodziło tu o madrycką bibliotekę Ateneo, gdzie pisarz spędzał sporo czasu.
Rok później wcześniejszą wersję tego samego rękopisu skradziono Peiperowi razem z walizką na dworcu w Wiedniu. Zawartość walizki odegrała wielką rolę w historii polskiej literatury – stając się zaginionym ogniwem, skradzionym początkiem polskiej awangardy, opóźniła też publikację Peiperowskiego debiutu.
To, co po raz pierwszy u mnie zobaczono, było już tak różne od tego wszystkiego, co robiono wokół, że wydało się tworem sztucznym, dziwolągiem. Obcość, na jaką natrafiały moje publikacje poetyckie, tłomaczy się w sporej mierze kradzieżą mojego początku - pisał.
Peiper próbował częściowo odtworzyć to, co mu ukradziono. Kiedy w 1924 ukaże się w końcu jego debiutancki tomik "A", pojawi się też informacja, że na jego zawartość składają się wiersze pisane w latach 1914-1924.
Zwrotnica, czyli przestawianie torów polskiej sztuki
Dwa lata po powrocie z Hiszpanii Peiper zakłada w Krakowie pismo, które polską sztukę przestawi na tory nowoczesności, wydobywając z młodopolszczyzny i anachronizmu (za jaki uznawał Peiper działalność Skamandrytów i twórców Czartaka). W "Zwrotnicy" pisali futuryści (Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Aleksander Wat), formiści (August Zamoyski, Zygmunt Waliszewski), to tam ukazał się manifest konstruktywistów (z grupy Praesens, zanim ta powstała). Przez pismo przewinęła się też plejada nazwisk zagranicznych: poeci Blaise Cendrars, Tristan Tzara, Majakowski, Jesienin, Marinetti.
Mimo tej różnorodności redaktor od początku miał dość jasną wizję kierunku, w którym ma iść ma nowa polska sztuka - zdecydowanie najbliżej mu było do konstruktywistów (w piśmie Peipera debiutują też Kazimierz Malewicz, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka). Wyraźnie też orientował polską awangardę na zachód, co po części wynikało z jego niechęci do komunizmu, który patronował części awangardowej sztuki w Europie wschodniej. Jako ilustratorów swoich książek wybierał artystów poznanych na Zachodzie: Mojżesza Kislinga, Juana Grisa, Fernanda Legera. Papież awangardy był także papieżem networkingu.
Świat w kieszonce kamizelki... Czy Peiper przewidział iPhone'y?
Apologeta nowoczesności i techniki, najdobitniej wyrażonych w haśle "Miasto, masa, maszyna" - był zwolennikiem życia i sztuki powstającej w "uścisku z teraźniejszością". Tę teraźniejszość potrafił niezwykle przenikliwie diagnozować, a w swoich intuicjach wybiegać daleko w przód. W 1925 roku pisał o nieuniknionej kosmopolityzacji świata, przywołując wizję urządzenia, które do złudzenia przypomina iPhone'a:
Ziszczanie się snów techniki zmniejsza odległości. Po odkryciu radiokinematografu będziemy mogli niemal równocześnie z mieszkańcami Paryża czy New-Yorku przeżywać wypadki ich miast. Świat staje się powoli tak mały, że wkrótce nosić go będziemy w kieszonce kamizelki - pisał w 1925 roku.
W wielkich zjawiskach nowoczesności (umasowienie, mechanizacja) i wynalazkach techniki (jak radio czy kino) Peiper widział możliwość pozytywnej przemiany człowieka i świata. W swoim optymizmie nie zauważał zagrożeń, które ta niosła (alienacja, upolitycznienie), historia miała mu jednak już wkrótce o nich przypomnieć.
Paradoks socjalisty-estety
Peiper określał się jako socjalista ("człowiek socjalistyczny"). Choć przez socjalizm rozumiał "ideę nowej budowy społeczeństwa, opartej na uwspólnieniu środków produkcji i zniesieniu różnic klasowych" - do komunizmu było mu bardzo daleko. Niemniej proletariat i sytuacja robotników odgrywa wielką rolę w jego tekstach teoretycznych, a także poezji.
