Content anchor

Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów


Culture.pl
Spis treści:

 

Rafał Jakubowicz, Arbeitsdisziplin, fot. dzięki uprzejmości artysty

 

Wstęp

Problem możliwości dalszego istnienia i funkcjonowania sztuki w świecie zachodnim, doświadczonym w sposób bezprecedensowy Zagładą Żydów europejskich podczas drugiej wojny światowej, stanowi, jak się zdaje, jeden z kluczowych wątków w myśli zarówno historyczno-artystycznej, jak i filozoficznej w drugiej połowie dwudziestego wieku. Wojna była dla polskiego społeczeństwa przeżyciem traumatycznym i jako taka dla wielu artystów, różnych pokoleń, stała się bardzo istotnym elementem procesu poszukiwania tożsamości. W 1947 roku Tadeusz Kantor odnotował:

 

"Rok przełomowy. Decyzje stają się radykalne. Zniknął wizerunek człowieka uznany dotychczas za jedynie wiarygodny. [...] to czas wojny i 'panów świata' sprawił, że straciłem, jak wielu zaufanie do owego dawnego wizerunku o wspaniale uformowanych kształtach, gatunku wyrosłego ponad wszystkie inne, niższe jakby gatunki."1

Tekst ten poświęcony będzie strategiom reprezentacji Holocaustu w sztukach wizualnych, ze szczególnym uwzględnieniem projektów kilku artystów, które uważam za szczególnie ważne dla tej dyskusji.

Krzyk i milczenie

W praktyce artystycznej polskich twórców - zarówno tych urodzonych przed wojną, ocalonych z Zagłady, jak i jej świadków - pojawiło się kilka prac wskazujących zarówno na obecność traumy wojennej, jak i na niemożność oddania jej za pośrednictwem stosowanych dotąd środków. Sztuka jednak nie zamilkła, a kultura nie skończyła się w połowie dwudziestego wieku. Nie znikły próby artystycznego ukazania rzeczywistości, uporania się z brakiem ikonografii Holocaustu i zmierzchem mimetyzmu. To, co Eleonora Jedlińska2 i wielu innych autorów nazywają "końcem człowieka", próbowano oddać wielokrotnie i na wiele sposobów, choć - powiedzmy to od razu - nie był to jedyny temat sztuki powojennej. Nie jest łatwo przyznać pierwszeństwo jednemu sposobowi obrazowania i wydaje się oczywiste, że poszczególne pokolenia widzów i artystów opowiadały się za różnymi tendencjami. Tonem, który, jak się zdaje, obowiązywał najdłużej w sztuce podejmującej temat Zagłady, była z jednej strony poważna medytacja połączona z lamentem i ograniczeniem środków ekspresji wizualnej, z drugiej zaś krzyk kojarzony z imperatywem zaświadczania. Doświadczenie wojenne wywołało konflikt między pragnieniem ukazania prawdy, zaświadczenia o wydarzeniach, a świadomością nieprzystawalności tradycyjnych konwencji obrazowania, niewystarczalność dotychczasowego języka sztuki do sportretowania ludobójstwa.

 

 

Cień człowieka
Uwięziony
Zbigniew Dłubak, cykl Wojna, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. Piotr Tomczyk


Po wojnie wydawało się, że o przerażającym fenomenie masowej, odczłowieczającej śmierci można jedynie krzyczeć lub zamilknąć. Ciekawym przykładem takiego milczącego świadka jest Zbigniew Dłubak - więzień obozów koncentracyjnych Auschwitz i Mauthausen w latach 1944/45, który pierwszą wystawę sztuki wraz z Marianem Boguszem i "Zbynkiem" Segalem zorganizował na pryczy w baraku obozowym. W powojennej twórczości artysty nie znajdziemy jednak tropów odsyłających do doświadczenia obozowego czy czasów wojny. Z całym szacunkiem dla świadka i jego pamięci, można pokusić się o pytanie, czy jego postawa nie jest znakiem wyparcia tych treści, które wydają się zbyt nieludzkie, by mogły przybrać jakikolwiek artykułowany kształt. Milczenie postaci tak ważnej dla polskiej sztuki powojennej jak Dłubak i w dodatku milczenie tak dosłowne wydaje się niezmiernie znaczące.3 Nie jest on rzecz jasna jedynym przykładem tego typu postawy.

Inną zgoła reakcją było zrozpaczone świadectwo Zagłady lwowskich Żydów Jonasza Sterna wyrażone w serii linorytów w 1945 roku. Również jego późniejszy o niemal dwadzieścia lat cykl "Wyniszczenie" odwołuje się do traumatycznych doświadczeń wojennych. Destrukty - jak często pisano o obrazach Sterna - stanowiły odpowiedź na nie dającą się zrozumieć historię jego ocalenia. Artysta został aresztowany i w drodze do Bełżca uciekł z transportu. Powrócił do getta, skąd ponownie przewieziono go do obozu w Janowcu, gdzie z kolei przeżył masową egzekucję, nie zostając nawet rannym. Wspomniał to doświadczenie w pracy Dół (1964). Feliks Nussbaum, Warszawski Żyd, który wraz z żoną zginął w Birkenau w 1944 roku, pozostawił po sobie prace będące zapisem długich godzin strachu: przed denuncjacją, deportacją, uwięzieniem, śmiercią. W Autoportrecie z żydowskim dowodem tożsamości (ok. 1943) czy Autoportrecie przy sztaludze (1943) artysta przywoływał klasyczne wzorce portretu renesansowego i zderzał je z budzącymi grozę znakami teraźniejszości, opresji i przerażenia. Cała twórczość nowosądeckiego Żyda Mariana S. Mariana, więźnia Oświęcimia, który wyjechał z Polski trzy lata po zakończeniu wojny, by spędzić resztę życia za oceanem, jest chropowata, niemal dotykalna, pełna postaci więźniów w pasiakach i oprawców w mundurach, ludzi zamieniających się w zwierzęta. Jest ona dowodem obsesyjnego podążania za fantazmatami ku przerażającej prawdzie jednostkowego doświadczenia (Bez tytułu (1955), Postać z oślimi uszami (1962)). Innym artystą prześladowanym przez podobną obsesję był Samuel Bak. Jego najbardziej bodaj znane obrazy to zbiorowy portret trumienny Rodzina (1974), Ojciec i syn albo ofiara Izaaka, Getto oraz Tablice prawa z lat siedemdziesiątych. Pomiędzy nową figuracją, surrealizmem a abstrakcją liryczną, ci uczestnicy i świadkowie Zagłady starali się wypowiedzieć prawdę swojego doświadczenia. Usiłowali nadać godność śmierci w obozach (choć nie jest to reguła w twórczości wszystkich artystów tego pokolenia) zwracali się albo ku skrajnemu realizmowi, przywołując tradycyjne symbole religii judejskiej i chrześcijańskiej, albo formułowali skrajnie subiektywne obrazy przeżyć i doznań.

Między człowiekiem a ludźmi

 

Nagrobek
Popiersie
Nagrobek kobieciarza
Nagrobek na zielonym tle
Andrzej Wróblewski, cykl Nagrobki, dzięki uprzejmości Marty Wróblewskiej


Zagłada znajduje swoje miejsce także w pracach takich artystów, jak Marek Oberlaender, Bronisław Wojciech Linke autor Kamienie krzyczą, Xawery Dunikowski (więzień Auschwitz) - autor Bożego narodzenia w Oświęcimiu w 1944 roku, Teresa Żarnower, czy Władysław Strzemiński - o którym za chwilę. Artystyczne głosy na temat wojny i Zagłady pojawiały się również w kolejnych powojennych dekadach. Pod koniec lat czterdziestych powstała poruszająca seria Rozstrzelania Andrzeja Wróblewskiego, który następnie w latach pięćdziesiątych - okresie poprzedzającym jego tragiczną śmierć - sięgnął raz jeszcze do problematyki związanej z wojną i kresem ludzkiego życia. Stworzył wtedy metaforyczne prace, w których pojawiły się odindywidualizowane ludzkie postaci, sprowadzone do monochromatycznej plamy, niczym cień wchłaniany przez tło (Cień Hiroszimy, 1957). W latach pięćdziesiątych powstały również Ekshumowany, Trudny wiek czy Pierwsza miłość Aliny Szapocznikow - ocalałej z getta w Pabianicach i Łodzi, a następnie z obozów w Bergen-Belsen i Theresienstadcie. Artystka przeciwstawiała pamięć realności, doświadczaniu na własnym ciele tożsamego z degradacją procesu przemijania. Wśród twórców podejmujących temat Holocaustu był także Józef Szajna, którego obozowe doświadczenie odcisnęło swoje piętno na jego twórczości plastycznej i teatralnej. Jako członek ruchu oporu, artysta trafił do obozów w Auschwitz i w Buchenwaldzie. Poświęcił się on badaniu kondycji człowieka w świecie po Auschwitz, świecie rządzącym się prawami śmierci, dla którego jedyną adekwatną estetyką wydawała się estetyka śmieci. W latach sześćdziesiątych pionierzy polskiej sztuki wideo również odnieśli się do kwestii Zagłady; Tadeusz Makarczyński w pierwszym polskim filmie found-footage zatytułowanym Życie jest piękne i Józef Robakowski w filmie 6 000 000.

