Ci ostatni zdefiniowali nowe zjawiska w fotografii i usytuowali je w kontekście zarówno dawnych tradycji, jak i poprzedzającej bezpośrednio lata 2000. dekady lat 90. [1]. Ważne prezentacje miały miejsce w Małej Galerii ZPAF - CSW prowadzonej przez Marka Grygla do 2006 roku. Kluczowa dla ostatniej dekady okazała się też działalność kuratorska Adama Mazura i Macieja Szymanowicza w Galerii pf w poznańskim Zamku, a także wystawy przygotowane przez fotografa i krytyka, Wojciecha Wilczyka.
Prezentacjom i pierwszym próbom teoretycznego ujęcia nowych zjawisk w fotografii towarzyszyło w ostatnich latach wzmożone zainteresowanie jej historią. Świadczą o tym przede wszystkim wystawy o przekrojowym charakterze: "XX wiek w fotografii polskiej" [2], której kurator, Krzysztof Jurecki, podkreślił szczególnie znaczenie tradycji awangardowych, oraz "Polska fotografia XX wieku" [3] autorstwa Adama Soboty i Małgorzaty Plater-Zyberk, gdzie akcent wyraźnie położono na dziedzictwo piktorializmu. Z kolei ekspozycja "Marzyciele i świadkowie. Fotografia polska XX wieku" [4], przygotowana została przez artystę, Wojciecha Prażmowskiego, który osią narracji uczynił grupy artystyczne i środowiska twórcze. Swoją koncepcję oparł jednak na zestawieniach artystycznych przeczących często porządkom chronologii czy faktografii.
W ostatniej dekadzie swe zbiory fotografii zaprezentowały oddziały Muzeum Narodowego: we Wrocławiu podczas pokazu "Fotografia - historia i sztuka" [5] przygotowanego przez Adama Sobotę i w Warszawie - na opracowanej przez zespół kuratorek wystawie "Światłoczułe" [6]. Należy zaznaczyć, że obydwu ekspozycjom towarzyszyły monumentalne katalogi, stanowiące źródło cennych informacji o zbiorach.
Zainteresowanie aspektem teoretycznym i historycznym fotografii objawiło się również w środowisku akademickim, zwłaszcza wśród historyków sztuki, o czym świadczy wzrastająca co roku liczba rozpraw i publikacji naukowych, sesji i konferencji poświęconych tej problematyce. Symbolicznym znakiem poszerzenia pola badawczego o zagadnienia związane z fotografią jest wydana niedawno książka Adama Mazura Historie fotografii w Polsce 1839-2009, prezentująca szerokie spektrum kontekstów, funkcji i społecznych użyć medium. Opracowanie o wyraźnie krytycznym charakterze, dalekie od tradycyjnych syntez koncentrujących uwagę na faktografii, jest zwieńczeniem projektu naukowego połączonego z praktyką kuratorską. Jest zarazem pierwszą próbą syntezy historii fotografii w Polsce, naukowym odpowiednikiem artystycznego projektu Jerzego Lewczyńskiego zatytułowanego Antologia fotografii polskiej [7]. Projekt artysty i projekt badacza łączy wspólny cel: rewizja obowiązującego kanonu, dokonywana między innymi poprzez włączanie do korpusu prac fotografii nieartystycznej.
Wskutek wzmożonych praktyk kuratorskich i zainteresowań badawczych, fotografia na niespotykaną dotychczas skalę znalazła swe miejsce również w komercyjnych galeriach i ofertach domów aukcyjnych. Jej wszechobecność w ostatniej dekadzie wiąże się przede wszystkim z ciągle postępującą demokratyzacją medium. Właśnie powszechność fotografii przyczyniła się do zainteresowania nią szerokiej publiczności, składającej się w dużej mierze z rzesz fotoamatorów, ale także coraz liczniejszej grupy różnego rodzaju zawodowców. Coraz chętniej posługują się fotografią także artyści, czyniąc z niej jedno z wielu albo główne medium swej wypowiedzi. Towarzyszy temu rozwój edukacji: na akademiach powstają wydziały nowych mediów, coraz liczniejsze są prywatne szkoły fotografii. Zapotrzebowanie na fotografię wzrasta z każdym dniem w różnych dziedzinach życia, przede wszystkim w mediach, zarówno elektronicznych, jak i prasie ilustrowanej.