Peiper często podkreślał, że sztuka powinna służyć społeczeństwu, mówił o "literaturze głęboko uspołecznionej", w swoich społecznikowskich wezwaniach jawił się niemal jako pozytywista. Jednocześnie najsłynniejsza Peiperowska definicja poezji ("poezja to tworzenie pięknych zdań") a także same wiersze - niezwykle trudne w odbiorze (patrz niżej) wskazują na wręcz przeciwstawny - estetyzujący charakter tej twórczości.
Jak wyjaśnić ten paradoks? Peiper nie tylko miał świadomość tego problemu – miał też wytłumaczenie. Pisał: "dzieło może nie być tworzone dla robotnika, może nawet nie być dlań zrozumiałe, a jednak może wspierać cel robotniczy".
Wyprzedzając nieco swoje czasy pisał, że "forma jest także treścią" i stwierdzał "Mój rym jest socjalistyczny" - dowodził też takiego jego oddziaływania. "Bywają dzieła, które nie są dla proletariatu, a jednak są potrzebne proletariatowi" - konkludował.
Inaczej, już po śmierci Peipera, tłumaczył tę sprzeczność jego charakteru Adam Ważyk:
Peiper wydaje mi się od samego początku swojej działalności postacią tragiczną. Sprzeczność między usposobieniem polskiego społecznika a jego estetyką mallarmeańską była tak głęboka, że sama przez się wystarczałaby do zrodzenia choroby umysłowej. Twierdzenie to można by odwrócić, suponując, że utajona choroba umożliwiała istnienie tej sprzeczności.
Poeta niezrozumiały
Niezwykłe pod względem struktury, zrywające z wszelkimi poetyckimi konwencjami wiersze Peipera publikowane w latach 20. wzbudzały kontrowersje i opór czytelników. Niemal od samego początku zaczęto je też określać mianem sztucznego tworu, ilustracją teorii, "nużącą akrobatyką pojęć", a nawet "chińszczyzną".
W swoim debiutanckim tomiku pisał Peiper na przykład tak:
A że jesteś j jak Byłem w twej ojczyźnie
widziałem sen twej skóry na dywanie z piasku
i pieśń pod mrokiem co kapie na skóry twej emalię.
A że jesteś j jak Gdy brzuszek twój błyśnie
krągły biały łaskotany łzą własnego blasku...
Gdy... Znam twój ród! A że jesteś jak dzie... w paję...
jak dziecko w pajęczynie, jak ciężarna wiśnia,
i że co dnia tanio oddajesz się miastu,
niech żyje twoja wódka, wódka słońc, o jaje.
I możemy mieć pewność, że nikt po polsku tak wcześniej nie pisał... Polska poezja nigdy nie była tak niezrozumiała.
Czy Peiper był ultraistą?
Próbując wytłumaczyć fenomen poetyckiej twórczości Peipera krytycy sięgali po różne tropy. I choć oskarżano, że jego poezja jest niezrozumiała, nie ustrzegł się Peiper również posądzenia o wtórność. Rodziło się pytanie, co stoi za oryginalnym charakterem tej propozycji?
Wśród różnych teorii kluczową rolę od zawsze przypisywano pobytowi w Hiszpanii. Według jednych Peiper miał po prostu przywieźć awangardę z Hiszpanii, gdzie obracał się w kręgu ultraistów.
Co miałoby łączyć hiszpański ruch z krakowską awangardą? Beata Lentas zauważa, że takie kluczowe Peiperowskie kategorie jako "wstydliwość uczuć" (pudor poetae miał ochronić poezję – czystą sztukę – przed żywiołem rzeczywistości) czy deklaracje, że do tworzenia wierszy trzeba mózgu: "dobrego mózgu" – bliskie są postulatom lidera ultraistów Vincente Huidobra.
Według tej badaczki także Peiperowski "układ rozkwitania" mógł wziąć inspirację z lektury Huidobra, który w swej Arte poetica z 1916 pisał: "Dlaczego opiewacie róże, o poeci? / Każcie jej zakwitnąć w poemacie!".
Na podobieństwo wczesnych wierszy Peipera drukowanych w "Zwrotnicy" pod pseudonimem Jan Alden do kreacjonistycznych wierszy Huidobra, zwracał uwagę Carlos Marrodan Casas.
