Ale w Rosji zetknęliśmy się z czymś niezrozumiałym. Nie mogliśmy znaleźć impulsu zmiany, albo występował w szczątkowej formie i w zasadzie musieliśmy go imputować, wymuszać. Nasze przekonanie o tym, że artysta niesie emancypacyjne treści, że sztuka jest narzędziem, przy pomocy którego odbywa się społeczna debata i że instytucje sztuki kreują tę debatę, trafiało w próżnię. W 2009, kiedy pojechaliśmy do Rosji, tych instytucji czy środowisk tam nie było, albo nie umieliśmy ich znaleźć na gruncie sztuki.
Jednak tam są instytucje sztuki. Jest Muzeum Nowych Mediów, jest Centrum sztuki współczesnej Winzawod. Kiedy tam byłam w 2012 roku, w jednej z galerii wystawiała artystka z Pussy Riot, wtedy trzy inne artystki z grupy siedziały w więzieniu.
Może to oznaka zachodzących zmian. Wtedy wydawało się, że nie ma instytucji, które miałyby społeczne zaplecze. To nie instytucje artystyczne ostatecznie organizowały protesty przeciwko uwięzieniu artystek z grupy Pussy Riot. Instytucje, które wymieniłaś, jak Winzawod, jak Muzeum Nowych Mediów to instytucje prywatne. W 2009-10 z Winzawod usiłowaliśmy negocjować wystawę kolekcji Muzeum, w zasadzie były to wtedy komercyjne przestrzenie do wynajęcia, spotkaliśmy się też z formą delikatnej, ale jednak cenzury, poza tym było to bardzo drogie.
Do najważniejszych instytucji należy Biennale Moskiewskie, właściwie sprywatyzowane przez jedną osobę - Jozefa Baksteina. W ramach "Audytorium Moscow" odbyła się dyskusja, chyba najbardziej udana, jedyna którą udało się nam wywołać ferment, czyli o sposobie wybierania kuratora na Moskiewskie Biennale. Kuratora nominuje sam Bakstein.
Jest też Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Muzeum zdaje się być dedykowane twórczości historycznego rzeźbiarza Cereteli, dyrektorem jest jego wnuk. Z pewnością można tam zobaczyć ciekawe wystawy - kiedy tam byłam, Jekaterina Dyogot przygotowała pokaz Pawła Peppersteina. Problem polega na tym, że to nie jest instytucja transparentna, nie wiadomo np. jakie środowisko reprezentuje. Wyglądało to jak na początku lat 90. w Zachęcie, która musiała dopiero odbudować społeczne zaufanie. Nie była to instytucja, która miała społeczną legitymację, jak to się stopniowo stało z instytucjami w krajach Europy Środkowo-Wschodniej, które wyszły z komunizmu.
Często taki proces zaczynał się od instytucji pozarządowych: w Rumunii czy na Słowacji powstał "Tranzit", pozarządowa organizacja założona z inicjatywy fundacji Erste Bank z Wiednia, które inicjowały proces zmian. Tego w Moskwie nie było w ogóle. Stąd po kilku wizytach doszliśmy do wniosku, że tym, czego brakuje na tamtejszej scenie, jest niezależna instytucja. Chcieliśmy umożliwić powstanie takiego miejsca, które promowałoby zmiany. Odbywało się to w ramach grantu rządowego na prezydencję polską w Unii Europejskiej, Moskwa była jednym z miast programu. Innym celem projektu było przeprofilowanie, przynajmniej na naszą skromną miarę, polityki kulturalnej z reprezentacyjnej, na bliższą realnym potrzebom.
Od czego zaczęliście?
Trzeba było wynająć przestrzeń. Przypadkowo znaleźliśmy ją w budynku, przed wejściem do którego zabito dwa lata wcześniej dwoje opozycjonistów, dziennikarkę Anastasię Baburovą i prawnika Stanisława Markiełowa. Pracowaliśmy z krytyczką sztuki Jekateriną Dyogot, kuratorem Dawidem Riffem z grupy artystycznej Czto Delat i Ilyą Budrajtskisem, aktywistą politycznym. Oni zaproponowali formułę audytorium, opartą na dyskusjach z częścią wystawienniczą oraz zaplanowali jego program. Muzeum zajęło się stroną organizacyjną.
Do najciekawszych wydarzeń należało spotkanie z Deimantasem Narkieviciusem, mieszkającym w Wilnie artystą o międzynarodowym znaczeniu, gdzie dyskutowano o relacjach Rosji z byłymi republikami. Zorganizowaliśmy również pokaz trylogii filmowej Yael Bartany: "Mary Koszmary", "Zamach", "Mur i wieża". Ciekawe jest to, że w Moskwie największe emocje budziła nie kwestia Holokaustu, czy powrotu Żydów do Europy, ale język propagandy, do jakiego odwołała się artystka. Artystyczna publiczność w Moskwie nie mogła zaakceptować powrotu do skompromitowanego języka, nie czytała tego zabiegu jako zabawnego pastiszu. Pamiętam, że była to dla nas zaskakująca reakcja i w tym sensie cały projekt był wyprawą w nieznane.