Szczególną cechą młodego pokolenia fotografów, obecnych na scenie artystycznej w latach 2000., jest ich równoczesna aktywność w innych obszarach fotografii - od inwentaryzacyjnej, przez prasową, po reklamową. Co więcej, nakładające się na siebie różne obszary funkcjonowania obrazów fotograficznych spowodują, że stylistyki i estetyki specyficzne dla danego rodzaju zdjęć zaczynają się przenikać i tworzyć nowe jakości. Proste typologie i podziały na fotografię artystyczną, komercyjną czy amatorską dziś wydają się jeszcze mniej uzasadnione niż kiedykolwiek wcześniej.
Można jednak wyróżnić w fotografii ostatniej dekady kilka nurtów, między innymi wskazując na stosunek twórców do zastanych tradycji, do których odnoszą się zarówno pozytywnie, jak i w sposób krytyczny. Z pewnością duża grupa artystów wciąż identyfikuje się z koncepcją fotografii piktorialnej, silnie obecną w Polsce od okresu międzywojennego. Tradycja ta była w naszym kraju podtrzymywana w dość sztuczny sposób przez powołaną tuż po wojnie przez piktorialistów instytucję - Związek Polskich Artystów Fotografików. Miał on w okresie PRL-u szczególnie uprzywilejowaną pozycję w dziedzinie fotografii zawodowej i artystycznej. Kierujący nim fotografowie zapewnili prymat estetyce malarskiej, która wpłynęła na postawy i przekonania artystyczne pokoleń twórców. Obecna jest do dziś w pracach Pawła Pierścińskiego i innych przedstawicieli "kieleckiej szkoły krajobrazu", w widokach miejskich Marka Gardulskiego, w twórczości Stanisława Wosia. Ten ostatni utożsamia się wprost z nurtem neopiktorialnym. Stosuje wielokrotne ekspozycje, starannie opracowuje tonowane odbitki, niekiedy z użyciem materiałów szlachetnych, jak złoto. Wymienionych twórców cechuje upodobanie do nieco staroświeckich, często anachronicznych dziś plastycznych walorów fotografii, przejawiających się w próbach łączenia jej na poziomie kompozycji bądź techniki z grafiką lub malarstwem.
Blisko tej koncepcji pozostają niektórzy twórcy kręgu fotografii elementarnej. Wprawdzie rezygnują z technik szlachetnych i opowiadają się raczej za fotografią "czystą", jednak po względem doboru motywów i operowania światłem, niejednokrotnie pozostają w zasięgu oddziaływania tradycji piktorialnej. Przykładem może być tu twórczość Bogdana Konopki, Wojciecha Zawadzkiego czy Ewy Andrzejewskiej. Niewielkich rozmiarów zdjęcia tej ostatniej, często sepiowane, są świadectwem niezwykłej umiejętności wykorzystania światła, jego natężenia i refleksów. W kręgu elementaryzmu pojawiło się także zainteresowanie dawnymi technikami, np. fotografią otworkową, obecne w twórczości Jakuba Byrczka, Marka Poźniaka czy Wiktora Nowotki.
Do tradycji ufundowanej przez estetykę piktorialną odnoszą się w interesujący sposób artystki młodego pokolenia. Patrycja Orzechowska bezustannie eksperymentuje z techniką, sięga do różnych stylistyk, od piktorialnej (przede wszystkim w autorskiej technice lunatypii) po awangardową. Tę ostatnią przywołuje m.in. w serii kolaży, traktując konstruktywizm jako wzorzec wizualny, bez odniesień do ideologii. Jej prace czasem są nastrojowe i czerpią z poetyki surrealizmu, czasem ironiczne i dowcipne, gdy odwołują się do estetyki dadaistycznej. Plastyczny walor mają niewątpliwie fotografie Joanny Zastróżnej, która bardzo starannie opracowuje negatywy, malując je farbami o wyrazistych barwach, czasem montując w nowe całości. Wymienione artystki łączy praca w różnych mediach i technikach, bez respektowania granic pomiędzy nimi. Podobne efekty osiąga Georgia Krawiec, łącząca stare techniki, w tym szlachetne, charakterystyczne dla piktorializmu, oraz autorskie techniki alternatywne. W swym projekcie Exodus użyła fotografii otworkowej, luksografii, a także fotomontażu. Dawne techniki fotografii analogowej są wykorzystywane również przez twórców związanych z koalicją "Latarnik". Stosuje je między innymi w swych martwych naturach Paweł Żak, a w stylizowanych portretach kobiecych Jakub Pajewski.