 

Pierwsza miłość
Trudny wiek
Alina Szapocznikow, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. Piotr Tomczyk


Twórczość Magdaleny Abakanowicz leży niejako na przeciwległym biegunie wobec praktyki artystycznej Szapocznikow, ma ona bowiem charakter par excellence uniwersalny: w takich cyklach jak Plecy (1976-1982), Tłum (1985-1987) lub Ragazzi (1990-1992) jednostka przedstawiona jest w zbiorowości: ciała - w grupie, twarze - w tłumie. Jej zgarbione, nierozróżnialne, jakby okaleczone postaci - mieszkańcy świata po Auschwitz - są ułomni, nie-ludzcy, pozbawieni tożsamości; naznaczeni są blizną, samotnością i porzuceniem.

 

Magdalena Abakanowicz, Klatka 1981, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. Piotr Tomczyk
 
 
"Niektóre z figur rzeźbiarki sprawiają wrażenie, jakby były w stanie dopuścić się każdego rodzaju okrucieństwa - kamieniowania niewiernego, ograbienia sąsiada, wydania bliźniego, obsługi komory gazowej"4 - pisze Michael Brenson.

Twórczość artystki bywa traktowana jako ustawiczne powracanie do okrucieństw i niegodziwości, jakie zgotowali sobie ludzie, do zmierzającej ku atrofii i osuwającej się w bezmyślną przemoc historii. Jej cykle z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych uważa się za wyraz przerażającej niemożności opowiedzenia doświadczenia. Tworząc milczące, osamotnione, choć całkowicie pozbawione indywidualności figury- podobnie jak ofiary Zagłady, tyle że wyniesione poza konkretne miejsce i konkretny czas - artystka zabiera głos w tej swoistej artystycznej debacie.

Cichy głos sztuki

W polskiej krytyce artystycznej dają się zaobserwować stanowiska, dla których dobrą ilustracją jest wypowiedź Krystyny Czerni - krytyczki i historyczki sztuki. W książce "Art from Poland 1945-1996" pisze ona, że

"sztuka, która stanowiła bezpośrednią odpowiedź na wojenne okrucieństwo, nie stworzyła dzieł na miarę utworów takich pisarzy jak Baczyński, Borowski, Nałkowska. Malarstwo, które starało się sprostać wyzwaniu kultury po Oświęcimiu, okazało się boleśnie nietrafione. [...] Żaden z artystów więzionych w Auschwitz, nawet Xawery Dunikowski, nie stworzył prawdziwie istotnego i mocnego świadectwa tego okrucieństwa."5

Sztuki wizualne w zestawieniu z literaturą nie sprostały wyzwaniu, jakim okazał się kryzys kultury, w tym także kryzys reprezentacji, po drugiej wojnie światowej. Jedni z wymienionych artystów obnażali swoją twórczą niemoc, zwracali się w kierunku podniosłej poetyki milczenia, inni uświęcali Szoa jako temat, koncentrując się tym samym na upamiętnianiu i oddawaniu czci ofiarom. Ta charakterystyka nie wyczerpuje, rzecz jasna, wszystkich postaw artystycznych, wskazuje jedynie na pewien ogólny rys związany z doświadczeniem historycznym. W odniesieniu do słów Czerni i jakby na przekór nim chciałabym poświęcić więcej uwagi dwóm twórcom należącym do tej generacji, których postawy artystyczne (i etyczne) wydają się zupełnie nowatorskie, oryginalne i kluczowe dla historii sztuki Polskiej, choć może nie do końca przez nią przemyślane.

Przyjaciele Strzemińskiego

W kontekście cyklu Moim przyjaciołom Żydom (1945) Władysława Strzemińskiego na plan pierwszy wysuwa się napięcie między ofiarą a świadkiem jej tragedii, świadkiem wyjątkowym, bo nie dobrowolnym, ale zmuszonym do biernego uczestnictwa. Świadkiem postawionym obok, z jednej strony wyłączonym, z drugiej - napiętnowanym przez obraz. W dodatku, ów świadek to artysta, który do przymusu bierności nie jest przyzwyczajony, a wydarzenia oglądane czy doświadczane nie pozostają bez wpływu na jego twórczość. Ten cykl kolaży traktuję jako rodzaj "artystycznego dokumentu" stworzonego przez artystę dojrzałego, ukształtowanego przed wojną. To oksymoroniczne określenie wydaje się bardzo adekwatne dla tej pracy, co postaram się dokładniej opisać.

Druga wojna światowa, którą Strzemiński spędził w Łodzi, będąc naocznym świadkiem deportacji, rozstrzeliwań i innych okrucieństw okupanta, zbiegła się z kryzysem paradygmatu awangardowego (kubizmu, puryzmu i neoplastycyzmu), w ramach którego wcześniej kształtowała się postawa artystyczna Strzemińskiego. W latach dwudziestych i trzydziestych artysta był piewcą autonomii sztuki, prawa do "laboratoryjnej czystości" eksperymentów artystycznych. W okresie okupacji powstały jednak cykle rysunków oddających gehennę wojenną (Białoruś Zachodnia, Deportacje, Wojna domowa, Twarze, pejzaże i martwe natury, Tanie jak błoto, Ręce, które nie z nami). Cykle te, razem z "cyklem żydowskim" (Moim przyjaciołom Żydom (1945)), dla którego stały się kanwą, uznawane są przez krytykę artystyczną i historię sztuki za kluczowe i bezprecedensowe w twórczości artysty.6 Są wyjątkowe, bo zakorzenione w konkretnym momencie historycznym; są więc dokumentem czasu, reakcją artysty na bieżącą sytuację tak polityczną, jak i kulturową w najszerszym tego słowa znaczeniu. Moim przyjaciołom Żydom składa się z dziesięciu kolaży na białym, szarym lub brązowym papierze: wojenne rysunki artysty, niekiedy deformowane i inaczej umieszczane w przestrzeni kartki, z wklejonymi fotografiami dokumentalnymi przedstawiającymi sceny z getta, z transportów, z obozów koncentracyjnych. Każda z prac tego cyklu nazwana jest osobnym, metaforycznym i niekiedy niezwykle rozbudowanym tytułem (np. Śladem istnienia stóp, które wydeptały; Oskarżam zbrodnię Kaina i grzech Chama; Lepka plama zbrodni; Puste piszczele krematoriów).

Sam tytuł serii zderza doświadczenie osobiste, na jakie wskazuje zwrot "moim przyjaciołom", z masową śmiercią Żydów. Zderzenie sfery intymnej i anonimowości czy masowości nabiera tutaj niezwykłej siły. Skala doświadczenia powoduje, że nie tylko ofiary, ale też świadkowie ich tragedii stają w obliczu umasowienia i depersonalizacji. Jak pisze Marek Zaleski:

"Nie trzeba przypominać, że właśnie masowość i anonimowość śmierci - i związana z tym dehumanizacja jej wyobrażeń - stanowią podstawową trudność, z którą muszą się uporać myślenie i sztuka podejmujące temat Holocaustu."7

Strzemiński nie stawia w sposób jednoznaczny kwestii relacji polsko-żydowskich, dotyka tego problemu z perspektywy bardzo osobistej. Pojawia się tu kwestia szczególnego rodzaju obowiązku, jaki ma świadek wobec ofiar. Musi on zaświadczyć, poświadczyć, pamiętać, dać dowód. Swoją bardzo intymną dedykacją Strzemiński oznajmia niejako, że spełnia swoją powinność wobec nieobecnych.
 