Drugim środowiskiem, które wpłynęło na kształt "Audytorium" była niezależna grupa artystów, skupiona wokół Dawida Ter-Oganiana. Potem ich prace kupiliśmy do kolekcji Muzeum.
Zamierzeniem było, by taka instytucja została tam na zawsze?
To była oczywiście utopia, fantazja. To się rzecz jasna nie mogło udać. Funduszy mieliśmy na dwa miesiące, a nadzieja, że ktoś to podchwyci i będzie kontynuował, choćby w Internecie, bo "Audytorium" ma swoją stronę, okazała się płonna. Nasze plany były ambitne, ale środki bardzo skromne. Mieliśmy też niewielką publiczność, w Moskwie naprawdę trudno ją przyciągnąć. W sensie teoretycznego eksperymentu było to z pewnością ważne. Praktyczna porażka, między innymi trudności w porozumieniu się z artystami, partnerami, a potem już przyjaciółmi z Moskwy były pouczające, choć pewnie powinniśmy szybciej wyciągać wnioski. Może byłoby mniej nieporozumień.
Na czym polegały?
Dam przykład. Namawialiśmy ich na dyskusje w ramach "Audytorium", takie jakie prowadzimy w ramach festiwalu "Warszawa w Budowie", który w Muzeum Sztuki Nowoczesnej organizujemy od 2009 roku: tematem jest miasto, rezultatem - współdziałanie z ruchami społecznymi, wzięcie odpowiedzialności za to, co się dzieje w przestrzeni publicznej.
W Polsce to, co kiedyś istniało wyłącznie w rozmowach między aktywistami, dzisiaj jest tematem kampanii samorządowej. Sprowadziliśmy do Moskwy Miguela Robles-Durana, teoretyka aktywizmu miejskiego, który zaraz potem stał się ważnym działaczem ruchu Occupy Wall Street. Pochodzi z Kolumbii, pracował w Meksyku, przy okazji dyskusji o przestrzeni publicznej wszedł w konflikt z lokalnymi oligarchami, musiał uciekać, osiadł w Nowym Jorku, gdzie wykłada w New School. A więc ma doświadczenie, jak nam się wydawało, bliskie Rosjanom: życia w kraju, w którym rządzi agresywny kapitalizm i autorytarna władza. Namówiliśmy go, żeby animował dyskusję o Moskwie. Chodziło o to, by poruszyć problematykę przestrzeni miejskiej. Moskwa to miasto trudne do życia, niepełnosprawny jest wykluczony - nie wjedzie na krawężnik, nie wejdzie do metra, to jest miasto dla samochodów, gdzie przestrzeń jest sprywatyzowana.
Zaprosiliśmy grupę rosyjskich teoretyków architektury. Ale oni chcieli rozmawiać na bardzo teoretycznym poziomie o historycznym zjawisku tak zwanego moskiewskiego konceptualizmu, cytowali Deleuze’a, ale nie widzieli potrzeby zmierzenia się z tym, co za oknem. Nie uważali, że zadaniem intelektualistów jest zajmowanie się dziurawymi chodnikami.
Mówisz o roztaczaniu swego rodzaju opieki, czy nie brzmi w tym jakieś echo kolonializmu? Przyjeżdżacie z Polski, gdzie jest demokracja, by szerzyć demokrację w Rosji. U nich nie ma społeczeństwa obywatelskiego, więc jedziecie pokazać, co to jest ten ruch obywatelski. Można to rozumieć jako odzwierciedlenie kulturowej wyższości: wiemy jak rozwiązać wasze problemy.
No właśnie, to była głupota. To było bardziej o nas niż o Moskwie, zdaje się, że szukaliśmy potwierdzenia, że nasze metody i wybory są słuszne i skuteczne. To jeszcze był czas entuzjazmu, mniej się mówiło o kosztach transformacji, nikomu się jeszcze nie śnił zwrot konserwatywny i wojna kulturowa, z którą mamy dziś do czynienia. Nie mieściło nam się w głowie, że zmian społecznych można nie chcieć albo ich koszty mogą być zbyt duże.
Na usprawiedliwienie mogę powiedzieć, że alternatywą była wtedy wystawa o sukcesach polskiej sztuki i to wydawało nam się jeszcze bardziej nie na miejscu. Poza tym to były działania bardzo w sumie skromne, oddolne, rozmowy w stosunkowo małym gronie, miało to wymiar międzyludzki. Mimo, że złożoność relacji społecznych nas zdecydowanie przerosła, podjęliśmy próbę. I choć się nie udało stworzyć instytucji, nie sądzę, by diagnoza o potrzebie budowania niezależnych instytucji była chybiona.