W fotografii ostatniej dekady zaznaczyły się wyraźnie nawiązania do praktyk neoawangardowych. Ich nieprzerwaną kontynuację od lat 40. po lata 90. zapewnił w Polsce Zbigniew Dłubak, niestrudzony propagator i badacz właściwości medium fotograficznego. Linię tej tradycji można poprowadzić od lat międzywojennych, przez lata 50. i 60., gdy była twórczo kontynuowana przez artystów z tzw. grupy gliwickiej: Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego, Bronisława Schlabsa. Kolejną dekadę cechowała pogłębiona analiza medium, prowadzona przez skupionych wokół Józefa Robakowskiego twórców Warsztatu Formy Filmowej, między innymi Wojciecha Bruszewskiego, Pawła Kwieka, Ryszarda Waśko, a także twórców kręgu Galerii Permafo: Natalię LL, Andrzeja Lachowicza i Zbigniewa Dłubaka, oraz duet artystyczny KwieKulik. W kolejnych dwóch dekadach Zofia Kulik w oryginalny sposób wykorzystywała medium fotografii, dokonując w swych kompozycjach przepracowania oficjalnej ikonografii PRL-u.
Wyzwania awangardy podjęte zostały przede wszystkim przez przedstawicieli sztuki krytycznej w latach 90. i często obecne są w ich twórczości do dziś. Do grupy tej zaliczają się absolwenci warszawskiej ASP, uczniowie Grzegorza Kowalskiego, w którego pracowni fotografia i film odgrywały szczególną rolę w dydaktyce i procesie artystycznym. Katarzyna Kozyra czy Artur Żmijewski dziś chętniej wykorzystują raczej medium filmu. Wydaje się, że nasilone zainteresowanie tematyką cielesności, seksualności i jej reprezentacji w kulturze, jakie w poprzedniej dekadzie można było zauważyć w pracach tych artystów (m.in. Oko za oko Żmijewskiego z 1998 roku, Olimpia Kozyry z 1996), w kolejnej zdecydowanie osłabło. Tematykę tę można wprawdzie kojarzyć z głośną pracą Doroty Nieznalskiej, jednak Pasja z 2001 roku stanowi raczej jeden z ostatnich przejawów dominujących w poprzednich latach problemów artystycznych, niż zapowiedź nowych zjawisk. W ostatnich pracach, przy użyciu nowych mediów, Katarzyna Kozyra prowadzi intrygujące gry z tożsamością, odgrywa alternatywne biografie, wciela się w fascynujące postaci. Równolegle do projektu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością rozpoczętego w 2003 roku, stworzyła prace w technice wideo i fotografii, w których wciela się w postać Lou Salome. Odgrywa arystokratkę rosyjskiego pochodzenia, pisarkę i psychoanalityczkę, przyjaciółkę Nietzschego, Rilkego, Hauptmanna i Strindberga. We wnętrzach i ogrodach wiedeńskiego pałacu Schwarzenberg artystka, ucharakteryzowana na wyemancypowaną intelektualistkę z poprzedniej epoki, tresuje dwóch aktorów przebranych za psy, których maski do złudzenia przypominają twarze Nietzschego i Rilkego.
Pierwszą dekadę XXI stulecia zdominował problem reprezentacji historii, obecny nie tylko w pracach artystów odwołujących się w nurcie krytycznym do szeroko rozumianego dziedzictwa awangardy, ale również w omawianych niżej pracach dokumentalistów. Zbigniew Libera w 2004 roku opracował Pozytywy, serię inscenizowanych fotografii, które na pierwszy rzut oka przypominają wojenne reportaże bądź historyczne dokumenty. Artysta przywołuje funkcjonujące w pamięci zbiorowej ikoniczne zdjęcia, które wielokrotnie powielane w encyklopediach, podręcznikach, prasie czy filmie, zakorzeniły się w świadomości społecznej i nierozerwalnie stopiły z przedstawianymi wydarzeniami. To właśnie poprzez nie społeczeństwo widzi dziś swą przeszłość. Słynne fotografie przedstawiające więźniów Oświęcimia czy martwego Che Guevarę dają pesymistyczną, a zarazem odwołującą się do złych emocji wizję przeszłości. Libera przepracowuje tę negatywną narrację historii konstruując jej "pozytywne" obrazy.
