Czarodziejska góra
Pierwsze, co rzuca się w oczy to scenografia. I to na nią patrzymy się przez cały spektakl. Oczywiście jest to truizm, bo na każdym spektaklu patrzymy na scenografię, w końcu musielibyśmy zamknąć oczy, żeby jej nie widzieć. W tym wypadku scenografia zaprojektowana przez Mirosława Bałkę na dwie godziny porządkuje nasz świat.
''Moją wizją była czarna jama, teatr cieni, coś, co dzieje się w jaskini. Inspiracją był przekrój pionowy piramidy, czyli długie korytarze prowadzące do komór grobowych, a myśląc bardziej organicznie – kretowisko'' mówi artysta w wywiadzie z Agnieszką Sural.
Wielkie czarne bloki tworzą korytarze i piętra, dziwną konstrukcję, w której przebywają kuracjusze sanatorium w szwajcarskim Davos, najwyżej położonym mieście w Europie (1560 metrów nad poziomem morza). Jednym z głównych problemów opery jest upływ czasu, który właściwie przestał upływać. ''Tu nie ma pór roku/ to w ogóle nie jest czas/ cieszę się, że tu jestem'' śpiewa Hans Castrop, główny bohater powieści Tomasza Manna i opery Pawła Mykietyna. Do zaistnienia bezczasu potrzebne jest nie-miejsce, które zostało stworzone olśniewająco. W nie-miejscu, które ogarnięte jest bezczasem ludzie nie żyją. Trudno powiedzieć, którzy bohaterowie libretta Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk umarli, właśnie umierają, niedługo umrą albo są częściowo żywi. Zdaję się, że nikogo żywego tam nie spotkamy.
Po tym jak nasze oczy przyzwyczają się do ciemnej, wszechogarniającej scenografii, słyszymy muzykę. W Teatrze Nowym słychać było ją wyjątkowo wyraźnie, nagłośnienie było diabelnie dokładne. To najważniejsza rzecz w odbiorze muzyki, ale nie zawsze działa na jej korzyść. Mykietyn jest jednym z najzdolniejszych żyjących polskich kompozytorów, muzyka do ''Czarodziejskiej góry'' jest wyjątkowo ciekawa i różnorodna, a co najważniejsze dla opery, tworzy niesamowity klimat i pomaga w budowaniu narracji. Znajdziemy tutaj wesołe piosenki, dziecięce wyliczanki, połamaną muzykę klubową, techno na hałaśliwy fortepian.
Większą część stanowii warstwa elektroniczna, która budzi mój lekki opór. Kompozycyjnie jest ciekawie, to świetnie napisane fragmenty. Problem rodzi się na poziomie brzmienia, które przypomina domyślne brzmienia programów do obróbki dźwięku. Tak jakby Mykietyn nie był zainteresowaniem wyjściem z pudełka i zabawą brzmieniem na poziomie postprodukcji. Z pomocą mogliby przyjść młodzi twórcy muzyki elektronicznej, którzy nie posiadają ułamka Mykietynowskiej wiedzy w temacie kompozycji, ale bawiąc się ze sprzętem potrafią wygenerować naprawdę zaskakujące dźwięki.
Narzekam, bo niektóre rzeczy brzmiały naprawdę ciekawie. Przede wszystkim osiągnięto niesamowitą przestrzenność dźwięku, który obchodził nas ze wszystkich stron. Szczególnie zachwycił mnie moment, w którym muzyka brzmiała jakby była wykonywana w innym pomieszczeniu (znacie to uczucie, kiedy koncert brzmi ciekawiej na zewnątrz klubu niż w środku sali?). Wyjątkowo dopracowane wydawały się też momenty, w których Mykietyn nawiązywał do estetyki noise i bombardował nas szumem. Pod koniec pierwszego aktu hałas został wygenerowany z sampli śpiewu cykad.
Może po takim wprowadzeniu napiszę o czym opowiada ''Czarodziejska góra''? To opera powstała na wariacjach powieści Tomasza Manna, jednej z tych powieści, które stworzyły XX wiek. Hans Castrop (Szymon Komasa) w przededniu rozpoczęcia I wojny światowej przyjeżdża do sanatorium w Davos, gdzie czeka na niego kuzyn Joahim (Szymon Maliszewski). Hans melduje się w pokoju 34, w którym niedawno zmarła Amerykanka (Agata Zubel), nawiedzająca go w snach, które dzieją się jakby na jawie.
