Gombrowicz od początku bardzo świadomie szukał dla siebie miejsca pomiędzy nurtami nowatorsko-awangardowym a tradycyjno-humanistycznym. Wahał się między postawą mediacyjną i radykalną, między częściową akceptacją tradycji a niezupełnym, świadomym swoich ograniczeń buntem. W recenzji z Ulissesa pisał:
"Doceniając w pełni kościec tradycji, bez którego nic się nie ostoi, trzeba przyznać, że zbytnie skostnienie w tym kośćcu nie jest ani zaszczytne, ani też przyjemne."
Ta (iście modernistyczna) koncepcja literatury wznosi się na nierozwiązywalnej sprzeczności między postulatem oryginalności a przekonaniem o nieuniknionym zakorzenieniu w tradycji. Przytoczone wyżej zdanie przywodzi na myśl słynną frazę Apollinaire'a, która właściwie różni się jedynie użyciem innej - nie anatomicznej, lecz funeralnej - topiki:
"Nie można wszędzie taszczyć ze sobą trupa swojego ojca. Pozostawiamy go w towarzystwie innych zmarłych. [...] Lecz nasze stopy daremnie usiłują oderwać się od ziemi, która kryje naszych przodków."
Michał Legierski, autor rozprawy "Modernizm Witolda Gombrowicza", ujmuje jego stanowisko następująco: odrzucanie zasad i norm odbierze utworom komunikatywność, z kolei nienaruszane schematy kostnieją, chodzi więc o zachowanie równowagi między obu skrajnościami. Schemat - tę zastygłą formę, której wymyka się życie - należy porzucić, przełamać, wykorzystać wbrew niemu samemu, nie popadając jednak w niezrozumiałość.
Miłosz twierdził, że nieszczęściem Gombrowicza była znajomość "filozoficznych otchłani, nad którymi swoje pałace wzniosła nauka i technika". Z perspektywy otchłani każdy wyraz to grymas, każda ekspresja to "małpie wykrzywianie się w próżni". Pierwotne doświadczenie autora Kosmosu - doświadczenie pustki, którą podszyty jest ludzko-ludzki świat, poczucie zawieszenia w chaosie bytów i wartości - jako takie pozostaje podstawowym doświadczeniem nowoczesności. Dzieło to bywało rozpatrywane na tle europejskiego modernizmu, jak choćby w rozprawie Legierskiego, bywało też, jak w książce Michała Pawła Markowskiego, odrywane od historycznego kontekstu. "Filozoficzna otchłań", która dla Miłosza była ściśle powiązana z "szaleństwem wieku", to dla autora Czarnego nurtu otchłań "nie mająca nic wspólnego z rozmaitymi otchłaniami modernistycznymi, gdyż będąca, jeśli ująć rzecz w kategoriach psychoanalitycznych, jednostkową traumą, z której wypływa pisarstwo".
Sam Gombrowicz wielokrotnie podkreślał dogłębny związek swojej twórczości z czasem, w którym przyszło mu żyć - z epoką "gwałtownych przemian i przyspieszonego rozwoju, w której dotychczas ustalone formy pękają pod naporem życia", "epoką, która co pięć minut zdobywa się na nowe hasła i grymasy i konwulsyjnie wykrzywia oblicze swe", z "dobą powszechnego nadwątlenia formy", kiedy to "stary Bóg umierał, kanony, prawa, obyczaje, które stanowiły dorobek ludzkości, znalazły się w próżni, pozbawione autorytetu". Kształt twórczości i kształt samego autora zależy więc nie tylko od tego, co prywatne - od "incydentu z kotem" i "uporczywego nieżytu szczytów" - ale i od wydarzeń politycznych ("mój sposób patrzenia miał bezpośredni związek z ówczesnymi wypadkami: hitleryzmem, stalinizmem, faszyzmem...") czy ogólnej sytuacji kulturowo-cywilizacyjnej.
W istocie Gombrowicz, opisując swoje czasy jako epokę upadku "dawnych tysiącletnich ideałów", wyraża powszechne wówczas przekonanie o ogólnym kryzysie wartości - o nie-spotykanym dotąd chaosie idei i zagubieniu współczesnego człowieka - przekonanie wyrażane przez czołowych intelektualistów dwudziestolecia międzywojennego, od Miłosza i Stempowskiego, poprzez Wykę i Napierskiego, po Frydego czy Fika. Przekonanie to wyrażało się rozmaicie, od subtelnych rozpoznań "płynności życia" oraz "nieskończonej giętkości i plastyczności człowieka", od prób opisu "atmosfery przebudowy" i "zamętu wśród ustalonych uprzednio hierarchii wartości" po utyskiwania na inwazję psychologizmu i freudyzmu, biologizmu i fizjologizmu.
