[Witold Gombrowicz, Jean Dubuffet, Korespondencja. Przełożył: Ireneusz Kania. Wstęp: Pierre Pachet. Na I stronie okładki rysunek autorstwa Jeana Dubuffeta Krowa ("Vache", chiński tusz, grudzień 1954, kolekcja prywatna). Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005]
Mieszkali parę lat po sąsiedzku (jeśli za normalne sąsiedztwo można uznać wakacyjne pobyty lub przelotne przyjazdy do Vence Jeana Dubuffeta, na co dzień mieszkańca paryskiej ekskluzywnej Szóstki, rue de Vaugirard 114), ale poznali się bliżej w ostatniej chwili, burzliwą wiosną '68, na rok przed śmiercią Gombrowicza. Poznanie zaaranżował ich wspólny wydawca, Maurice Nadeau, ale mówiąc mało oględnie, dwaj zadziorni, rogaci "antykulturaliści" i "kontestatorzy", burzyciele mieszczańskiego "ładu", snobizmu i rutyniarstwa zostali inteligentnie napuszczeni na siebie przez redaktorów pisma "L'Arc", przygotowujących numer o Dubuffecie, o jego art brut, skandalach, prowokacjach malarsko-rzeźbiarskich, o jego teoretycznych filipikach "przeciw akademikom" wszelkiej maści. Może panowie Micha i Pingaud mieli nadzieję, że dopraszając do numeru (35. z 1968 roku) Gombrowicza, podniosą temperaturę dyskusji, podbiją bębenek buntu i sprzeciwu. Może liczyli na to, że obaj "nowocześni", próbując się przelicytować, skoczą sobie do gardeł... Nic takiego - na razie - się nie stało. Ich krowy, ta argentyńska z pampy, opisana w Dzienniku z 1958 roku, i ta rysowana przez Dubuffeta chińskim tuszem z 1954 roku, na razie się nie pobodły. Gombrowicz kurtuazyjnie skomplementował malarza-skandalistę ("Jeśli idzie o moją krowę, czuje się ona niezwykle zaszczycona obecnością Pańskiej, znacznie lepszej, przyznaję"), polecił swój Dziennik świeżo przełożony na francuski, podał telefon domowy i zabrał się do studiowania - przy pomocy Rity - dwóch tomów trudnej i finezyjnej pracy Dubuffeta "Prospectus et tous écrit suivants" z 1967 roku. Podkreślając - chwilowo - w swoich listach do Paryża to wszystko, co ich łączy, upodobnia, skwapliwie wynotowywał wszystkie różnice. Nie śpieszył się jednak z jeszcze jednym atakiem na malarstwo jako sztukę wtórną, skonwencjonalizowaną i zinstytucjonalizowaną, do tego zupełnie wyeksploatowaną. Gombrowicz musiał rozpoznać teren i możliwości potencjalnego przeciwnika, obwąchać sprawę, z lekka poharcować, złożyć się parę razy niegroźnie i nieszkodliwie, uśpić czujność pochlebstwem i znaleźć słabiznę. To rozpoznanie małym bojem, drobną potyczką, to prowokowanie do zwarcia, do stanięcia w szranki zajmie mu gorącą wiosnę i upalne lato 1968 roku. "Jest Pan napięciem i o d p r ę ż e n i e m" - pisał do Dubuffeta, zalecając mu, sprawdzoną u siebie, dialektykę, stanowisko bycia p o m i ę d z y skrajnościami, choćby pomiędzy życiem i kulturą, konkretem i abstrakcją, "w obu tych rzeczach naraz". Przypinał mu też łatkę: "za dużo rozprawia Pan o sztuce, bardzo w stylu francuskim [...]. Trzeba powiedzieć, że literatura francuska, niestety, straciła w Panu znakomitego pisarza". Na co Dubuffet w liście z 23 czerwca: "Bardzo trudno zmienić własną krew", "pozbyć się uwarunkowań". "Próbuję tego."