Według Agnieszki Kluby, autorki książki "Autoteliczność - referencyjność - niewyrażalność. O poezji polskiej w latach 1918-1939" szczególny dla Peipera kult zdania, które – jak pisał - "uzyskuje szeroką autonomię w stosunku do rzeczywistości", należałoby może wiązać z nowatorską, czysto awangardową koncepcją metafory Vincente Huidobro.
Również znak równości (=), często pojawiający się w wierszach Peipera, może mieć hiszpańską proweniencję – według Stanisława Jaworskiego do poezji wprowadził go ultraista Ramon Gomes de la Serna.
Peiper = Gongorysta?
Agnieszka Kluba sugeruje, że dla polskiego pisarza idea kreacjonistyczna (obecna w ultraizmie ) była zaledwie jedną z wielu inspiracji. Nie mniej ważne mogły być przywiezione z Półwyspu Iberyjskiego tradycje – wśród nich gongoryzm i wywodzące się z niego greguerias.
Badaczka ta zauważyła, że inicjalne zdania w poematach rozkwitających przypominają niektóre paradoksalne aforyzmy (tzw. greguerias) wprowadzone do poezji hiszpańskiej przez de la Sernę, jednocześnie - zauważa Kluba - idea autora "Raz" polegała na innym rodzaju dowcipu, wykraczającym poza miarę pojedynczego zdania. Według niej wzór dla uzyskania owej całości odnalazł Peiper w konceptyzmie barokowym.
Kluba wylicza u Peipera co najmniej kilka cech stylu barokowego, wśród nich nagromadzenie metafor, w tym stopniu rzadko spotykane u innych poetów, współczesnych Peiperowi. Cecha ta nie uszła zresztą uwadze wcześniejszych badaczy: Karol Irzykowski stworzył nawet nowy termin dla tego sposobu postępowania, nazywając je "metaphoritis".
Konceptualistyczny sposób formułowania myśli można odnaleźć u Peipera, lecz tym, co najsilniej przypomina barokowy konceptyzm, są zaskakujące zestawienia, ustanawiające nowe, wielowymiarowe korespondencje między tym, co zestawiane, a zarazem gwarantujące upragnione przez poetę poczucie całości."
Agnieszka Kluba przytacza też intuicję Karola Irzykowskiego, który odnotował, że Peiper w artykule "Z kraju słonej Wenery" opisał hiszpański zwyczaj ludowy, polegający na obdarzaniu kobiet hiperbolicznymi komplementami, które „niepomysłowi mężczyźni” mogli kupić wprost na ulicy – w postaci drukowanych piropos, czyli gotowych pochlebstw. Czyż nie był podobnym pochlebstwem wiersz o nodze – „Ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru; / ta wstęga, która wykwita z miękkich liści trzewika [...]”? Czyżby hiszpański barok i tamtejsza tradycja ludowa miały być kluczem do awangardowej poezji Peipera?
Poeta niezgrabny
Do zarzutów o niezrozumiałość doszły z czasem zarzuty o szczególną poetycką niezgrabność, jak w pierwszej wersji "Powojennego wezwania", rozpoczynającego się od słynnej frazy "Świat krwią zmył twarz". W pierwszej wersji wiersza następowały słowa: "Oczy przetarł cmentarzem, zęby złożył w szufladzie". Groteskowo brzmiące "zęby" w późniejszej wersji zastąpiły "czołgi".
Także Julian Przyboś nie mógł przejść do porządku nad Peiperowskim wersem "miód niosą na paznokciach ci, którzy grzesząc tworzyli" z wiersza pt. "Czyli", nie mogąc pogodzić jego sensu logicznego z obrazem: "Miód na paznokciach" był nieprzyjemny - tłumaczył Przyboś - "kojarzył się z niechlujnym pakowaniem ręki do słoja z miodem i z oblizywaniem (może brudnych) paluchów". A Stanisław Jaworski tak wyjaśniał znaczenie konkretnych słów u Peipera: "modlitwa ciężarowych koni oznacza tylko ich zdolność do pracy, "miód" to zawsze tyle, co "słodycz", coś dobrego pomyślnego".
To zjawisko wyjaśniał Adam Ważyk, jeden z towarzyszy awangardowej przygody:
Peiper zawsze dbał o spójność treści ukrytej, domyślnej, natomiast niespójność powierzchniową, bezpośrednią tolerował tak dalece, jak gdyby widział w niej szczególną wartość poetycką. Wydaje się, że tu tkwi źródło wielu nieporozumień między poetą i czytelnikiem.