Władysław Strzemiński, Moim przyjaciołom Żydom, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Krakowie

 

Moim przyjaciołom Żydom jest jednym z pierwszych (artystycznych) dowodów na to, że wobec Szoa nie sposób pozostać obojętnym. Strzemiński podejmuje wyzwanie natychmiast, jego reakcja jest bezpośrednia, pomnik, który stawia - jednym z pierwszych. Warstwa językowa cyklu (tytuły) współgra z warstwą wizualną, dopełniając ją i odzwierciedlając jednocześnie. Metonimiczne obrazy nóg, stóp, rąk, oczodołów, piszczeli, żył, oddają w warstwie literackiej to, do czego zredukowany został człowiek w epoce pieców, jednocześnie wtórując obiegającym już wtedy świat obrazom fotograficznym i filmowym stosów czaszek, kości oraz nagich, wychudzonych ciał. Tłem dla fotografii są, jak pisze Turowski, "puste obrysy nieistnienia": wijące się linie zakreślają organiczne, amorficzne kształty, biegną donikąd i obrysowują nic. Podobnie oddziałuje język tych tytułów: obrysowuje, a tak naprawdę niczego nie nazywa, nie określa, raczej gubi. Strzemiński oddaje przemoc języka i jednocześnie jego niemożność, pustkę.

Cykl Strzemińskiego jest przykładem sztuki usiłującej ocalić człowieczeństwo w świecie, w którym dokonało się ludobójstwo. Jego wartość dokumentalna nie unieważnia wartości artystycznej. Wręcz przeciwnie, wzmacnia ją i nadaje jej zupełnie nowy wymiar. Tworząc swoje kolaże, artysta zderza dokument i abstrakcję. Pokazuje tym samym, w jaki sposób rzeczywistość udokumentowana wdziera się w przestrzeń rzeczywistości artystycznej. Autor Moim przyjaciołom Żydom czerpie z przedwojennej tradycji fotomontażu, która pozwala mu na zderzenie dwóch języków - delikatnej kreski rysunku i bezwstydnej dokładności fotografii, na przykład stosu nagich ciał. Fotografie te naznaczają artystę, tak jak naznaczają jego sztukę, w sposób dosłowny i metaforyczny. Cykl Strzemińskiego jest dowodem tego naznaczenia, napiętnowania, okaleczenia.

Trudno więc zgodzić się z Doreet Le Vitte-Harten, która twierdzi że:

"Artyści, którzy dawali świadectwa swych przeżyć, czynili z dokumentacji złą sztukę. Nie dlatego, że byli złymi artystami, lecz dlatego, iż stanęli wobec wydarzenia, którego nikt przed nimi nie próbował zobrazować. Zmagali się z nagimi faktami pozbawionymi ikonografii. Nie istniała tradycja przedstawiania wizerunku komór gazowych. Istniało jednak pragnienie uśmierzenia bólu za pomocą piękna."8

Sztuka podejmująca problem Zagłady powinna być rozpatrywana, jak sądzę, bardziej w kontekście pamięci oraz pewnego projektu krytycznego niż piękna. Strzemiński, ale i inni artyści wywodzący się z tradycji awangardy, czy to europejskiej, czy amerykańskiej, tacy jak Mark Rothko, Barnett Newman czy Frank Stella, wpisują się w dyskusję o pamięci i sztuce, którą tak charakteryzuje Turowski:

"...pamięć Zagłady to monstrualny paradygmat cywilizacji współczesnej. Paradygmat, który w sztukę wpisuje się jako projekt krytyczny wobec własnej kultury. Jest to krytyka tego społeczeństwa, które katastrofę przenosi w przeszłość"9;

obnażenie sztuki, ujawnienie kryzysu myśli awangardowej. Jednocześnie ukazuje, że to, co dokumentalne, i to, co artystyczne, nie może pozostać rozdzielone. Napięcie, jakie wytwarza się przez to nie-rozdzielenie, jest kwestią artystycznej, ale przede wszystkim ludzkiej odpowiedzialności. Odpowiedzialności człowieka, który w tej sytuacji musi dać odpowiedź ziejącej pustce, jaka pozostaje po "tych, którzy nie z nami".

Architekt pamięci

Innym przykładem, jaki chciałabym tu przywołać jest projekt pomnika w byłym nazistowskim obozie koncentracyjnym w Auschwitz autorstwa Oskara Hansena i jego zespołu (Zofia Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Julian Pałka).10 Choć z założenia szkic ten nie zajmuje się pomnikami i muzeami, zdecydowałam poświęcić nieco miejsca refleksji nad niezrealizowanym projektem Hansena, który wydaje się prekursorki i niezwykle ważny dla dyskusji, jaka nas tu interesuje. Architekt przedstawił koncepcję pomnika jako czarnej asfaltowej drogi (o szerokości 70 i długości 1000 metrów), przecinającej po przekątnej teren byłego obozu koncentracyjnego. Droga ta miałaby omijać główną bramę wejściową i wieść między pozostałościami baraków, zachowanych fundamentów, kominów i ogrodzeń. Droga ta miała się kończyć na wysokości krematoriów. Teren byłego obozu miał pozostać nienaruszony, nieodrestaurowany, zarastający z upływem lat mchem, trawą i chwastami. Projekt Hansena anektował przestrzeń dawnego obozu, ingerując w nią tylko delikatnie.11

 

Pomnik "Droga", Międzynarodowy Konkurs na Pomnik w Oświęcimiu-Brzezince, 1958; Autorzy: Oskar Hansen, Zofia Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupiecki, Julian Pałka, Lechosław Rosiński; Plan i makieta, dokumentacja fotograficzna, Archiwum Oskara Hansena, wł. rodziny, depozyt Muzeum Akademii Sztuk Pięknych

 


Projekt oparty był na zasadach awangardowej teorii "formy otwartej"12. Odrzucał całkowicie koncepcję pomnika figuratywnego na rzecz włączenia przestrzeni w obiekt artystyczny, włączenia czasu i doświadczenia zmieniającej się ludzkiej percepcji. Był bezkompromisową próbą przeformułowania pojęcia pomnika publicznego. Gest ten rozpoczął debatę nad schyłkiem monumentalnego obrazowania jako dominującej formy publicznego upamiętniania - debaty, którą umieszcza się zazwyczaj w kontekście zachodnim. Odrzucenie tego projektu wiązało się z tym, że byli więźniowie nie potrafili utożsamić swojej pamięci i swojego doświadczenia z tak negatywnym, abstrakcyjnym konceptem. Projekt Hansena, choć niezrealizowany - pisze Katarzyna Murawska-Muthesius - wywarł ogromny wpływ na myślenie o języku pomników publicznych w Polsce.13 Jego wywrotowość - pisze dalej autorka - decentralizuje znane opozycje i dowodzi, że na Wschodzie refleksja nad ontologią współczesnego pomnika z ideą czystej negatywności jako wymogu nowej rzeźby pojawiły się niezależnie od konceptualizacji "rozszerzonego pola" postmodernistycznej rzeźby, która miała miejsce na Zachodzie w latach siedemdziesiątych.

Projekt ten, jak mało który projekt artystyczny w tym czasie, mierzył się z problemem nieprzedstawialności Holocaustu, kryzysu reprezentacji i trudności w oddaniu tej bezprecedensowej zbrodni. Piotr Piotrowski uważa Hansena za absolutnego pioniera współczesnej świadomości tego kryzysu. Podjął on, zdaniem badacza, trud poszukiwania nowych środków wyrazu, adekwatnych do wydarzenia. Autor podkreśla jednocześnie, że najbardziej konwencjonalne cechy zwycięskiego i ostatecznie zrealizowanego projektu to heroizacja ofiar i narratywizacja historii. Hansena charakteryzował niepojęty wręcz szacunek dla wyjątkowego doświadczenia ofiar. Projekt zgłoszony do konkursu w Auschwitz był jednym z pierwszych kontr-pomników, które były według Jamesa E. Younga

"bezczelną, dotkliwie samoświadomą przestrzenią upamiętnienia, pomyślaną w ten sposób, by kwestionowała nawet te przesłanki, które powołały ją do istnienia"14

Taki kontr-pomnik to wyraz reakcji na głęboki kryzys reprezentacji, który nastąpił po wszystkich wielkich wstrząsach dwudziestego stulecia. Hansen pozostawił Auschwitz jego ofiarom, a zwiedzającym - lata czy dekady później - pozostawił możliwość doświadczenia przeszłości, niezapośredniczonego przez dyskurs polityczny, ideologiczny, muzealny, czy dydaktyczny. Taka wolność okazała się wówczas nie do zaakceptowania. Można sądzić, że Hansen był świadom niszczącej siły monumentalizacji i mitologizacji, zakłamujących indywidualne doświadczenie.