Małgorzata Sikorska-Miszczuk swobodnie żongluje wydarzeniami z książki tworząc własną rzeczywistość, ale ciągle pozostając w ścisłym kontakcie z dziełem Manna. Szkodzi to czytelności libretta, widz niezapoznany z powieścią nie zrozumie zawartych tam smaczków. Historie opowiedziane przez autora ''Doktora Faustusa'' na kilku stronach Sikorska-Miszczuk zawiera w jednym słowie. Wniosek z tego jest jeden, przed pójściem do opery warto odświeżyć sobie ''Czarodziejską górę''.
Wiele wątków jest autorskich: na czele ze wspomnianą już Amerykanką. Metaforą przewodnią opery zostaje tajemnicza anakonda, Die Anakonda, która pożre wszystko. Anakonda wprowadza chaos i zniszczenie, ale jest jednocześnie jedynym czynnikiem, który porządkuje świat przedstawiony, wprowadza jasną hierarchię. Znajdziemy też kilka wątków odwołujących się do Zagłady. Doktor Krokowski (Juan Noval–Moro) wygłaszać ma ''gęste, brunatne wykłady''. ''Popiół z człowieka jest nowocześniejszy'' śpiewa Settembrini (Karol Kozłowski), ''czy da się płakać nad proszkiem z człowieka?'' odpowiada mu Naphta (Urszula Kryger). Dla mnie jest to spłycanie problemu Zagłady i skutków totalitaryzmów do krótkich haseł, często powtarzanych komunałów. O wiele mocniejszym i subtelniejszym symbolem jest anakonda, która nie narzuca jednoznacznej interpretacji.
Nie zmienia to tego, że trudno o operę lepiej napisaną niż dzieło Mykietyna, Sikorskiej-Miszczuk i Andrzeja Chyry, który odpowiadał za reżyserię. Wszystkie postaci są dopieszczone i wyraziste: zarówno pod względem muzycznym, jak i aktorskim. Mogę narzekać na warstwę elektroniczną, ale niemal wszystkie arie napisane są perfekcyjnie, tych bardziej piosenkowych trudno nie podśpiewywać pod nosem po wyjściu z teatru. Trudno wymienić nawet te role, które wydają się najbardziej dopracowane, nawet trzecioplanowi śpiewacy mieli swoje kilka minut (albo kilkadziesiąt sekund). Chociaż z wielką chęcią wymieniłbym Klawdię (Barbara Kinga Majewska) i panią Stöhr (Jadwiga Rappé).
Pójdę na ''Czarodziejską górę'' za każdym razem, kiedy będę miał okazję. Właśnie ze względu na świetnie napisane role.
Zagubiona autostrada
Austriacka kompozytorka Olga Neuwirth przełożyła swoje wrażenia na temat filmu ''Zagubiona autostrada'' Davida Lyncha na język opery, a może raczej teatru muzycznego (film został nakręcony w 1997 roku, przedstawienie powstało w 2003 roku). Libretto napisała Elfriede Jelinek, rok później uhonorowana Literacką Nagrodą Nobla. Proszę się nie spodziewać literackich kreacji i wkładu własnego, pisarka pomogła tylko przepisać scenariusz filmowy, zachowując filmowe dialogi. Mroczna historia morderstwa z niewyjaśnionymi zwrotami akcji, tożsamości bohaterów i zaburzeniami postrzegania rzeczywistości została lekko uproszczona i przyodziana pewną dozą groteski.
W 2016 roku na wrocławskim festiwalu filmowym Nowe Horyzonty premierę miała nowa inscenizacja ''Zagubionej...'', reżyserią zajęła się Natalia Korczakowska, autorka wielu spektakli teatralnych i oper: od ''Halki'' Stanisława Moniuszki po współcześniejszego ''Jakoba Lenza'' Wolfganga Rihma, obydwie pokazywane w Teatrze Wielkim. W swojej pracy reżyserka odwoływała się do pojęcia ''profanacji'' używanego przez włoskiego filozofa Giorgio Agambena. Agamben przypomina, co profanacja oznaczała dla starożytnych Rzymian: było to przywrócenie do powszechnego obiegu czegoś, co wcześniej przynależało do sfery sacrum. Dwa najważniejsze przykłady do dziecięca zabawa i parodia, czyli profanacja języka. Według Korczakowskiej, Olga Nuewirth bawiąc się dziełem kultowym, czyli filmem Davida Lyncha, dokonuje profanacji.
''Jest to działanie mające na celu przywrócenie ludziom możliwości używania danej rzeczy poprzez oczyszczenie jej z zakazów i znaczeń, poprzez zestawienie tego, co najbardziej serio, z zabawą. Dziecko profanuje rzeczy święte i jest dzięki temu szczęśliwe. Każdy artysta jest w pewnym sensie dzieckiem, dlatego kusi go możliwość profanowania'' mówi reżyserka.