Kurtuazja kończy się w momencie, gdy Gombrowicz, przypierany przez malarza poważnymi pytaniami, postanawia "zniszczyć malarstwo przy pomocy PAPIEROSA". To już nie przelewki, ale wypowiedzenie wojny. Orężem w walce staje się PAPIEROS. Wystarczy zasugerować, że potrzeba obrazu podobna jest bardziej do wtórnie i sztucznie stworzonego nałogu, do głodu nikotynowego niż do pierwotnego, podstawowego głodu życia zaspakajanego chlebem. "Nasz podziw dla malarstwa - atakuje w liście z 14 lipca Gombrowicz - jest wynikiem długiego procesu adaptacji, trwającego całe wieki... Malarstwo s t w o r z y ł o s o b i e odbiorcę. Jest to stosunek umowny."
Ten sztubacki, powiedzmy sobie szczerze, atak zbywa początkowo Dubuffet żarcikami o wszędobylskim charakterze kultury - bo i obraz, i zwalczająca go logika są w ramach kultury równie wtórne i konwencjonalne - co jeszcze bardziej rozsierdza Gombrowicza. W całkowicie poważnym liście-traktacie z 28 lipca 1968 roku próbuje ukazać mechanizmy nadużycia, fałszywej i bezdusznej gry malarstwa z odbiorcą, w której ginie czysta sztuka, talent i artyzm, a triumfuje bezmyślny, mechaniczny poklask, snobistyczne "zarażanie się" podziwem dla "wartości" narzuconych i umownych, a przy tym przynoszących ogromnemu rynkowi "sztuki" wielki a niezasłużony dochód i prestiż. Tam, gdzie liczy się - w dolarach - "marka", wartości artystyczne mogą być co najwyżej zamarkowane, a więc drugorzędne, nabyte, "wtarte" w przedmiot w procesie rynkowego tarła, zbiorowego wmówienia...
"Setki tysięcy ludzi żyją z tego i są zainteresowani narzucaniem wiary w malarstwo... Za dużo malarzy, obrazów, muzeów, znawców, krytyków, marszandów, analiz, dyskusji, wielkości, sławy itd. Za dużo. Stop. Dość."
Artystyczna wartość dzieła sztuki? To najczęściej zbiorowa sugestia i halucynacja. To wartość "ukształtowana m i ę d z y nami". Bo cóż innego tłumaczy zachwyt dla ciemnych płócien Rembrandta i nabożeństwo tłumów w Louvrze, odprawiane przed "tajemniczym uśmiechem" smolistej Mony Lizy, "tłustej i niezbyt ładnej Włoszki", jak powiada Herbert. Ale już w dzieciństwie zaszczepiono nam, na wyrost, szacunek dla uznanych klasyków. Niebotyczna cena rynkowa arcydzieł utrwala ten konwencjonalny zachwyt dla sztuki i mistrzów. Bywa jednak, że skandal ratuje nas przed blamażem, zwraca rzeczywistości...
"W dniu, w którym całkowicie naukowymi promieniami wykryją, że sygnatura na moim Rembrandcie jest sfałszowana, stanie się on wart tyle, ile fałszywy diament. Czy nie jest to niepokojące?"
W odpowiedzi Dubuffet, bardzo rzeczowo i uprzejmie, poprosił o zwłokę, o czas do namysłu (był zresztą zajęty pilną instalacją artystyczną w Le Touquet), by w obszernym liście z 20 października 1968 roku wystrzelić nową propozycją światopoglądową. Nie wdając się w szczegółowe pyskówki, sięgnął po przemyślaną i porządną formułę całościową, poprzedzoną - sugerowaną już przez Gombrowicza - radykalną redukcją nieczytelnego i nieprzejrzystego nadmiaru do tabula rasa, do zera, przypominającą podobnie radykalne zabiegi Kartezjusza i Husserla. Bałwochwalstwo i snobizm spowodowały totalny sceptycyzm i uzasadnioną podejrzliwość Dubuffeta wobec w s z y s t k i e g o, co istnieje i funkcjonuje. W pierwszym porywie konstruktywnego nihilizmu wszystko uznane zostaje za PAPIEROS, z chlebem włącznie, boć przecież nie jest on naturalną potrzebą dla rośliny, pająka, motyla... To "ludzki ssak, oczarowany chlebem, wytworzył sobie żołądek do chleba". Może w innych warunkach ukształtowałby żołądek do... papierosa?