Obaj twórcy, Strzemiński i Hansen, choć w całkowicie odmienny sposób i na całkowicie odmiennym gruncie, dali wyraz ogromnej wrażliwości i inteligencji artystycznej. Stworzyli projekty totalne, chwytające całe spektrum problemów związanych z kwestią reprezentacji Holocaustu i jego miejsca w świadomości, pamięci, sztuce i refleksji artystycznej.

Pokolenie Po

Pokolenie artystów urodzonych po wojnie przekracza granice sztuki wyznaczone przez pokolenie wojenne. Dystans czasowy pozwala na spojrzenie bardziej krytyczne, na rozszerzenie pola widzenia i spojrzenie nie tylko na ofiary, ale również na oprawców. W latach dziewięćdziesiątych, jak twierdzi Stephen C. Feinstein15, doszło do wyczerpania modelu twórczości opłakującej oraz upamiętniającej i nastąpił swego rodzaju odwrót od uświęcania ku dekonstrukcji i innowacji. Obecnie artyści mają potrzebę ciągłej rekonstrukcji przeszłości, przywoływania i reinterpretowania jej oraz jej przedstawień dla potrzeb teraźniejszości. Nie znaczy to jednak, że jest to jedyna strategia. Nadal powstaje bowiem sztuka pamięci i pokornego tonu uświęcania. Na drugim biegunie znajduje się sztuka, która ma większość cech "sztuki krytycznej", zdefiniowanej przez Piotra Piotrowskiego jako działanie artystyczne, którego celem jest odsłanianie mechanizmów społecznych, politycznych i ideologicznych rządzących otoczeniem widza, w tym kulturą wizualną; jako działanie zmierzające do demitologizacji; jako problematyzowanie tego, co z pozoru wydaje się bezproblemowe.16 To sztuka, która wytrąca odbiorcę z automatyzmu widzenia i myślenia, ujawnia ukryte struktury i relacje, w jakich nie zawsze świadomie funkcjonujemy. Artyści ci odchodzą od powagi i poetyki milczenia na rzecz interdyscyplinarnej praktyki artystycznej; jest ona narracyjna, wielogłosowa, metaforyczna, enigmatyczna i niejednoznaczna. Jednocześnie ci sami artyści usiłują wyjść poza prosta opozycję sakralizacji i desakralizacji, jakie mogą się dokonać w reprezentacji wydarzenia historycznego. Ich podejście można rozumieć jako rodzaj samoświadomości, która zawsze każe odnosić Holocaust do kontekstu jego reprezentacji w teraźniejszości, ze względu na fragmentaryczny i pełen sprzeczności charakter tego zjawiska oraz trudność w uzyskiwaniu wiedzy na temat przeszłości.17

 

Mirosław Bałka, Mydlany korytarz, "0,1x190x1307", 1995, mydło, fot. Anna Pietrzak-Bartos, zdjęcie dzięki uprzejmości Działu Dokumentacji Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

 

Jednym ze znaków zmiany, o jakiej pisze Feinstein, była wystawa Gdzie jest brat twój, Abel (kurator: Anda Rottenberg), która odbyła się w 1996 roku w warszawskiej galerii Zachęta.18 Celem tej ekspozycji było postawienia pytania, w jakim stopniu sztuka może i powinna mierzyć się z problemem zła, totalitaryzmu, okrucieństwa i bólu. Przed jakimi pytaniami stanęli artyści urodzeni w kilkanaście lat po wojnie? Były to zapewne pytania o współczesność i o miejsce, jakie zajmuje w niej historia. Innymi słowy: gdzie w kulturze i cywilizacji jest miejsce przemocy i pamięci o niej oraz jaka jest tu rola artysty? Twórcy urodzeni po wojnie, należą do formacji nazywanej przez historyków "drugim pokoleniem". Nie mają oni żadnej bezpośredniej pamięci wydarzeń związanych z wojną czy Zagładą. Pamięć tego pokolenia Marianne Hirsch określa jako post-pamięć (post-memory), James E. Young - "pamięć pamięci świadków" tworzącą "przeszłość zastępczą/pośrednią" (vicarious past), Nadine Fresco - "pamięć nieobecną" (absent memory) lub "dziurę w pamięci" (hole in memory), a Henri Raczymow - jako "pamięć podziurawioną" (mémoire trouée) czy też przestrzeloną. Post-pamięć pozostaje procesem niedokończonym i efemerycznym. Hirsch definiuje ją jako bardzo szczególną formę pamięci, głównie z tego względu, że jej związek z obiektem i przedmiotem jest zapośredniczony nie przez wspomnienia, ale poprzez efekty pracy wyobraźni i kreacji artystycznej. 19 Nie znaczy to, rzecz jasna, że pamięć jako taka nie jest zapośredniczona, ale że jest ona bardziej bezpośrednio związana z przeszłością. Post-pamięć charakteryzuje doświadczenie tych, którzy dorastali i dorastają w świecie zdominowanym przez narracje odnoszące się do czasu przed ich narodzeniem. Ich spóźnione niejako historie zdominowane są przez historie poprzednich pokoleń, ukształtowane przez traumatyczne wydarzenia, których nie można ani zrozumieć, ani odtworzyć. Choć termin post-pamięć odnosi się głownie do dzieci ocalonych z Zagłady, może on jednak trafnie opisywać inne, podobne przypadki. Jest to pamięć obrazów (to wydaje się fundamentalne dla sztuk wizualnych) oraz tekstów. Trauma wywołana Zagładą stanowi dla tych artystów nieustanne emocjonalne i intelektualne wyzwanie. Jak pisze Geoffrey Hartman,

"to pokolenie buduje własny, często egzotyczny świat, opisujący tę nieobecność, i pozwala wejrzeć w sztukę przekształceń".20

Sztuka ta, choć powstająca w wiele lat po Zagładzie, zdolna jest postawić kulturze świata po-Zagładowego pytania, jakich nie odważała się lub nie umiała stawiać nauka, historia czy socjologia. Widać w tym kontekście, że problem odniesień do Holocaustu nie zależy ani od przynależności narodowej ani od stopnia bezpośredniości wojennych przeżyć, innymi słowy nikt nie ma licencji na reprezentację Zagłady. Z punktu widzenia etycznego, jak pisze Jedlińska, stosunek do Holocaustu nie jest kwestią wyboru artystycznego, ale moralnego. Najdosłowniej ujmują tę kwestię słowa francuskiego artysty Christiana Boltanskiego "moje dzieło nie jest o obozach, ale po obozach. Rzeczywistość zachodu zmieniła się pod wpływem Holocaustu. Nie powinno się niczego rozważać bez uwzględnienia tego faktu". Artyści ci wzięli sobie to do serca. W młodym pokoleniu polskich artystów posługujących się rozmaitymi mediami temat Holocaustu powraca na wiele sposobów.

Przez ciało do...