Rok 2014 przyniósł zmiany na gorsze. Aneksja Krymu, ograniczanie demokratycznych swobód w Rosji. To wszystko idzie w stronę autorytaryzmu, stłumienia opozycji.
Wszyscy to obserwujemy, i ciągle liczymy, że demokratyczna opozycja się jednak pojawi. Kiedy spieraliśmy się o formułę "Audytorium", Katia Dyogot powiedziała nam, że się kompletnie mylimy, że w Rosji ludzie nie chcą zmian, że nic się tu nie zmieni. A kiedy tylko nasz projekt się skończył, w listopadzie 2011 zaczęły się demonstracje na placu Błotnym w Moskwie. Dla części artystów i krytyków było zaskoczeniem, że ludzie wyszli na ulicę, że protesty rozpoczęła wkurzona klasa średnia.
Latem 2014 otwarto wystawę Manifesta w Petersburgu, przez wiele środowisk uznaną za kolaborację z władzą. Kilku artystów się wycofało -- jak Althamer, Żmijewski, Anna Baumgart - protestując przeciw interwencji Rosji na Krymie.
Mam ogromne wątpliwości, czy należało urządzać tegoroczne Manifesta w Rosji. Ale nie tylko z powodów politycznych. Także dlatego, że taka wielka międzynarodowa wystawa, tworzona według sprawdzonych na Zachodzie reguł, nie zadziała akurat w tym miejscu jako narzędzie zmiany. Jeśli ma się ambicje oddziaływania społecznego, a wiem z deklaracji, że kuratorzy tego rodzaju zamierzenia mieli, trzeba spróbować wejść w materię życia, nawiązać osobiste relacje, opierać się o lokalne siły, wyjść z rutyny wystawienniczej. Ani nie było na to pomysłu, ani nie było to w rosyjskich realiach możliwe.
Tego lata środowisko sztuki obiegła wiadomość, że grupa Wojna, znana z anarchizmu, poparła interwencję na Krymie, dokładniej – nie chciała się przyłączyć do protestu jednej z instytucji sztuki w Amsterdamie przeciw aneksji. Wycofali się z wystawy.
To jest jeden z tych zwrotów akcji, których nie sposób pojąć. Ale podczas moich podróży do Rosji ani razu nie słyszałam antyputinowskiego dowcipu. Dla mnie miarodajny jest głos Ilyi Burdajtskisa, który reprezentuje lewicową, zaangażowaną w przemiany inteligencję postsowiecką, od dawna jest zaangażowany w protesty społeczne w różnych częściach Rosji. Potrafi sytuację w Rosji opisać i rozsądnie wyjaśnić, jak to czyni w swojej ostatniej książce "Pedagogical Poem".
Jak zmienia się sztuka w Rosji, czy zamrożenie polityczne ma na nią wpływ?
Grupa Wojna na przykład została rozproszona. Albo się skłócili, albo wyjechali, albo żyją w nielegalnej sferze, ukrywają się. Katia Dyogot dostała pracę w Kolonii, ale na przykład wokół Szkoły Rodczenki, która uchodzi za najlepszą moskiewską szkołę artystyczna, a w którą Dyogot była zaangażowana, zaczyna powstawać środowisko młodych artystów.
Ze dwa lata temu głównym kuratorem prywatnej galerii "Garaż", należącej do Daszy Zukowej, partnerki Romana Abramowicza, została Amerykanka Cathy Fowles. Zaczęła pracować nad archiwum sztuki najnowszej w Rosji po dawnej fundacji Sorosa, którą już dawno zamknięto, ale ktoś to uratował archiwum. Zakłada platformę edukacyjną, stara się animować debatę publiczną. Robi ciekawe projekty, na przykład o wpływie kinematografii rosyjskiej na kino w Afryce w latach 60. i 70. To jest w tej chwili najlepsza instytucja sztuki współczesnej w Moskwie, która częściowo wykonuje robotę, jaką u nas wykonywały organizacje pozarządowe. Może Rosja ma swoją drogę, poprzez oświeconych oligarchów?
Co dalej z waszymi rosyjskimi kontaktami?
Dostaliśmy od Dawida Ter-Oganiana, który był kuratorem wystawy "Angry Birds" w MSN w Warszawie, propozycję kolejnej wystawy, z nową grupą artystów z pokolenia dwudziestolatków. Może uda się ją zrobić. Na pewno nie chcemy stracić tych więzi, które już z Rosją mamy i z takim trudem zbudowaliśmy. Scena artystyczna na pewno będzie się gwałtownie zmieniać pod presją wydarzeń i atmosfery zagrożenia. Może pojawią się nowe ruchy artystyczne, może będą miały charakter emancypacyjny, może pomogą zrozumieć, co się w Rosji dzieje. Bardzo chciałbym temu towarzyszyć.