Gombrowicz, jak wiadomo, "anteny miał wrażliwe", odbierał poruszenia epoki i przekładał na swój prywatny język. Dlatego - jak chcą niektórzy badacze - był egzystencjalistą, strukturalistą, marksistą, a nawet postmodernistą avant la lettre. Dlatego z taką łatwością można odnaleźć w jego dziele rozmaite koincydencje filozoficzne i literackie - od Sartre'a po Lévinasa i Bubera, od Jarry'ego po Bataille'a, od Nietzschego po teatr absurdu i od Joyce'a po nouveau roman. Trafnie ujął to Konstanty Jeleński:
"[...] zanim kiedykolwiek przeczytał Marksa, Gombrowicz wiedział, że największym kłamstwem są ideologie, a jeśli dziś walczy z marksizmem, to dlatego, że marksizm przerodził się w ideologię, przestając być otwartym, żyznym polem rzeczywistości. Zanim usłyszał o Kierkegaardzie, Heideggerze, Sartrze, Gombrowicz wiedział, że nie ma innej wiedzy o człowieku jak poszukiwanie tego, czym się człowiek bez przerwy staje, że ważna jest egzystencja, a nie jakże problematyczna esencja."
Ale równocześnie wiadomo, że Gombrowicz to artystyczny odludek i skrajny indywidualista, pisarz osobny, genialny prześmiewca, prowokator i burzyciel - twórca, którego można co najwyżej postawić w szeregu z innymi outsiderami, Witkacym i Schulzem. Taka drużyna - trzech wariatów, trzech spiskowców, trzech muszkieterów - obrazuje trzy różne odpowiedzi na trzy potworności epoki: cynizm intelektu, brutalność seksu i potworność absurdu.
Gombrowiczologia eksploruje konsekwentnie te narzucające się, odmienne, a czasem krańcowo różne perspektywy, metody i ujęcia: perspektywę historycznoliteracką, a nawet pokoleniową (Jan Tomkowski), oraz perspektywę ahistoryczną, podkreślającą absolutną osobność i zjawiskowość tego dzieła (Janusz Margański); metodę dialektyczną, która ujmuje dzieło w imadło klarownych antynomii (Artur Sandauer, Józef Olejniczak), oraz metodę opartą na jednorazowych systemach operacyjnych pojęć (kategoria gry u Jerzego Jarzębskiego czy goffmanowski interakcjonizm symboliczny u Zdzisława Łapińskiego); wąskie ujęcie literaturoznawcze (np. intertekstualne u Michała Głowińskiego) oraz ujęcie eseistyczne, będące próbą ucieczki "poza teksty i interteksty, poza parodię i palinodię" (Andrzej Falkiewicz, Michał Paweł Markowski).
Ten ostatni, proponując do opisu dzieła Gombrowicza język Lacana, postrzega je jako "intensywną uprawę potworności, celebrację nonsensu". Świat Gombrowicza nawiedzany bywa przez kosmos; człowiek odkrywa, że sens jest podszyty bezsensem, że wszystko zarażone jest wsobnością, czyli Kierkegaardowskim demonizmem. Świat naiwnych i niewinnych relacji staje się światem wytrąconym z siebie samego, czyli kosmosem, ten zaś przekształca się w świat niesamowity. To odczytanie, będące bardzo ciekawym przełożeniem odwiecznych figur gombrowiczologii na nowy język, ogniskuje się wokół traumatycznego włamywania się Realnego - czegoś, co nie daje się zsymbolizować, a co symbolizacji się domaga, gdyż inaczej jest nie do zniesienia. Tematem dzieła Gombrowicza jest więc świat posttraumatyczny, zdominowany przez porządek symboliczny, alienacja podmiotu w radykalnej zewnętrznej sieci znaczących oraz jego ucieczka przed Realnym, czyli przed Traumą.
W punkcie dojścia Markowski przeciwstawia tezę terapeutyczną Freuda, dotyczącą przekształcenia popędowego "ja" w samoprzejrzystą strukturę podmiotu, tezie Lacana oraz Gombrowicza, mówiącej o detronizacji spekulatywnego podmiotu i przywróceniu "ja" pożądającego. W moim przekonaniu Gombrowicz pozostaje wierny Freudowi, a raczej duchowi epoki, która Freuda zrodziła. Nie przekraczając tego projektu, zakreśla jego granice. Wyjściowa teza terapeutyczna, oparta na metodzie narratywizacji doświadczenia i osnuta wokół ideału (samo)przejrzystości, objawia swój utopijny, "nieżyciowy" charakter i zostaje ośmieszona, nie może jednak zostać obalona, gdyż wiąże się z niebywałą potrzebą ostatecznego sensu. Omawiając Wstęp do psychoanalizy, Gombrowicz stwierdził:
"Nie tyle literatura współczesna jest z Freuda, ile Freud z epoki [...] Kierunek jest taki, po tej linii odbywa się ewolucja - po linii demaskowania, obnażania, rozbijania fasady, po linii słowem - oszpecania, a nie - upiększania."