Przetłumaczyć Peipera na polski
Czyżby poezja Peipera była o wiele łatwiejsza niż nam się wydaje? Tak uważał Ważyk, który po latach pisał że poezja Peipera często po prostu kamufluje pewne jak najbardziej realne zdarzenia, emocje albo elementy rozumowania.
Oto, jak Adam Ważyk tłumaczył otwierające wiersz "Rozstanie z żukiem" zdania: "W żadnej kieszeni nie rozbiję namiotu i nie dam zakuć w łańcuch mojego łóżka":
W pierwszym zdaniu zmieniał się w Guliwera wędrującego po kraju olbrzymów. W drugim – odgrywał jakąś absurdalną scenę z Witkiewicza. Brak tym obrazom nie tylko spójności ale i powagi, gdy tymczasem myśl jest w intencjach poważna: nie dam się kupić i spętać moich marzeń.
W podobnym duchu pierwszą strofę "Powojennego wezwania" dekodował Stanisław Jaworski. W wierszu brzmi ona: Świat krwią zmył twarz / Oczy przetarł cmentarzem, czołgi złożył w szufladzie./ dzisiaj biały działa brusiarz; /ostrzy dłoń świata i na cegłach ją kładzie, /aby oczy nie szukały ojczyzny na nożu czy na zębie; / nowe słowa lśnią na niebie, brzuchate gołębie”. Co Jaworski przekładał na język dyskursywny jako: "skończyła się krwawa wojna, odłożono już broń. Czas jąć się nie noża, ale budowy".
Awangarda i psychoza
Jeszcze inną - najnowszą - próbę wytłumaczenia kluczowych cech poezji Peipera podjął Jarosław Fazan w książce "Od metafory do urojenia". Według tego badacza pewne cechy wierszy oraz koncepcje teoretyczne poety zdradzają cechy choroby psychicznej (schizofrenii), która miała nasilić się w połowie lat 30. Jednak już wcześniej - jak pisze Fazan - "istnienie schizofreniczne" wdziera się do poematów Peipera poprzez specyficzne ujęcie postaci człowieka, który ulega depersonalizacji, różnym formom uprzedmiotowienia i "mechanizacji".
Za przykład takiej "od-indywidualizowanej antropologii" Peipera uznaje badacz wiersz Bezokoliczniki, w którym dynamiczny proces przemiany świata przedstawiony jest jako niezależny od działań ludzi - tak jakby dokonywał "się" sam:
Na falach potu suną, = nieme krzyki,
śpieszą się, pędzą, mkną,
bezokoliczniki,
bez ja, bez ty, bez on,
(…) wyrabiają cegłę ze słów,
węgiel z pieśni którą słychać w ich krokach
Także w Peiperowskiej metaforze, która budziła tyle zastrzeżeń u współczesnych, widzi Fazan narzędzie, odrywające od bezpośredniego, zmysłowego ujęcia świata:
Metafora jako znak dystansu poety, świadomego zerwania z językiem naturalnym, stanowi również językowy bodziec/stymulator do ciągłego przetwarzania świata, "usztuczniania" całego kosmosu.
Również taki sens kryje się w lapidarnych definicjach poetyckich Peipera: 'Niebo: karta tytułowa zaginionej książki', 'Słońce = tylko benzyna lub para'
"Psychotyczność" pisarstwa Peipera z lat 20. i pierwszej połowy następnej dekady stanowi pewną niejasną potencjalność tego dzieła, milczącą rezerwę energii, która trwa w utajeniu, oczekuje właściwej pory, by eksplodować – konkluduje badacz.
Dokumentarysta
Zanim jednak eksploduje, w 2. połowie lat 20. w poetyckiej twórczości Peipera dochodzi do niezwykłej przemiany. Autor wierszy-szarad, piętrzących metafory i jakby zadanych czytelnikowi do rozszyfrowania, zaczyna teraz publikować utwory, których tematem staje się aktualna rzeczywistość społeczna, konkretne wydarzenia.