Mirosław Bałka, Winterreise - Bambi, 2003 - detal

 

 

Mirosław Bałka, Winterreise - Staw, 2003 - detal oraz widok ogólny,(pierwsza prezentacja w Museum of Art, Hachinohe, Japonia, 2003), dzięki uprzejmości artysty i Gladstone Gallery, Nowy Jork


Dramatyczną bezpośredniość doświadczenia pierwszego pokolenia zastępuje własne doświadczenie śladu, pamięci, resztek świata zgładzonego. Sztuka Mirosława Bałki rodzi się z głęboko i w skupieniu przeżytej teraźniejszości. Artysta operuje oszczędnym i wyciszony głosem, językiem minimalistycznym, zredukowanym do najprostszych sugestii. Jego twórczość przepełniają intymna atmosfera, wrażliwość, nostalgia i uduchowienie. Prezentowany na wystawie Gdzie jest brat twój, Abel? Mydlany korytarz (1994) to instalacja, w której dominuje silny zapach taniego szarego mydła. Przejście przez korytarz budzi z jednej strony wspomnienia intymnej, codziennej kąpieli z młodości, oczyszczenia, z drugiej zaś grozę związaną z przywołanym barbarzyństwem i przerażającą racjonalnością nazistowskiego przemysłu śmierci. "Po Auschwitz" wszelkie niemal doświadczenie, nawet to tak niewinne jak kąpiel, zostaje zbrukane jedną z najokrutniejszych zbrodni dwudziestego wieku. Bałka uczestniczy w zbiorowej pamięci, budując ze szczątków swoją własną historię, tworząc swoją mitologię. Tytuły jego prac, takie jak Bitte, Die Rampe, Ordnung, czy Ruhe odsyłają do dwuznaczności języka, tworzone przez artystę obiekty - do swoistego skażenia rzeczywistości, skażenia przemocą i grozą. Rzeźby Bałki uosabiają przeszłość, w której pozostawiło ślad, odcisk ludzkie życie. Jedna z ostatnich prac Bałki, zatytułowana Winterreise (2003), jest rezultatem kilkugodzinnej, zimowej podróży artysty do Birkenau. W jej skład wchodzą trzy filmy wideo: Staw, Bambi 1 i Bambi 2. Przedstawiają one staw, do którego niegdyś wsypywano prochy skremowanych ofiar i spacerujące sarny, podchodzące do otaczającego obóz drutu kolczastego. Projekcjom towarzyszą dźwięki pieśni Schuberta z cyklu "Winterreise" oraz obiekty - wolno poruszające się, płaskie koła, na których artysta ustawił puste talerze. Praca przedstawia teraźniejszość tego budzącego przerażenie miejsca. W coraz większym stopniu staje się ono "normalne", uspokaja się, a w jakimś sensie nawet staje się piękne. W byłym obozie zagłady rosną drzewa, pada śnieg, spacerują sarny. Jest cicho. Cała ta przestrzeń, zarejestrowana ręczną kamerą, staje się ruchliwym, rozdygotanym obrazem, w którym ujawnia się cały dysonans sytuacji: to dzisiejsza "normalność" opustoszałego obozu zagłady budzi grozę.

Śmiertelnie poważne zabawki

Lego. Obóz koncentracyjny (1996) Zbigniewa Libery nie wpisuje się w nurt uświęcania doświadczenia historycznego, ale jest próbą ujawnienia mechanizmów współczesności.

"Trudno przeoczyć potencjał krytyczny, jaki niesie [ta] praca, która nie traktuje o cieniach historii, ale o tym, z czym ciągle mamy do czynienia. Widok klocków do układania obozów koncentracyjnych narzuca szereg pytań o konsekwencje bezmyślnych banalizacji zła, zdolność kultury do jego normalizacji, gotowość rynku do ubijania na nim interesu" - mówiła Bożena Czubak w rozmowie z artystą.21
 
Zbigniew Libera, Lego. Obóz koncentracyjny, dzięki uprzejmości Galerii Raster

 

Dla Libery, podobnie jak dla szeregu współczesnych artystów, powracająca, wyzierająca zza rogu historia stanowi źródło refleksji nad kondycją współczesności. Libera stworzył Obóz używając do tego niemal wyłącznie oryginalnych klocków duńskiej firmy Lego, zbudował konkretne konstrukcje, a następnie je sfotografował. Praca ta wzbudziła liczne zarzuty i kontrowersje, a przede wszystkim wątpliwości, czy tego rodzaju dziwaczne przedstawienie może pomóc zrozumieć Szoa, czy jest tylko prowokacją i skandalizowaniem. Pytanie powinno jednak, jak sądzę, dotyczyć tego, czy istnieje taki typ przedstawiania, który miałby monopol na reprezentowanie Zagłady? Przykład Libery jest jedną z propozycji przekroczenia barier, jakie otaczają przedmiot do pewnego stopnia nietykalny i uświęcony. Co więcej, wybór środków, którego dokonał artysta, pozwolił mu nawiązać grę pomiędzy kulturą wysoką i niską, między tym, co historyczne, a tym, co współczesne, między językiem i metajęzykiem sztuki.

Zabawki i zabawa, w sztuce nawiązującej do Holocaustu pojawiają się nie tylko u Zbigniewa Libery, o czym pisał holenderski badacz Ernst van Alphen.22 Choć kojarzą się one z dzieciństwem, beztroską i niewiedzą, mogą być narzędziem artystycznej manipulacji i zachwiać podział na to, co poważne, i to, co zabawne. Co więcej, przenoszą one widza w rzeczywistość, która różni się od rzeczywistości, do jakiej odsyła sztuka mimetyczna. Klocki Lego zachęcają do zabawy, do wyjścia poza siebie, do stania się kimś innym, do wysilonej pracy wyobraźni. I chociaż klocki Libery nie służą do zabawy, są one przecież obiektem muzealnym. Wszystko, co mogłoby się wydarzyć, gdyby do takiej zabawy doszło, jesteśmy w stanie sobie wyobrazić. Bawiący się klockami układa swój obóz koncentracyjny, wchodzi więc w rolę oprawcy. Z jednej strony jest to przerażające, z drugiej jednak wydaje się bardzo ciekawym komentarzem zarówno do czasów Holocaustu, jak i do współczesnej cywilizacji. Potwierdza w pewnym sensie intuicje pisarzy i filozofów w odniesieniu do zachodniej cywilizacji po Auschwitz. Zygmunt Bauman na przykład zauważa, że

"najbardziej przerażającą informacją wyniesioną przez Holocaust i to, czego dowiedzieliśmy się o jego wykonawcach, jest nie przypuszczenie, że 'to' mogłoby się przydarzyć również nam, ale że również my moglibyśmy tego dokonać".23

Praca Libery obnaża nie tylko te mechanizmy nowoczesności czy ponowoczesności, ale również - jako część serii Urządzenia korekcyjne - mechanizmy systemów edukacyjnych i wychowawczych oraz, co być może najistotniejsze, tłumienia i hamowania edukacji o Holocauście i jej koncepcji pamięci, a także moralną prawość i polityczną poprawność sztuki współczesnej.

Różowe okulary?

Zbigniew Libera, Mieszkańcy, dzięki uprzejmości Galerii Raster

 

W fotografii Mieszkańcy z serii Pozytywy (2004) Libera sięga do popularnej konwencji fotografii inscenizowanej. Wybrane fotografie reportażowe i historyczne, znane z pamięci zbiorowej przedstawienia wydarzeń historii dwudziestego wieku o traumatycznym charakterze stały się przedmiotem jego manipulacji, współczesnej reinscenizacji. Fotografia Mieszkańcy nawiązuje do jednego z najbardziej znanych i ikonicznych przedstawień więźniów obozu koncentracyjnego. Bohaterowie zdjęcia Libery, w przeciwieństwie do bohaterów pierwowzoru, uśmiechają się, są zadowoleni, wyglądają dobrze, zdrowo. Podobnie jak tamci, ubrani są w pasiaki, tym razem jednak są to po prostu pidżamy w paski, a drut kolczasty zastąpiony został przez sznurki, po których pnie się bluszcz. Artysta wskazuje w ten sposób następujący mechanizm kultury: obrazy tragedii i katastrof takich jak Holocaust zostały w jakimś sensie oswojone, ich pierwotna siła uległa rozpuszczeniu. Codzienne obcowanie z obrazami przemocy sprawiło, że stały się one integralną częścią naszego wizualnego doświadczenia współczesności. A historia z całym jej traumatycznym bagażem rozpuszcza się w tym coraz bardziej niezróżnicowanym potoku obrazów. Przedstawienia oddaliły niewyobrażalną traumę rzeczywistości, która za nimi stoi, stały się znakami, którymi ludzie porozumiewają się między sobą. Artysta podważa fantazję o nienaruszalności i nietykalności pewnej opowieści, jaką jest historia drugiej połowy dwudziestego wieku. Historia ta, powiązana z kulturą popularną, powróci w twórczości artysty w stworzonej wraz z pisarzem Darkiem Foksem książce Co robi łączniczka (2005) i dotyczyć będzie pamięci powstania warszawskiego.

