W ''Orfeuszu'' Michał Czerniawski wykonuje rolę pasterza; w ''Powrocie Ulissesa do ojczyzny'' śpiewa Pisanrda; w ''Koronacji Poppei'' Nutrice. Razem z Johnem Eliotem Gardinerem, założycielem Monteverdi Choir i Monteverdi Orchestra, jednym z najważniejszych i najbardziej charyzmatycznych żyjących dyrygentów, muzycy wykonywali dzieła Monteverdiego we Francji, Wielkiej Brytanii, Hiszpanii, Włoszech, Austrii, Szwajcarii, Niemczech, Polsce i Stanach Zjednoczonych. Trasa rozpoczęła się 10 kwietnia 2017 roku na francuskim Festival de Paques, zakończyła się 21 października 2017 roku w nowojorskim Alice Tully Hall.
Filip Lech: Czym jest kontratenor?
Michał Czerniawski: Najprościej można powiedzieć, że to najwyższy głos męski. Śpiewak używa samej powierzchni strun głosowych, dlatego ten dźwięk jest wyższy i brzmi jak kobiecy. Używano go już w średniowieczu, w muzyce sakralnej. Później używano go także w muzyce teatralnej. W XVI wieku nadeszła era kastratów, byli wielkimi gwiazdorami – wielu kompozytorów pisało opery zawierające wirtuozowskie partie z myślą o konkretnych śpiewakach. W związku z tym głos kontratenorowy powoli zanikał.
Do odrodzenia głosu kontratenorowego oraz przywrócenia go w wykonawstwie muzyki dawnej w czasach współczesnych przyczynił się Alfred Deller, angielski śpiewak nazywany ojcem chrzestnym wszystkich kontratenorów. Zaczął popularyzować ten rodzaj śpiewu, uczyć kolejnych śpiewaków. To zbiegło się z powojennym renesansem muzyki dawnej – odkrywano coraz więcej dawnych dzieł; głos kontratenorowy zaczął być bardziej popularny. Dzisiaj kontratenorzy potrafią mieć status gwiazd opery.
W jaki sposób odkrył pan w sobie kontratenora?
Każdy mężczyzna może śpiewać falsetem, czyli bardzo wysoko. Proszę zwrócić uwagę na sposób, w jaki niektórzy mężczyźni się śmieją, ale tak szczerze – często wchodzą w wyższe rejestry. Odkryłem to trochę przypadkowo; jako młody chłopiec śpiewałem w chórze Słowiki Szczecińskie. Kilka lat po dołączeniu do chóru zacząłem przechodzić mutację, ale tak mi się tam podobało, że bardzo chciałem zostać w chórze za wszelką cenę – zacząłem śpiewać falsetem. Było to bardzo intuicyjne bo nie wiedziałem wówczas niczego o głosie kontratenorowym – po prostu chciałem śpiewać – przychodziło mi to z łatwością, naturalnie.
Pod koniec liceum pomyślałem, że mógłbym pójść na studia wokalne i zostać śpiewakiem operowym. Zupełnie nie wiedziałem, jak się do tego zabrać, ale ktoś mi polecił profesor Ewę Iżykowską z Warszawy – pojechałem do niej na konsultacje, żeby zobaczyć, czy w ogóle do czegoś się nadaję. Zaprezentowałem się jako baryton, to wydawało mi się najbardziej naturalne z moim tembrem głosu. Pani profesror zaczęła mnie rozśpiewywać, sprawdzać skalę, okazało się, że mogę śpiewać wyżej i wyżej. Powiedziała mi, że mogę być kontratenorem, byłem zdziwiony, że coś takiego istnieje. W przesłuchaniu uczestniczył też profesor Piotr Kusiewicz z Gdańska – zaproponował, że gdybym zdał na Akademię Muzyczną, mógłby mnie poprowadzić w nauce. W tamtych czasach prowadzenie kontratenorów nie było zbyt popularną rzeczą i Pan profesor był jednym z nielicznych odważnych, którzy się prowadzenia tego głosu nie bali.
Koncerty dyplomowe kontratenorów nadal są sensacją. Czy trening kontratenora różni się czymkolwiek od innych rodzajów śpiewu?
Im dłużej śpiewam, tym bardziej utwierdzam się w przekonaniu, że niczym się nie różni. Używamy tych samych rezonatorów, może trochę więcej w głowie a mniej piersiowych, tych samych mięśni. Nie wiem dlaczego ludzie się tego boją, może to wynika z nie dość głębokiej znajomości stylu i repertuaru.
Głos kontratenorowy jest nieco cichszy od tenorowego.
To wynika z tego, że kontratenorzy używają trochę mniej rezonatorów dolnych, znajdujących się w klatce piersiowej. Nie śpiewają całym ciałem, więcej dźwięku opiera się na rezonatorach w głowie. Struny głosowe pracują nieco inaczej, wyłącznie same ich krawędzie stykają się bardzo delikatnie, żeby wytworzyć ten wyższy dźwięk. Dlatego kontratenorzy mają trochę mniejsze instrumenty, wolumenowo. Ale przy współczesnej technice śpiewu, jeżeli ktoś prowadzi kontratenora tak jak inne głosy, można dojść do całkiem przyzwoitego brzmienia.
Ciąży nad nami widmo kontratenorów z lat 60., 70., kiedy faktycznie używano innej techniki. Wszystko było delikatne i cichutkie. Ale dzisiaj? Z racji tego, że musimy występować na normalnych scenach, które nie były zaprojektowane do muzyki dawnej – tylko do wielkich, XIX-wiecznych oper – technika szkolenia wyewoluowała, głos musi być bardziej nośny. Trzeba w tym wszystkim być jednak ostrożnym bo przez to bardziej eksploatuje się instrument, który z natury jest bardzo delikatny.