W "Kronice dnia" sięga do autentycznych notatek prasowych i z tych dziennikarskich faktów montuje wiersz. Zwrot ku dokumentaryzmowi widać także w poemacie "Na przykład", będącemu niezwykle szybką reakcją poety na sprawę brzeską [aresztowanie przez obóz rządzący posłów opozycji w 1930 r.] - za ten wiersz będzie miał zresztą proces. Po tym doświadczeniu Peiper jako poeta zamilknie, a jego twórczość od teraz realizować się będzie przede wszystkim w prozie.
Choroba
W połowie lat 30. u pisarza ujawniają się pierwsze oznaki choroby umysłowej, która naznaczy całe jego życie. Jak pisze Jarosław Fazan, Peiper był nękany obsesją, nade wszystko bał się spisku wymierzonego w swoją osobę. Urojenia te mogły wynikać z doświadczenia realnej inwigilacji lewicowego pisarza przez policję w latach 30. oraz przez sowieckie i peerelowskie służby specjalne w następnych dekadach.
Choroba w połączeniu z megalomanią, która już wcześniej była istotnym rysem jego charakteru, prowadziły do postępującej z każdym rokiem samoizolacji. "Zapadanie się w pogłębiający się mrok psychozy" (Fazan) stanie się podstawowym, acz nie do końca uświadomionym doświadczeniem całego jego dalszego życia - położy się też cieniem na powojennej twórczości i działalności Peipera, zwłaszcza na wielkie dzieło ostatnich kilkunastu lat jego życia "Księgę pamiętnikarza".
Wojna: Peiper jako pisarz sowiecki
Wybuch wojny podsyca chorobę Peipera. Po pierwszych trzech tygodniach spędzonych w Krakowie, ucieka do ZSRR, gdzie spędzi całą wojnę. Aresztowany w styczniu 1940 przez NKWD we Lwowie, w 1943 staje się jednym ze współtwórców Towarzystwa Patriotów Polskich i jak nigdy dotąd włącza się w politykę. W ZSRR aby ratować życie i nadzieję powrotu do kraju, wchodzi w rolę apologety sowieckiego państwa, postrzega je w kategoriach oczywistego i doskonałego realizatora idei postępu społecznego. Wtedy to – jak pisze Fazan – w świadomości pisarza ulegają radykalizacji elementy socjalizmu:
Można powiedzieć, że ten bezpartyjny socjalista z lat 30. w następnej dekadzie stał się pisarzem "sowieckim", równolegle – rozbudził się jego patriotyzm, podsycany między innymi przez lękowe, opisane już po wybuchu wojny w 1939 roku na kartach "Pierwszych trzech miesięcy", wręcz paniczne wyparcie żydowskości. Pobudzenie to doprowadzi Peipera do swoistej formy schizofrenicznego nacjonalizmu
Jawnie polityczne artykuły pisze Peiper tylko w krótkim okresie między lipcem a październikiem 1943, co zbiega się w czasie z ujawnieniem zbrodni katyńskiej. Peiper apeluje, żeby nie pisać o tym temacie – i sugeruje, że bez względu na to, kto dokonał mordu w lesie katyńskim, Sowieci nie ponoszą winy za tę zbrodnię. – Kilkanaście lat później ta pokrętna logika prowadzi Peipera do oskarżenia przywódców polskich, którzy swa nierozsądną polityką "wymusili" zbrodnię na Sowietach.
Biografista (tranzytywny)
Po wojnie Peiper nie wraca do Krakowa – będzie już mieszkał do końca życia w Warszawie przy ulicy Wołoskiej. W tym czasie pisze już tylko teksty prozatorskie, poświęcając się niemal całkowicie autotematycznej prozie. Ten rodzaj pisarstwa uprawiał jeszcze w latach 30., kiedy zaczyna pisać "Krzysztofa Kolumba odkrywcę" - pierwszy z szeregu utworów, które Jarosław Fazan nazwie "biografiami tranzytywnymi", czyli "opowieściami Peipera o sobie samym jako innym". O co chodzi?
Choć teoretycznie kolejne teksty pisane przez Peipera po wojnie dotyczyć będą biografii i losów tak różnych postaci jak Krzysztof Kolumb, Lope de Vega, Adam Mickiewicz, Mikołaj Gogol, Gabriela Zapolska czy Marylin Monroe, to w pewnym sensie Peiper zawsze pisze o sobie. W biografiach tranzytywnych będzie podświadomie realizował pragnienie wielkości, za każdym razem w lustrze domniemanej osobowości swojego bohatera oglądał siebie.