Natomiast Tomasz Kozak w 2006 roku swym projekcie Zmurzynienie - ekshumacja pewnej metafory zderzył przeciwstawne, jakby się wydawało, dyskursy na temat drugiej wojny światowej, relacje "katów" i "ofiar". Okazało się, że elementy retoryczne ich wypowiedzi są zaskakująco zbieżne, co oddaje tytułowa metafora - figura Murzyna pojawiająca się w dziennikach Ernsta Jüngera, jak i w poezjach i nowelach Tadeusza Borowskiego, stanowiąca uosobienie barbaryzacji kultury europejskiej w czasie wojny. W fotomontażach Kozak wykorzystał obrazy-ikony dotyczące nazizmu i okresu III Rzeszy, np. zdjęcia Leni Riefenstahl, które posłużyły mu do kreacji ambiwalentnej wizji upadku państwa niemieckiego, przeobrażającej się w obraz zagłady cywilizacyjnej. Odwołując się, podobnie jak Libera, do utrwalonych w masowej wyobraźni klisz, wykorzystał i poddał zarazem analizie mechanizmy współczesnego spektaklu kultury obrazkowej, kreujące wyobrażenia o świecie i historii.
W opozycji zarówno do tradycji piktorialnej, jak i awangardowej, sytuuje się nurt dokumentu scharakteryzowany przede wszystkim przez kuratora i krytyka, Adama Mazura. Na wystawie "Nowi dokumentaliści" [8], pokazywanej w 2006 roku w Centrum Sztuki Zamek Ujazdowski, Mazur zaproponował interesujące ujęcie tej znanej i stosowanej od dawna kategorii. Wystawa ta przewartościowywała tradycyjne ujęcie problemu, zgodnie z którym prawdzie przekazu fotografii (czyli dokumentu) przeciwstawiany jest walor estetyczny obrazu, jego konstrukcja i autonomiczny wobec rzeczywistości charakter (czyli sztuka). Tytułowi "nowi dokumentaliści" programowo odcinają się od poszukiwań estetycznych. W swych pracach dokonują pogłębionej obserwacji rzeczywistości i jej analizy, która ostatecznie prowadzić ma do "rewolucji sposobów widzenia". Cechuje ich znakomity zmysł obserwacyjny i wyczulenie na codzienną rzeczywistość. Ważną rolę odgrywają u nich przedmioty, które przy uważnej lekturze fotografii nabierają szczególnych znaczeń, zaczynają "mówić" o społeczeństwie i jego nierównościach. Przykładem takich czujnych obserwacji są zdjęcia Konrada Pustoły, Moniki Bereżeckiej i Moniki Redzisz czy Przemysława Pokryckiego.
"Nowi dokumentaliści" odnoszą się krytycznie także do polskiej tradycji dokumentu, którą wyznacza nasycony emocjonalnie i ideologicznie nurt fotografii krajoznawczej. Prace Wojciecha Wilczyka, jak również skupionych wokół niego kilku młodych twórców, między innymi Ireneusza Zjeżdżałki, Sławoja Dubiela, Piotra Szymona czy Andrzeja Ślusarczyka [9], wpisują się w tradycję dokumentu topograficznego, lecz twórcy ci dokonują radykalnej rewizji rodzimej tradycji nostalgicznych widoków. Ich fotografie są próbą chłodnej, czasem ironicznej, zawsze pozbawionej sentymentów analizy współczesnego pejzażu, noszącego znamiona przemian politycznych i ustrojowych. Natomiast odwołanie w wielu pracach do tradycji szkoły Becherów, a zwłaszcza charakterystycznej dla niej metody konstruowania typologii, pozwala na prowadzenie rzetelnych obserwacji przemian społecznych, które odciskają swe piętno w otoczeniu architektonicznym. Przykładem są zarówno Kolorobloki Nicolasa Grospierre'a, jak i fotografie nieukończonych domów Konrada Pustoły.