Kiedy po raz pierwszy usłyszałem utwór Neuwirth byłem zachwycony i przesłuchałem go jeszcze kilka razy. A potem kolejnych kilka razy. Szczerze mówiąc, już więcej nie próbowałem oglądać filmu Lyncha, bo w porównaniu z muzyką wydawał mi się dość trywialny. Ale nigdy nie miałem okazji zobaczyć wersji scenicznej ''Zagubionej autostrady'' i trochę żałuję, że w końcu mi się udało. Nie chcę uderzać w ten sposób w pracę reżyserki, scenografki (Anna Met), instrumentalistów Narodowego Forum Muzyki i ich dyrygenta (Mieczysław Unger), choreografa (Tomasz Wygoda) i wszystkich śpiewaków-aktorów.
Po prostu muzyka austriackiej kompozytorki zawiera w sobie multum szczegółów, aż trudno za nimi nadążyć. Poza tym jest wyjątkowo ilustracyjna, co utrudnia odbiór obrazu. To tak, jakby na jednym ekranie oglądać dwa niezależne od siebie filmy, które próbują opowiedzieć tę samą opowieść. Na początku jest to ciekawe, potem zamienia się w nieznośny natłok informacji. Neuwirth dopełnia język współczesnej kompozycji odwołaniami do muzyki amerykańskiej (jazzu, muzyki popularnej i rockowej, nad niektórymi fragmentami unosi się westernowy sznyt), ale i do korzeni opery (Monteverdi). Do tego dochodzi warstwa elektroniczna, niezwykle bogata i przestrzenna.
Orkiestra wybrzmiała pełną barwą, Mieczysław Unger doskonale potrafi zapanować nad żywiołem muzyków (proszę pamiętać, że dyrygowanie muzyką w przedstawieniu jest zadaniem trudniejszym niż zwyczajny koncert). Gorzej było z projekcjami elektroniki, które nie wybrzmiały w całej okazałości, ledwie przebijała się przez orkiestrę i partie śpiewaków.
To nie jedyna rzecz, której zabrakło w warszawskiej inscenizacji. W zbyt jasnej sali zgubiły się również napisy, co utrudnia zrozumienie spektaklu, w końcu te najbardziej wymyślne role nie zawsze są jasne, czasami treść specjalnie jest zamazana. Dla osób władających językiem angielskim była to lekka przeszkoda, ale organizatorzy powinni też pamiętać o tych, którzy nie posługują się tym językiem. Jasność sali wpływała też na czytelność projekcji filmowych, które gubiły swoje szczegóły, ale skończmy z tym, co działo się na ścianach.
W końcu najważniejsze rzeczy rozgrywają się na scenie. Większość choreografii opiera się na ekspresyjnych, przerysowanych ruchach będących czymś pomiędzy tańcem a chaotycznym kręceniem się w kółko. W niektórych momentach wygląda to intrygująco, tak jak w jednej z pierwszych scen, w których gościmy na imprezie u jednego z głównych bohaterów. Ludzie odbiajają się od siebie i krążą bez celu, wzbudza to uśmiech, ale też dreszcz zaniepokojenia. ''Z czego się śmiejecie? z siebie samych się śmiejecie!'', cytując mistrza.
Ale taki stan trwa półtorej godziny, niemal wszystkie postaci obecnej na scenie spętane są ciągłą histerią. W pewnym momencie staje się to nużące i irytujące, dosłowność akcji przestawionych na scenie zbliża nas niebezpiecznie do światu filmu. Czy tutaj leży wspominana profanacja?
Sytuację ratują kreacje demonicznego mistera Eddy'ego (David Moss), który swoim śpiewem potrafi odsunąć uwagę od wszystkich niedociągnięć ''Zagubionej...'' i podwójna, nieokreślona postać Alice/Renee (Barbara Kinga Majewska), której rola zbudowana jest na prawie pornograficznym seksapilu. Oczywiście nie chodzi mi o nagość, tylko o znaną z pornografii brutalność/dosłowność. To też pewnie ma coś wspólnego z profanacją.
Wszystko było inaczej niż sobie wyobrażałem po kilkudziesięciu przesłuchaniach dzieła Neuwirth, i bardzo dobrze. W operze nie ma niczego gorszego od bycia obojętnym.
PS. Dokładnie 4 lata temu, 23 września 2012 roku podczas Warszawskiej Jesieni zmarł Andrzej Chłopecki.