Fascynujący faszyzm

Piotr Uklanski, Naziści, Johny Wesh w Odkupieniu (1970), dzięki uprzejmości Galerii Zachęta

 

Piotr Uklański i Maciej Toporowicz, w pracach prezentowanych wraz z Lego. Obozem koncentracyjnym w ramach wystawy Mirroring Evil. Nazi Imagery Recent Art w Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku, poruszają problem pamięci Zagłady związany z mediami i kulturą popularną, które, jak twierdzi Saul Friedlander24, odgrywają przynajmniej na gruncie Zachodnim większą rolę w kształtowaniu pamięci Holocaustu niż literatura, dokumenty czy badania historyczne. Instalacja Uklańskiego zatytułowana Naziści (1998) to imponujący (pełna praca to ponad 160 obiektów) zbiór fotografii twarzy popularnych aktorów w mundurach nazistowskich, odtwarzających role w filmach, których akcja toczy się w czasie II wojny światowej. Artysta wybrał wizerunki znanych aktorów, niemal czołówkę światowego kina. Posłużył się bądź kadrami z filmów bądź specjalnie upozowanymi zdjęciami, wykorzystywanymi w kampaniach reklamowych tych filmów. Rola artysty polegała więc na wyborze i zestawieniu obrazów, zaś sam zamysł zdaje się stosunkowo prosty. Jak pisze Piotr Piotrowski:

"Pokazując twarze atrakcyjnych aktorów, artysta pragnął zwrócić uwagę na to, że kultura rozrywkowa zaciera granice między złem a dobrem, uwodząc widza swoją atrakcyjnością, rozbraja pamięć zbrodni i neutralizuje horror hitleryzmu".25

 

Maciej Toporowicz, Obsession, dzięki uprzejmości artysty


Podobny problem porusza Maciej Toporowicz w pracy wideo Eternity (1991). Wykorzystując poetykę reklamy, wskazuje na uwodzenie odbiorcy-konsumenta za pomocą znaków i symboliki odwołującej się do wizualnej poetyki nazistowskiej. Artysta łączy fragmenty filmów propagandowych ery nazistowskiej, filmów Leni Riefenstahl, filmów powojennych, których twórcy nawiązywali do tej poetyki jak Salo Pasoliniego czy Nocny Portier Cavani oraz filmów reklamowych Calvina Kleina, unaoczniając zjawisko "fascynującego faszyzmu", o którym przekonująco pisała Susan Sontag, wskazując na niebezpieczeństwa wynikające z tego zapatrzenia na faszystowską estetykę doskonałości cielesnej, połączoną z kontrolą, podporządkowaniem, ekstazą i bólem.26

Konsekwentne rozdrapywanie ran

Artur Żmijewski, Nasz Śpiewnik, format DVD, master S-VHS, 11', 2003, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal


Twórczość Artura Żmijewskiego w sposób wnikliwy i konsekwentny odnosi się do kwestii pamięci, powojennej traumy i polskiej kultury po-Zagładowej. Jego propozycja artystyczna jest stosunkowo spójna, choć nie jednoznaczna. Budzi wiele kontrowersji dotyczących nie tylko samej reprezentacji, ale relacji międzyludzkich w ogóle. Historia, rozumiana jako przeżycie, a wreszcie - jako wyparta trauma, domagająca się stworzenia sytuacji, w której będzie mogła powrócić, pojawia się w twórczości Żmijewskiego w sposób równie natarczywy, jak cielesność. Twórca wydaje się świadom tego, że do pełnego rozumienia i doświadczania teraźniejszości potrzebne jest przepracowanie przeszłości, w relacji do której teraźniejszość ta się ukształtowała. Interesujące są tu zarówno nasza percepcja przeszłości, nasz stosunek do niej, jak i to, jak wpływa ona na nasz odbiór świata i jak kształtuje mity, które porządkują naszą rzeczywistość kulturową. O tych zagadnieniach traktują filmy wideo: Pielgrzymka, Itzik, Lisa, ZeppelintribÜne, Korba czy wreszcie Berek (1999), Nasz śpiewnik (2003) i 80064. (2004)27 Dla Żmijewskiego pamięć i historie "zatrzaśnięte" w ludziach i w miejscach są przedmiotem fascynacji, a jednocześnie stanowią wyzwanie. Do jego twórczości znakomicie pasują słowa Henryka Grynberga, który tak pisał o sobie:

"Nie zwiedzam lądów ani mórz, ale ludzi. Zwłaszcza, jeśli tkwi w nich bolesna opowieść, która się nie może wydobyć [...]. Nie robię tego dla nich, tylko dla siebie, bo to ja się w tych opowieściach wypowiadam. Nie przez komentarz, lecz utożsamienie z ich losem".

W pracach Rafała Jakubowicza z lat 2002-2004 dominuje kwestia historii Zagłady Żydów i pamięci o tym wydarzeniu. Najciekawsze prace z tego okresu to Seuchensperrgebiet (2002), Arbeitsdisziplin (2002) oraz Pływalnia [בך׳נת־שחײה, czyt. "berechat sechija" - za Rafałem Jakubowiczem] (2003). Ta ostatnia praca to szukanie znaczenia architektury, wywoływanie duchów wypartej, zapomnianej historii. W Poznaniu 4 kwietnia 2003 roku odbyła się akcja, której obiektem była pływalnia miejska na ulicy Wronieckiej. Działo się to w sześćdziesiątą trzecią rocznicę dnia, w którym za okupacji niemieckiej zaczęto przekształcać budynek bóżnicy w kryty basen działający do dziś. Jakubowicz, jak pisze Jaromir Jedliński, bada możności i niemożności bycia zaangażowanym obserwatorem, widzem, który uczestniczy w tym, co wspólne28; zaczyna od sprawdzenia, czy pozostało jeszcze w ogóle cokolwiek wspólnego, następnie bada granice zobojętnienia, ucieczki od realności, a co za tym idzie, od wolności. Swoje wyczulenie na znaki rzeczywistości i niewinność języka artysta zawdzięcza inspiracji dwoma artystami, Mirosławem Bałką oraz Luc'iem Tuymansem, artystom zajmującym się pamięcią jednostkową oraz zbiorową.
 

Rafał Jakubowicz, Pływalnia, dzięki uprzejmości artysty


Jakubowicz wnosi w przestrzeń publiczną kwestie bolesne i wymagające refleksji, skłania do ich przepracowania, do odnowienia pamięci. Wzbudza niepokój, pisze Jedlińśki, jakby przestrzegając przed epidemią amnezji, błogiego spokoju. Wydaje się, że artysta wyciągnął wnioski z lekcji Krzysztofa Wodiczko:

"[...] sztuka jest dzisiaj głosem w złożonej łamigłówce dyskursu władzy i wolności, jaki toczy się w przestrzeni miasta. Milczenie byłoby zgodą na zniknięcie przestrzeni publicznej, a więc i demokracji, gdyż przestrzeń ta stałaby się jedynie prywatną przestrzenią władców i właścicieli."
 
Rafał Jakubowicz, Seuchensperrgebiet, dzięki uprzejmości artysty


Zdaniem Jedlińskiego, Jakubowicz reperuje tę przestrzeń, a co za tym idzie, pamięć zbiorową.

Inny spadkobierca wyobraźni malarskiej Luca Tuymansa, Wilhelm Sasnal, w 2002 roku, w ramach wystawy Zawody malarskie przeniósł na ścianę Galerii Bielskiej BWA fragment komiksu Mysz Arta Spiegelmana, usuwając rysunki i pozostawiając same teksty odnoszące się do wojennych losów Żydów w Bielsku. Zaprezentował przemalowaną 157 stronę z komiksu, na której Władek Spiegelman i jego żona, wydani gestapo przez szmalcownika, idą przez Bielsko-Białą, gdzie znajdowała się rodzinna fabryka tekstyliów. Początkowo malowidło miało zostać umieszczone na ścianie Muzeum Techniki, które mieści się w dawnej fabryce (w komiksie Mysz to fabryka Spiegelmana). Niestety artysta i organizatorzy spotkali się z odmową. Ostatecznie powstało ono na tylnej ścianie budynku bielskiego BWA, który stoi na miejscu zburzonej przez Niemców synagogi.