"Mechanizm papierosa - czytamy w liście malarza-antykulturalisty do pisarza-prześmiewcy i tropiciela FORMY - posuwam dalej niż Pan, rozciągam go bowiem bez różnicy [...] nie tylko na obrazy Rembrandta, na wiersze Wergiliusza czy muzykę Mozarta, lecz również na majestatyczną wielkość Mont Blanc, na mądrość Azji, męstwo Parsifala, wdzięk Thais, na wszystko, co potocznie otrzymuje wspaniałe epitety..."
Na tak zniwelowanym gruncie ("Teraz - jedna płaszczyzna dla wszystkiego!"), poza królewskim widzimisię podmiotu myślącego, wszystko otrzymuje status mirażu, chimery. Stare hierarchie, skale, rozróżnienia tracą swoją moc i zasadność, niczym w sceptycyzmie metodologicznym Descartesa, redukcji fenomenologicznej Husserla. Dalsze zadanie - to rekonstrukcja świata na nowych zasadach. I Dubuffet jest dla "tchnień ducha", dla miraży łaskawy... "Teraz [...] postanawiam oddać sprawiedliwość chimerom, dać im ciała i solidne papiery". Bynajmniej nie na chybił trafił. Od czegóż bowiem Platon z jego rozróżnieniem bytu i cienia, rzeczywistości i pozoru. Bo chimera chimerze nierówna. Jedne są dla nas żywe, znaczące i życiodajne, inne "wyziębłe i wygasłe", ale bywa, że wmawiane ogółowi, "narzucane - bądź wsączane - odbiorcy, choć jego jestestwo nie ma w nich żadnego udziału". To złogi i skamieliny kultury. Przypominające zdrewniały trzon, rdzeń, szkielet drzewa, dociskany i prasowany przez młode przyrastające warstwy, przez świeży biel drzewny. Stopień nowoczesności w sztuce zasadza się na świadomym rozróżnieniu między tym, co miękkie, twórcze, podatne na kształtowanie, a tym, co uległo martwicy i mineralizacji. Między "delikatnym ciałem" a "starym gnatem". Nawet gdy wszystko jest kulturą, gdy wszystko - jak w czytelnej metaforze Dubuffeta - jest drzewem, trzeba zobaczyć, co jest drzewem żywym, pędem, sokiem, odroślą, bujną koroną liści, a co drewnem, skostnieniem, skamieliną...
"Wiem doskonale, że nawet umysły najbardziej wyzwolone i wynalazcze [...] nie mogą twierdzić, że n i c z e g o nie zawdzięczają kulturze. Chodzi jednak o to, czego jest więcej, czego mniej, chodzi o to, z jakiego poziomu kultury się pożycza - czy ze starego, twardego drewna, czy też z bielu."