Ważnym elementem strategii "nowych dokumentalistów" jest ich relacja do współczesnej kultury medialnej i społeczeństwa spektaklu. Ponieważ twórcy uczestniczą w kulturze masowej, publikując w prasie czy pracując na potrzeby reklamy, mają szansę na dokonanie zmiany w dominującym porządku symbolicznym, jak również sposobach percepcji i nawykach odbiorców. Przykładów dostarcza działalność duetu Zorka Project, który korzystając ze łamów kobiecej prasy kolorowej przekształca obowiązujący w niej kanon wizerunku kobiety. Podobny efekt wywołują prace Anny Bedyńskiej, która ukazuje społeczny wymiar uniwersalnych wydarzeń życia każdego człowieka, jak narodziny czy śmierć. Jej reportaż Męski poród z 2005 roku pokazuje, jak we współczesnym społeczeństwie przewartościowuje się stereotypy dotyczące ról społecznych.
Osią koncepcji "nowych dokumentalistów" jest wiara w moc krytyczną fotografii, w sens zaangażowania praktyk artystycznych w problemy społeczne i polityczne, w historię i tradycję. Adam Mazur omawiając koncepcję swej ekspozycji w 2006 roku przywołał myśl Vilema Flussera, który sytuował praktykę fotografii w kontekście wolności, co zdaje się znamienne w "erze nastawionych na zysk mediów". Gdy "stale poszerza się przestrzeń między spektaklem mediów i rzeczywistością", pojawia się szczególne ryzyko bezkrytycznej reprodukcji narzuconego odgórnie porządku symbolicznego [10]. Tu przebiega właśnie główna granica między modernistyczną tradycją dokumentu [11] a jego współczesną wersją. "Nowi dokumentaliści" przywracają moc krytyczną fotografii, ale zarazem odrzucają łatwą wiarę w możliwość całkowitego opanowania maszyny. Nie wierzą już w humanistyczną wizję modernistów, nie podejmują próby przeciwstawienia się współczesnej technice, która byłaby absurdalna, ani funkcjonowania poza ideologią, co byłoby dążeniem utopijnym. Ich działalność należy rozumieć w kategoriach Flusserowskiej "gry przeciw aparatowi", której towarzyszy zawsze niepewność ostatecznego wyniku.
Przypisy:
- Poprzednia została podsumowana podczas wystawy "Wokół dekady. Fotografia polska lat dziewięćdziesiątych" w 2002 roku. Jej kuratorzy, Krzysztof Cichosz, Krzysztof Jurecki i Adam Sobota, postawili ryzykowną tezę, że w fotografii polskiej od 1989 roku nic się nie zmieniło. Polemizował z nią, jak również z koncepcją wystawy, m.in. Adam Mazur w artykule "Śmieszna walka z wyimaginowanym światem" ("Fototapeta").
- Wystawa "XX wiek fotografii polskiej. Z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi" była prezentowana w 2006 roku w Shoto Museum of Art w Tokio i Niigata City Art Museum w Niigata.
- Wystawa prezentowana w 2007 roku w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie, zorganizowana z okazji 60-lecia ZPAF.
- Wystawa prezentowana w Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie w 2008 roku.
- Wystawa "Fotografia - historia i sztuka. Wybór z kolekcji Muzeum Narodowego we Wrocławiu" prezentowana w 2007 roku.
- Wystawa "Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie" prezentowana w 2009 roku. Towarzyszył jej katalog pod tym samym tytułem (red. Dorota Jackiewicz).
- Jerzy Lewczyński, "Antologia fotografii polskiej 1839-1989", Bielsko Biała 1999.
- "Nowi dokumentaliści", katalog wystawy, red. Adam Mazur, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2006.
- Prace wymienionych artystów Wojciech Wilczyk zaprezentował na wystawie "Fotorealizm" w 2003 roku w krakowskiej galerii Zderzak. Podczas Miesiąca Fotografii w Krakowie w 2009 roku, w galerii Pauza pokazał "Sedymentacje", wystawę monograficzną prac Ireneusza Zjeżdżałki.
- Na to zagrożenie zwracała uwagę m.in. Martha Rosler, "In, Around and Afterthoughts (on Documentary Photography)", [w]: Martha Rosler (ed.), "Decoys and Disruptions: Selected Writings 1975-2001", MIT Press, 2004, analizując praktyki dokumentalistów w XIX i początkach XX stulecia.
- Wyznaczają ją wielkie nazwiska i teorie fotografii: Edwarda Westona, według którego fotograf posiada dar szczególnego widzenia, dzięki czemu może przekształcać otaczającą rzeczywistość, czy Paula Stranda, który wierzył w możliwość uczłowieczenia, humanizacji aparatu, zapanowania artysty nad bezduszną maszyną.
Autor: Magdalena Wróblewska, lipiec 2010