 

Wilhelm Sasnal, Maus, 2001, mural, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, "Zawody malarskie" w cyklu "Bielska Jesień", kurator Adam Szymczyk, dzięki uprzejmości Galerii Bielskiej BWA oraz artysty

 

W następnym roku na wystawie Pokaż ręce. Chodź bliżej. Patrz. w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie Sasnal pokazał prace o bardzo różnorodnej tematyce, m.in. nowoczesna architektura sakralna w Polsce, postać z komiksu Arta Spiegelmana Mysz, "stage diving" podczas koncertu rockowego, pejzaż ilustrujący prozę Borowskiego, światła cmentarza nocą. Tytuł wystawy to dialog z jednego z opowiadań Tadeusza Borowskiego rozpisany w okienku komiksu Sasnala. Wystawę tę uznano za głos w debacie na temat reprezentacji Holokaustu lub raczej "niemożności bezpośredniego obrazowania Holokaustu". Dotyczyła ona zarazem pogodzenia się z przeszłością, życia "w śmiertelnych dekoracjach", ale miała też rys krytyczny - traktowała w pewnym sensie o katolickiej obojętności wobec przeszłości. Artysta upomina się o pamięć Zagłady, o swego rodzaju rozliczenie.

"To kwestie nieodmiennie trudne - pisał Bogusław Deptuła - które nie mają tylko jednego rozstrzygnięcia i dla których obrazy Sasnala też nie mogą być rozsądzające. Obrazy te wpisują się jednak znacząco w dialog na temat naszej przeszłości i teraźniejszości."29

Pustynia nieoczywistego

 

Auschwitz II Birkenau (24 08 2004)
Majdanek (02 07 2003)
Sobibór (04 07 3003)
Elżbieta Janicka, Miejsce nieparzyste, dzięki uprzejmości artystki i galerii Atlas Sztuki


Miejsce nieparzyste (2003-2004) to seria wielkoformatowych fotografii Elżbiety Janickiej, powściągliwa w formie, a jednocześnie bardzo wymowna. Na fotografiach tych uwieczniono powietrze ("w Polsce oddycha się inaczej" - mówi artystka), a nagrania towarzyszące prezentacji prac to odgłos ciszy. Powietrze i cisza zostały "zarejestrowane" w byłych obozach Zagłady: w Auschwitz II Birkenau, Kulmhof am Ner, Majdanku, Bełżcu, Sobiborze i Treblince. Artystka stawia pytanie: czy to, co widzimy, to powietrze czy też wymazane z pamięci ślady po zamordowanych? Osobno prezentowane są zestawienia liczbowe, ilustrujące rozmiar zbrodni: np. Auschwitz II Birkenau 1 100 000 (1 000 000), Kulmhof am Ner 310 000 (300 000), przy czym liczby w nawiasie oznaczają ofiary narodowości żydowskiej. Na ramce każdego zdjęcia widnieje napis AGFA. Zabieg ten dotyka zagadnienia współodpowiedzialności (podczas drugiej wojny światowej AGFA była częścią koncernu I. G. Farben, produkującego m.in. używany w komorach gazowych cyklon B). Te fotografie i nagrania zatem, choć pozornie puste, naładowane są znaczeniami. Tytuł serii zaczerpnięty został z niesławnej tradycji "getta ławkowego", kiedy administracja Uniwersytetu Warszawskiego zaczęła wbijać do niektórych indeksów pieczątkę "Miejsce w ławkach nieparzystych", dyskryminującą studentów żydowskiego pochodzenia poprzez odsyłanie ich do osobnych ławek. Obozy Zagłady stały się dla Żydów "miejscem nieparzystym", ostatecznym i najokrutniejszym.

 

Maja Gordon jedzie do Chorzowa
Dotleniacz
Literatura patriotyczna
Joanna Rajkowska, zdjęcia dzięki uprzejmości artystki


Projekt Joanny Rajkowskiej Dotleniacz (2006) to staw, który ma pojawić się na Placu Grzybowskim w Warszawie, na terenie dawnego getta. Artystka chce wpuścić trochę tlenu, świeżego powietrza do tej dusznej od znaczeń przestrzeni; stworzyć miejsce znikąd, miejsce osobne, które byłoby swoistą oazą w chaotycznym krajobrazie miejskim. Z jednej strony pozwalałoby zapomnieć o tym, co wokół, z drugiej zaś, skoncentrować się na tym, co pulsuje właśnie tam - żywej, choć zagrzebanej pod gruzami historii sąsiadów. Inna jej instalacja przestrzenna zatytułowana Literatura patriotyczna przedstawia rozrzucone na kanapie wydawnictwa antysemickie, kupione w Księgarni Patriotycznej Antyk, mieszczącej się w podziemiach kościoła na Placu Grzybowskim w Warszawie. Książki te różnią się od oryginałów tym, że tekst na stronach został odwrócony na zasadzie lustrzanego odbicia. Projekt ten bawi się stereotypami, odwraca relację antysemityzmu i jego krytyki. Wideo Maja Gordon jedzie do Chorzowa to zapis podróży pięćdziesięcioośmioletniej Żydówki, tytułowej Mai Gordon, do Polski, gdzie się urodziła. To wyprawa w poszukiwaniu przeszłości, ale także obraz niemożności powrotu. Bohaterce nie udaje się odnaleźć domu, ani poznać siebie. Artystka obnaża iluzję możliwości dotarcia do jakiejś jednej prawdziwej, pełnej wersji tego, co było, kształtującej to, co jest, a jednocześnie ujawnia strach przed wejściem pod powłokę konwencjonalnej pamięci zamkniętej w anegdotach i mitach rodzinnych. Rajkowska wychwytuje dynamikę takich procesów, stawia przed widzem lustro, lub taflę stawu, w których można się nie tylko przejrzeć, ale poznać, odkryć.

Hipertekstowa opowieść

Grupa artystów Katarzyna Krakowiak, Dr Muto i Łukasz Szalankiewicz stworzyli fabularny hipertekstowy obiekt, składający się z fragmentów tekstów, dźwięków i obrazów, które ujawniają zatartą pamięć getta warszawskiego zatytułowany Ashaver 220 (www.ashaver220.net) (2006). W skład projektu wchodzą obiekty artystyczne umieszczone w przestrzeni miasta, baza nagrań wypowiedzi świadków, zdjęcia i dokumenty. Getto funkcjonuje tu na dwóch płaszczyznach: jest stanem umysłu odseparowanego od ciemnej przeszłości i przestrzenią w centrum stolicy. Celem artystów jest obudzenie pamięci, dotarcie do jej stłumionych bądź wypartych pokładów. Telefon komórkowy jest w tym projekcie medium przez które dokonuje się komunikacja ze światem przeszłym. Z przestrzeni galeryjnej odbiorca/uczestnik wychodzi w przestrzeń miasta i staje się wirtualnym wędrowcem, będąc jednocześnie wędrowcem rzeczywistym. W zależności od położenia telefonu w przestrzeni podzielonego na kilkudziesięciometrowe fragmenty byłego getta, uczestnik, poruszając się po jego terenie, otrzymuje poszczególne leksje hipertekstu. W ten sposób nawiązany zostaje kontakt między przeszłością a teraźniejszością, buduje się fabuła nielinearna i nieoczywista, która ma prowadzić do dekonstrukcji procesu historycznej mitologizacji. Jednocześnie uczestnik ma doznać poczucia osaczenia przez historię, i wreszcie wyzwolenia, które przychodzi poprzez swoiste "oswojenie" pamięci. Inspirację dla tego projektu stanowiła między innymi historia zagubionych części Archiwum Emanuela Ringelbluma.

Kobieca intymność

Krystiana Robb-Narbutt, Księga pamięci, fot. Katarina Stoltz

 

Ewa Kuryluk, Tabuś fot. Katarina Stoltz

 

Od dwóch lat w ramach festiwalu Warszawa Singera na ulicy Próżnej w Warszawie odbywają się wystawy artystów, których sztuka dotyka kwestii pamięci, nieobecności, Zagłady. Obok wspomnianej grupy młodych artystów brała w nich udział między innymi Krystiana Robb-Narbutt, prezentując instalację Księga Pamięci, która jest opowieścią o łączności z poprzednimi pokoleniami, nawiązywanej za pomocą strzępów rozmów, wspomnień, zdjęć, gazet i książek. Dla artystki jest to również pomost do przyszłości. Nakaz pamięci obecny jest w twórczości artystki w sposób szczególny, dotyczy go Fuga pamięci - instalacja składająca się z siedmiu przeszklonych gablot, w których zgromadzone zostały rozmaite przedmioty: wagon-zabawka, misie, cukier, etc. Obiekty te odsyłają do nieżyjących bliskich, podpisy zaś sugerują, jaki spotkał je los: "Pociąg, do którego wsiadła Róża", "Zabawki, którymi mogłyby się bawić bliźniaki". Instalacji towarzyszy cytat z Paula Celana: "Wiem, że to nieprawda, że żyliśmy".