Reakcja Gombrowicza na teorię Dubuffeta, przekonanego o jej radykalizmie, o śmiałości swojego "pozytywnego nihilizmu", była piorunująca. Dojrzał - i słusznie - w rozumowaniu malarza interesowność artysty forsującego własną sztukę i wygodny światopogląd. Bo artysta nie prawdy szuka, ale poklasku. W najlepszym razie samozrozumienia. Jego teorie są ściśle dopasowane do jego métier i jego praxis. Niebo i ziemia zostają poruszone, tradycje myśli przywołane, głębokie redukcje dokonane, obszary kultury zniwelowane - po to tylko, by Artysta lepiej i głębiej osadził się w sobie i tym skuteczniej wylansował. By obsadził się w roli Demiurga i Suwerena porządkującego po swojemu, wedle własnego widzimisię - choć rzekomo sprawiedliwie i obiektywnie - wszechświat ludzkich dokonań, coraz bardziej nieogarniony chaos kultury, bezład wartości. "Tyle szalonych wysiłków, żeby być tylko normalnym" - pisał w swoim czasie Camus. Tyle - i jakże kunsztownych, w superfrancuskim guście - zabiegów, żeby nie wypaść z obiegu, by się w swej "nowoczesności" utwierdzić, samouzasadnić - wytyka Gombrowicz, nie przebierając w słowach, swemu polemiście:
"Pan zupełnie oszalał! [...] Bo jest Pan kulminacją, apogeum anarchistycznego i nihilistycznego snu, od dawna drążącego malarstwo (zwłaszcza francuskie). [...] I z jaką królewską łatwością Pan to oznajmia! To język bardzo arystokratyczny, trzeba przyznać. A nawet luksusowy.
Otóż dla mnie ten burżuazyjny czy arystokratyczny luksus, ten komfort, te rafinady to achillesowa pięta Paryża i Francji. Tutaj rewolucje są luksusowe. Wasz sposób widzenia, odczuwania i pojmowania świata jest zbyt dobrze odżywiony. [...]
Pan kłamie, bo Pan jest artystą. Cóż to za kłamliwe plemię - artyści! Artysta nie szuka prawdy, tym, o co mu chodzi, jest stworzenie dobrego obrazu, dobrego wiersza, sukces twórczy. Wszystko jest dobre, co pomaga mu w osiągnięciu tego celu; na przykład będzie sięgał po najbardziej szalone pomysły... Nie, drogi przyjacielu, nigdy Pan nie umknie P a p i e r o s o w i . [...] Krzyczy do Pana: Uwaga. Nie jestem befsztykiem. Jestem nałogiem. Całkiem jak sztuka, w znacznej części. Bo sztuka jest o wiele bardziej kunsztem niż spontanicznością, to zaszyfrowany język, którego najprzód trzeba się nauczyć, trzeba kultury, trzeba być w y e d u k o w a n y m, żeby odróżnić dobre malowidło od złego. [...] Trzeba, by artysta nie ulegał swej władczej podmiotowości. Trzeba uznać rzeczywistość. Fakty.
Powtarzam, P a p i e r o s. Malarstwo musi zostać z w e r y f i k o w a n e. Jak zresztą wszelka inna sztuka."
Niniejszy list - z listopada 1968 roku - był jednak łabędzim śpiewem Gombrowicza, któremu już nie starczało siły na oddech, a co dopiero na wikłanie się w dalsze luksusowe, kunsztowne i bardzo francuskie polemiki. Tym bardziej że rozpędzony Dubuffet wystąpił z nową, z pozoru progombrowiczowską, metaforą kulturalnego karczocha czy karczocha Kultury. Na próżno byśmy, w poszukiwaniu czystej spontaniczności, naturalności indywiduum, odcinali kolejne liście, łupiny, odrosty i pędy, posuwając się z nadzieją "w kierunku serca naszego karczocha". Bo gdy już zdejmiemy kolejne warstwy kultury, spodziewając się odnaleźć "początkową 'matkę' szczepienną", zamiast sedna i głębi natrafimy na - głąb. Ale - uwaga! - jeśli wszystko jest nabyte, o jaką to wiekopomną PRAWDĘ pierwotną, o jaki to Absolut toczy się spór? A on sam jaką ma wartość, jaki ciężar, skoro "wygrać", "zwyciężyć" można jedynie na powierzchni, poza bytem i sednem, a to znaczy, że można najwyżej napyskować polemiście, "przedyskutować" stworzonego uprzednio dwuznacznością, mętnością używanych pojęć "przeciwnika". I tak oto "znaleźliśmy się w ślepym zaułku"...