Ta perspektywa będzie sprawiać, że jego widzenie tych postaci jest coraz bardziej zaburzone. W obfitej monografii poświęconej Zapolskiej, wbrew historycznej prawdzie, widzi w dramatopisarce (którą postrzega przede wszystkim jako aktorkę) nowatorkę, inicjującą najważniejsze przedsięwzięcia polskiego teatru przełomu XIX i XX w, jej artystyczną klęskę na tym polu skłonny jest przypisywać knowaniom wrogów. W tekstach o Gogolu, jak pisze Fazan, strategia ta nabiera cech przesyconej podejrzliwością schizoanalizy.
Peiper pisze, ale ma coraz mniejszy kontakt z rzeczywistością zewnętrzną. Żyje życiem samotnika, rzadko publikuje – w ciągu tego okresu pracuje jednak cały czas nad monumentalnym dziełem, które nazywa "Księgą pamiętnikarza"
Pamiętnikarz
Ostatnie lata życia spędza Peiper w pogłębiającej się izolacji i przy postępującej chorobie psychicznej. Izolacja sprawia, że choroba nigdy nie zostaje zdiagnozowana – co więcej, wydaje się, że nie zostaje też nigdy uświadomiona przez samego poetę. Po śmierci w 1969 roku, Peiper pozostawił po sobie tysiące stron rękopisów - do dziś nie tylko nie wydanych i opracowanych, ale (oprócz fragmentów) nawet nie udostępnionych czytelnikom.
Wiadomo, że co najmniej od 1954 roku Peiper pisze "Księgę pamiętnikarza" - dzieło-kolos "o mojej epoce, o moim kraju i o mnie". "Pisze olbrzymie dzieło, w którym po raz pierwszy w literaturze będzie powiedziana cała prawda" - donosił z ironią dawny uczeń w poetyckim rzemiośle Julian Przyboś.
- W moich pamiętnikach jest wszystko - mówił Peiper dziennikarzowi w 1964 roku. - Cały nasz wielki i dramatyczny czas historyczny, epoka, jednostki, rody, religia i polityka, wojna, sztuka, wydarzenia, filozofia i teorie estetyczne. Wszystko.
Co tak naprawdę spisywał Peiper w "Księdze pamiętnikarza"? Kompulsywne zapiski składają się na rodzaj kroniki codziennych zmagań niegdysiejszego papieża awangardy, dręczonego zaburzeniami psychicznymi i postępującą słabością ciała. „Peiper tworzy jedyny w swoim rodzaju tekst somatyczny, w którym każdemu z elementarnych doznań fizycznych nadano sens – społeczny, polityczny i kulturowy – pisze Jarosław Fazan.
"Księga" nie miała ukazać się za życia pisarza, całość spoczywa w rękopisie, udostępniona miała zostać dopiero w 2019 roku – 50 lat po śmierci autora.
Peiper - życie po śmierci
Oddziaływanie Peipera zakończyło się na długo przed jego śmiercią w 1969 roku. Już w drugiej połowie lat 20. zaczęli odcinać się od niego dawni uczniowie, jak Julian Przyboś czy Jan Brzękowski.
Echa jego poezji u innych poetów zaczną wybrzmiewać znowu dopiero po śmierci samego Peipera - fascynację takimi rozwiązaniami, jak układ rozkwitania, znajdziemy u poetów Nowej Fali - Stanisława Barańczaka czy Ryszarda Krynickiego. Ten ostatni poświęcił Peiperowi wiersz.
Nieco później, w latach 80. do fascynacji Peiperem przyznawał się także Andrzej Sosnowski, który pisał:
- Jest to właściwie jedyny nasz z prawdziwego zdarzenia teoretyk i praktyk pewnego rodzaju pisania, które - jeśli chodzi o nowość, oryginalność i znaczenie - w niczym nie ustępowało wczesnym "heroicznym" próbom zachodnich modernistów. Peiper bardzo przypomina Pounda w swoich wypowiedziach teoretycznych, to jest ten sam ton, połączenie znawstwa i dezynwoltury.