Głos Krystiany Robb-Narbutt jest niezwykle osobisty, intymny, podobnie jak głos autorki instalacji Tabuś, Ewy Kuryluk. W pokoju na piętrze starej, zapuszczonej kamienicy na Próżnej artystka umieściła na firance w oknie, powiększone zdjęcia swoje i brata ze skakanką i kółkiem pomalowanymi na żółto, a obok tekst

"Ulica w Amsterdamie
Anna Frank ze skakanką i koleżanka z kółkiem.
Po przeciwnej stronie
Auschwitz-Birkenau:
Kobiety i dzieci w drodze do krematorium.
Kopie zdjęć wyrwanych z gazet
i znalezionych przeze mnie
w papierach mamy po jej śmierci.
Dopiero wtedy zrozumiałam,
co miała na myśli mówiąc:
"Miałaś takie samo kółko
Jak koleżanka Anny.
A Piotruś taką samą skakankę."

Ewa Kuryluk odwołała się w tej instalacji do wspomnień matki. Za pośrednictwem osobistej historii opowiedziała o tragicznych losach zamordowanych i ocalonych. Zarówno twórcy festiwalu, jak wystaw podkreślają co roku - chcemy ocalić pamięć.

Po Hansenie

W niemal pół wieku po odrzuceniu projektu Oskara Hansena na pomnik w obozie Auschwitz Jarosław Kozakiewicz wygrał konkurs na projekt "Parku Pojednania Narodów", który ma znaleźć się obok muzeum obozu w Auschwitz. Park nie będzie pomnikiem czy muzeum, ale miejscem wyciszenia i kontemplacji zarówno dla zwiedzających, jak dla mieszkańców Oświęcimia. Projekt Kozakiewicza - nazwanego przez jedną z krytyczek "wrażliwym reformatorem przestrzeni"30 - to zaprzeczenie idei pomnika, jako dzieła upamiętniającego. Artysta zachowuje szacunek dla przeszłości, nie pozwalając jednocześnie jej mrokom zdominować teraźniejszości. Dwie strony Soły połączy "most duchów" przypominający rozciągniętą wstęgę Moebiusa, symbolizujący przejście od życia do śmierci. Kozakiewicz wykorzystał w tym projekcie symbole uniwersalne, które mają stworzyć ponad-narodowy i ponad-religijny przekaz związany z założeniem jedności.

 

 

Jarosław Kozakiewicz, Most duchów, projekt Parku Pojednania Narodów, dzięki uprzejmości artysty


Omawiane tu prace wpisują się z jednej strony w nurt krytyki pamięci, tworzenia przeciw-opowieści, z drugiej w nurt podążający za nakazem pamięci, odzyskiwania i odtwarzania historii bliskich. Ten artystyczny dyskurs, choć tak heterogeniczny, znajduje punkt odniesienia na światowej scenie artystycznej oraz w tym, co dziś już uważa się za kanon sztuki współczesnej. Myślę tu zarówno o takich artystach, jak Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Hans Haacke, Gerhard Richter, Christian Boltanski, Frank Stella, Barnett Newman, jak również o młodym pokoleniu zwanym pokoleniem "świadków drugiego stopnia", do którego należą miedzy innymi, Christine Borland, Frédéric Brenner, Rudolf Herz, Roee Rosen, Tom Sachs, Alan Schechner, Vera Frenkel, James Friedman, Matthew Girson, Erich Hartmann, Mikael Levin, Pier Marton, Rachel Schreiber, Susan Silas, Marina Vainshtein, Jeffrey Wolin. Dla polskich twórców podejmujących kwestie pamięci Holocaustu nie bez znaczenia jest też sfera ikoniczna oficjalnego dyskursu, widocznych znaków pamięci, sfera pomników i muzeów, do której niekiedy wprost, innym zaś razem pośrednio odwołują się w swoich pracach. Wspomnienie wojennego horroru, polityka historyczna i wplatana w nią codzienność, patos, heroizm i powszechność doświadczeń mają w tym kraju szczególny status, tworzą bowiem pamięć, o którą trwa nieustająca wojna.

Autor: Katarzyna Bojarska.

 


Przypisy

1. Cyt. za: Piotr Piotrowski, "Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku", Poznań, 1999, s. 10.
2. Por. Eleonora Jedlińska, "Sztuka po Holocauście", Łódź, 2001.
3. Por. Fragmenty wywiadu z Dłubakiem opublikowane zostały w magazynie "Obieg" 1/2006, s. 52-60.
4. "Magdalena Abakanowicz", Warszawa, 1995, s. 3.
5. "Art from Poland 1945-1996", red. Jolanta Chrzanowska-Pieńkos, Marzena Guzowska, Dorota M. Karaszewska, Katarzyna Porembska, Joanna Słodowska, Warszawa, 1997, s. 259.
6. Por. Andrzej Turowski, "Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej", Kraków, 2000.
7. Marek Zaleski, "Formy pamięci", Gdańsk, 2004, s.158
8. Doreet LeVitte-Harten, "Przekładanie bólu na kolor", Katalog wystawy Galerii Zachęta w Warszawie "Gdzie jest brat Twój, Abel?" Warszawa, 1995, s.14.
9. Cyt. za: Jedlińska, op.cit., str. 12.
10. Dziękuję Prof. Piotrowi Piotrowskiemu za zwrócenie mojej uwagi na ten projekt i za tekst jego autorstwa.
11. Por. Piotr Piotrowski, "Auschwitz vs Auschwitz", Pro Memoria 20, 2004.
12. Por. Oskra Hansen, "Ku formie otwartej", red. Jola Gola, Warszawa, 2005.
13. Por. Katarzyna Murawska-Muthesius, "Oskar Hansen i kontr-pomnik oświęcimski 1958-59", "Obieg" 2/2006.
14. J. E. Young, "At Memory's Edge. After - Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture", New Haven and London, 2000.
15. Stephen C. Feinstein, "Zbigniew Libera's Lego Concentration Camp: Iconoclasm In Conceptual Art About the Shoah" w: "Other Voices", tom 2 nr 1 (luty 2000).
16. Por. Piotr Piotrowski, "Obraza uczuć. Odbiór sztuki krytycznej w Polsce", "Res Publica Nova", 3/2002 lub http://respublica.onet.pl/1078124artykul.html, 18.06.2005.
17. Dora Apel, "Trespassing the Limits: 'Mirroring Evil - Nazi Imagery/Recent Art' at the Jewish Museum", "Other Voices", vol.2, n.3 (January 2005).
18. Por. Katalog wystawy: "Gdzie jest brat twój, Abel?", red. Teresa Rostkowska, Warszawa, 1995.
19. Marianne Hirsh, "Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory", Cambridge Mass. and London, 1997, s. 22.
20. Geoffrey H. Hartman, "Ciemność widoma", przeł. Joanna Kazik, "Literatura na świecie", 9-10/2005, s. 289-90.
21. "Sztuka legalizowania buntu" - Bożena Czubak rozmawia ze Zbigniewem Liberą, "Magazyn sztuki" nr 15-16/1997.
22. Ernst van Alphen, "Zabawa w Holocaust", przeł. Katarzyna Bojarska, "Literatura na świecie" nr 1-2/2004, s. 220.
23. Zygmunt Bauman, "Nowoczesność i zagłada", Warszawa, 1992.
24. Saul Friedlander, "Memory, History and the Extermination of the Jews in Europe", Bloomington, 1993, s. 47.
25. Piotr Piotrowski, "Obraza uczuć..."
26. Susan Sontag,"Fascinating Fascism", w: "Under the Sign of Saturn", New York, 1980, s. 73-105.
27. Por. Artur Żmijewski. "Co się stało raz, nie stało się nigdy" (katalog monograficzny, red. Joanna Mytkowska, Warszawa, 2005.
28. http://wwww.magazynsztuki.pl/stare_zasoby/archiwum/online_2005/jedlinski..., 05.10.2006.
29. http://www.tygodnik.com.pl/numer/275618/deptula.html, 05.10.2006.
30. Anna Cymer, "Kozakiewicz. Wrażliwy reformator przestrzeni", "Obieg" 2/2006, s. 56-61.

Kategoria: 
Sztuki wizualne
Facebook Twitter Reddit Share