"Musimy sobie uświadomić, że nie możemy ufać myśleniu pojęciowemu, że prowadzi nas ono na manowce, ba, że spaczona jest nawet jego podstawa. Jest to narzędzie przydatne jedynie do małych przebiegów, nie zaś do długich przelotów. Co się tyczy długich przelotów - żegnajcie, drogie nasze pojęcia prawdy i błędu, rzeczywistości obiektywnej i zjawy, tego, co uprawione, i kaprysu!"
Gombrowicz natychmiast docenił swadę i obrazowość listu Dubuffeta z 9 lutego 1969 roku, odpowiedział szybko (24 lutego) i z uznaniem ("Pański ostatni list jest znakomity..."), przyjmując w całości postawę i formułę wyraźnie pojednawczą, rycersko-dżentelmeńską i przenosząc inteligentnie cały spór w dziedzinę różnych t e m p e r a m e n t ó w artystycznych. Przyparty do muru PAPIEROSEM przez polskiego pisarza francuski malarz skutecznie odparował cios i natarł KARCZOCHEM. Po serii obopólnych pyrrusowych zwycięstw byli przeciwnicy zgodzili się na remis i "uścisnęli sobie dłonie" w nadziei na piękną, męską przyjaźń niczym w Casablance. Zgodzili się co do tego, że "myśl trzeba przyuczać do kreślenia własnych szlaków nie podług logiki, analitycznie, lecz podług p a s j i". Słowem, że trzeba ją nauczyć fruwania zamiast pełzania. Bo roztrząsania, argumentacje "to tylko czcze pozory" (listy Dubuffeta z 6 marca i 6 kwietnia 1969). Czym zresztą jest naga myśl, choćby najbardziej logiczna i nieodparta, wobec bólu egzystencji, cierpienia wszystkiego, co żyje i czuje? Teraz Dubuffet, rozpoznawszy "przeciwnika" bojem, staje się miękki i wyrozumiały, skłonny do kompromisów i ustępstw, a nawet - jak na francuskiego intelektualistę przystało - chwilowego zastąpienia "narodowego" Kartezjusza zdecydowanie mniej ogranym Maine de Biranem i jego efektowną dialektyką volonté i résistance:
"Ma Pan chyba rację - czytamy w paryskim liście z 15 czerwca 1969 - oznajmiając, że nasza rzeczywistość objawia się w zetknięciu z tym, co stawia nam opór i zadaje ból [...]; parcie jest tylko wtedy, gdy stanie przed nim opór - my przynajmniej dopiero z tą chwilą możemy wyobrazić sobie parcie, inaczej dla nas nie do pomyślenia."
Gombrowicz zareagował miło i przyjaźnie na serdeczne listy Dubuffeta, ale p a r ł już gdzie indziej, przechodził w inny wymiar dyskusji o bycie. Wszystko, jak zwykle u niego, przyszło za późno: własny kąt, zabezpieczenie materialne, stabilizacja życiowa, żona, artystyczne przyjaźnie, uznanie, a nawet sława i pewien, wcale nie posągowy, autorytet... "W moim życiu jest sprzeczność" - pisał nie bez goryczy na ostatnich kartach Dziennika i Rozmów z Dominikiem de Roux. "Sprzeczność wytrąca mi talerz z jadłem akurat, gdy go przybliżam do ust". Te frykasy istnienia, "te smakołyki mogłem lizać tylko przez szybę...". W ostatniej chwili utargował tyle, że zyskał sympatię, przychylność i zgodę Dubuffeta na opublikowanie ich korespondencji w specjalnym numerze "L'Herne" poświęconym w całości Gombrowiczowi. Ale znów nie miał szczęścia, ich listy ukazały się dopiero w lutym 1971. Gombrowicz od półtora roku już nie żył. Zmarł krótko po ostatnim liście, 24 lipca 1969.
Tadeusz Stefańczyk © by "Twórczość" 2006 | |