Jacy są pańscy ulubieni kontratenorzy?
Chyba nie mam ulubionego śpiewaka. Na studiach byłem zafascynowany Andreasem Schollem. Był pierwszym kontratenorem, którego usłyszałem – dzięki niemu łatwiej mi było zdecydować się na studia. To była płyta z kantatami solowymi Bacha, zakochałem się w tej muzyce (''J.S. Bach: Cantatas for Alto Solo'', dyr. z Philippe Herreweghe, 1998).
Dzisiaj chyba nie mam kontratenorowych autorytetów. Są śpiewacy, których bardzo cenię, ale staram się nikogo nie naśladować, nie opierać się na cudzych dokonaniach. Podążam za swoją naturą.
W jakim repertuarze czuje się pan najlepiej?
W wykonywaniu muzyki średniowiecznej stosujemy trochę inną technikę, śpiewamy trochę delikatniej, nie można przesadzać z vibratem. Wczesny barok jest bardziej intelektualny. Tam główną rolę grało słowo i sposób, w jaki wszystkie emocje zawarte muzyce można wyrazić poprzez to słowo. Późny barok to era wirtuozów, jest tam więcej fajerwerków muzycznych i mniej treści.
Czuję się dobrze w każdym z nich, nie chcę się na nic zamykać. Przez to, że mam zawężony repertuar, staram się korzystać ze wszystkiego, co jest dostępne. Bardzo dobrze czuję się w Händlu, on miał bardzo dobrze wyczucie teatralności muzyki. Jego opery nie bazują na wybitnych librettach które są dziełami literackimi – aczkolwiek scenicznie się bronią – ale to fantastyczna muzyka. Monteverdi to geniusz, szkoda, że zachowały się tylko trzy napisane przez niego opery. Bardzo lubię śpiewać Bacha, to wyjątkowo trudna muzyka, ale daje mnóstwo satysfakcji. Czuję się też bardzo dobrze w kameralnym repertuarze z akompaniamentem lutni.
W jaki sposób rozwijał pan swoje umiejętności aktorskie?To bardzo ważny element sztuki śpiewaczej.
Aktorstwo jest dzisiaj wyjątkowo ważne, kładzie się wielki nacisk na rozbudowane produkcje. Nie trzeba być świetnym aktorem – przynajmniej w rozumieniu teatralnym, filmowym – trzeba być otwartym i wszechstronnym.
Musimy trzymać się słów i muzyki, myśli kompozytora – nie możemy tego przerabiać na własną wizję aktorską. Interpretujemy zamysł reżyserski i konwencję operową, ale w określonych granicach. Trzeba być gotowym na eksperymentowanie z własnym wizerunkiem i poszukiwania wewnątrz wspomnianych konwencji.
W jaki sposób uczy się pan, wchodzi wgłąb konwencji, na przykład barokowej? Niektórzy pielgrzymują po świecie w poszukiwaniu architektury, inni poświęcają się dogłębnym lekturom tekstów z epoki.
Tak, to jest bardzo ważne. Szczególnie ważne było dla mnie malarstwo, można tam znaleźć wiele gestów, które mogą zainspirować aktora, reżysera, scenografa. W obrazach Caravaggia sposób ułożenia rąk zawsze ma jakieś znaczenie. Nawet wczoraj mieliśmy przypadek, w którym John Eliot Gardiner poprosił jednego ze śpiewaków o przywołanie konkretnego retorycznego gestu z obrazu Leonarda da Vinci przedstawiającego Jana Chrzciciela
Jakie to uczucie być w trasie z sir Johnem Eliotem Gardinerem i Monteverdim? Prawie codziennie wykonujecie wielkie dzieła operowe.
Po raz pierwszy współpracuję z Gardinerem, fantastyczne uczucie – łut szczęścia sprawił, że biorę udział w tym projekcie. Maestro miał już praktycznie kompletną obsadę, ale wciąż przesłuchiwał chcąc mieć zapewne większe pole manewru. Dowiedziałem się o tym przedostatniego dnia przesłuchań. Akurat przebywałem wtedy w Londynie przy okazji innego projektu i stwierdziłem, że takiej okazji nie można zlekceważyć. Poszedłem do jego londyńskiego domu prawie bez przygotowania – miałem w swoim repertuarze jedną arię z „Koronacji Poppei”, nic więcej. Byłem bardzo zestresowany, ale to było jedno z fajniejszych przesłuchań w moim życiu. Przeistoczyło się w sesję pracy nad utworem. Gardiner zwracał mi uwagę na różne szczegóły, starałem się je realizować. Zapomniałem, że jestem na przesłuchaniu, czułem się jakbym był na zwyczajnej próbie.
Jakiś czas później rozpoczęliśmy pracę nad trasą Monteverdi450. Byłem zdenerwowany, John Eliot Gardiner to legenda, ale jakoś poszło. Pomimo wielu historii, których się nasłuchałem o jego despotyzmie – nie odczułem tego zupełnie.
Krążą pogłoski, że jest surowym szefem.
Jest wymagającym szefem, ale atmosfera podczas prób i tournée jest fantastyczna. Są momenty, w których jest bardziej wymagający i ostrzejszy, ale to wynika z troski o końcową formę dzieła , bardzo mu zależy na tym, jak zaśpiewamy, i na każdym kroku chce wyciągać z wykonawców to co najlepsze. Traktuje trylogię Monteverdiego jak swoje ukochane dziecko.