Celem demaskowania jest odkrycie twarzy, celem obnażania dotarcie do nagości, a ruiny fasadowych upiększeń są konieczną ceną w dążeniu do prawdy. Co więcej, taki stan rzeczy to kolejny etap ewolucji, która wiedzie ku coraz większemu rozumieniu, ku poszerzonej świadomości. Gombrowicz łączy demaskatorskie tendencje współczesnej myśli z pytaniem o absolutną i ostateczną instancję, sceptyczne i relatywistyczne spojrzenie z Kierkegaardowską "chorobą na sens"; jest zarazem modernistycznym "siewcą podejrzeń", jak i romantycznym ironistą, który trwa przy odczarowanych tropach. Wedle Stefana Chwina to
"pisarz-ateista, który w wieku socjologii z niebywałym talentem - i moralnym wyczuciem chrześcijanina - umiał bez żadnej litości pokazać w groteskowym ujęciu spazmy duszy spragnionej sensu, która żyje w bezbożnej pustce, ale nie potrafi przestać zadawać sobie pytań metafizycznych, od których przechodzą dreszcze po plecach."
"Bezbożna" pustka oznacza nieobecność sensu, związaną z nieobecnością najwyższej instancji; w sytuacji "śmierci Boga" wciąż jednak żywa pozostaje potrzeba ostatecznego sensu. Freud, funkcjonujący w pismach Gombrowicza jako synonim demaskatorskich zapędów epoki, podsuwa kilka pytań, pomagając w rozbiciu fasady, za którą kryją się nieznane moce psychiczne i społeczne, jednak odpowiedzi, jakie proponuje, nie mogą wystarczyć.
To "pragnienie sensu" jest zarazem "pragnieniem wysłowienia", potrzebą ogarnięcia rzeczywistości dyskursem (czyli tyleż rozumem, co słowem). Sytuacja artysty zmieniła się radykalnie w epoce podejrzeń:
"Krytycyzm wzmógł się niesłychanie, mechanizm twórczości został ujawniony, spojrzenie czytelnika stało się podejrzliwe i sceptyczne, pisarz nie jest posągiem, ale odkrytą maszynerią. Artysta, nowymi zdobyczami psychologii, jak freudyzm, adleryzm, i nowym spojrzeniem czytelnika, jest wypierany z dotychczasowej pozycji i musi obnażać, gdyż sam został obnażony."
Przymierze zdobyczy psychologii i techniki powieściowej wypiera pisarza z dotychczasowych pozycji, zmuszając go do ujawnienia kulis procesu twórczego oraz samych mechanizmów literatury, czyli do uczynienia zarówno świata przedstawionego, jak i osoby autora przedmiotem gry. I w efekcie to właśnie ta gra - zarazem błazeńska zabawa, aktorska kreacja i pojedynek z innymi - pozostaje świadectwem doświadczenia "filozoficznych otchłani", wyrażając je w sposób wieloznaczny i przekorny. Przemilczenie tej gry, przedzieranie się wprost do kryjącej się za nią problematyki, zostało przez Gombrowicza skrytykowane (w odniesieniu do interpretacji Falkiewicza) jako "spaczenie krytyki", która "zbyt pośpiesznie zagląda za kulisy".
Pominięcie samej gry pozwala szybko dotrzeć do tego, co ona rzekomo wyraża - np. do istoty teatralnych, ludycznych czy agonicznych relacji międzyludzkich. Tak dzieje się w pismach badaczy, chcących stworzyć syntezę i systematykę filozofii Gombrowicza (Leszek Nowak) oraz wśród egzegetów "czarnego" Gombrowicza. Wiąże się z tym groźba opisanego przez Miłosza błędu Briksa - amerykańskiego filologa, który wywodząc myśl Gombrowicza z Schopenhauera, opisywał jego twórczość jako "ponurą wizję, drwinę jadowitą wymierzoną we wszystko, co czyni nas ludzkimi", a tym samym oddzielił Gombrowicza "od jego formy, od igrania z nią, od zabawy, od śmiechu", od "radości gry, radości słowa". Tymczasem, "jest w samym Gombrowiczu dwoistość i podczas gdy tonacja jego pisarstwa jest jasna, pełna energii, radośnie przyświadczająca formie, tonacja jego intelektu jest mroczna".
Każda lektura dzieł Gombrowicza musi, jak sądzę, przystać na własną ułomność, na wewnętrzne pęknięcie i rozwarstwienie, które są pochodną owej dwoistości. Musi udzielić jej się ta podstawowa dwoistość - ta (pozorna) sprzeczność między powagą i zabawą, między ruchem myśli, który odkrywa filozoficzne otchłanie, odbierając światu widzialnemu realność, i ruchem wysłowienia, który na powrót przemienia głębię w migotliwą powierzchnię.
Jerzy Franczak © by "Twórczość" 2006 | |