Anna Legierska: Otwarte w październiku 2016 w Lublinie Centrum Performatywne EEPAP ma być przestrzenią dla wolnej pracy artystycznej. Bez presji i deadline'ów. Oferuje artystom luksusowy towar - czas. Co jeszcze tworzy filozofię tego miejsca?
Marta Keil: Centrum jest konsekwencją dotychczasowej pracy projektu EEPAP (East European Performing Arts Platform, projekt prowadzony przez Centrum Kultury w Lublinie przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza i Miasta Lublin). Nasze programy edukacyjne nie tyle miały uczyć konkretnych umiejętności, ile stwarzać możliwość wymiany doświadczeń i spotkania artystom, producentom, kuratorom, krytykom i badaczom z rozmaitych krajów.
Naturalną konsekwencją tego sposobu myślenia są kolejne projekty badawcze, jak m.in. redagowana przez Joannę Krakowską i Darię Odiję antologia tekstów "Platform. East European Performing Arts Companion". Po czterech latach pracy doszliśmy do wniosku, że potrzebujemy dwóch rzeczy: zebrania dotąd rozproszonych działań edukacyjno-badawczych w jedną ramę i zogniskowania ich w Lublinie. Bo to właśnie tutaj projekt ma swoją siedzibę, jedno ze źródeł finansowania i zespół. To bardzo dla nas ważne, żeby artyści i badacze z Europy Środkowo-Wschodniej, z którymi współpracujemy, mogli się dzielić doświadczeniem nie tylko między sobą, ale też z lokalną społecznością.
W Lublinie łatwiej zwolnić, przełączyć się na inny tryb pracy?
Tak, Lublin stwarza wyjątkowe warunki do pracy. Ma bogatą, ciągle rozrastającą się ofertę kulturalną, ale jednocześnie oferuje artystom możliwość laboratoryjnej pracy, skupienia się nad jednym projektem - co jest dzisiaj niebywałym luksusem.
Nie gonią nas inne spotkania, zobowiązania, deadline'y. Współczesne metody pracy w sztuce powodują, że twórcy i producenci sztuki są rozproszeni pomiędzy różnymi projektami, mobilni i elastyczni, zawsze w reżimie nieustannej produktywności, ciągle myślący o kolejnych projektach. Bardzo trudno się z tego wyrwać: odmowa udziału w kolejnym projekcie może oznaczać utratę podstawowych dochodów, koniecznych do przetrwania. Ale oznacza to też, że nieustannie jesteśmy skupieni na czasie przyszłym, na planowaniu, na projektowaniu. Chcielibyśmy stworzyć w Lublinie warunki do tego, by skupić się na czasie teraźniejszym.
To jeszcze dodajmy, że Centrum Performatywne nie jest nastawione na zysk, nie oczekuje od artystów niczego w zamian. Spektaklu nie będzie?
To jest podstawa i jednocześnie największe wyzwanie, z którym przyjdzie nam się mierzyć. Bo o takim pomyśle trudno się opowiada: nie mamy przecież żadnego gotowego wydarzenia, o którym można mówić. A jednak jesteśmy przekonani, że nie chcemy skupiać się na produkcie (konkretnym wydarzeniu, spektaklu, wystawie), ale uważnie przyglądać się procesowi artystycznemu.
To fascynujące, i dla artystów, i dla osób, które o nich piszą. Taka zmiana perspektywy umożliwia rzeczywiste poszukiwanie, popełnianie błędów, badanie rozmaitych obszarów - a więc to, co w procesie pracy artystycznej jest niezbędne. Skupienie na procesie i próba otwarcia go wobec innych twórców i publiczności uczy również mówienia o swojej pracy, nazywania swojej praktyki artystycznej w taki sposób, by móc się nią podzielić.
Jak reagują artyści na powstanie Centrum Performatywnego?
Pierwsze reakcje, z jakimi się zetknęliśmy, pokazują, że projekt spełnia oczekiwania i pojawił się w ważnym momencie, w którym coraz wyraźniej twórcy artykułują bunt wobec dotychczasowych warunków pracy. Artyści i obserwacja metod produkcji sztuki stanowią dla nas podstawowy punkt wyjścia. To nie jest projekt, który powstał w oderwaniu od rzeczywistości i od warunków, w jakich twórcy funkcjonują na co dzień. Centrum Performatywne jest odpowiedzią na sytuację, na kontekst, w jakim poruszają się dziś artyści, producenci sztuki, krytycy, badacze, kuratorzy.
Mamy za sobą m.in. doświadczenie projektu "Identity.Move!", który był pierwszą próbą zaoferowania artystom rezydencji, które nie musiały kończyć się żadnym produktem. Wtedy po raz pierwszy mierzyliśmy się z takim wyzwaniem. I odkryliśmy, że dla wielu artystów były to warunki trudne do zaakceptowania - co bardzo rozumiem.
Dlaczego?
Bo system pracy, w którym funkcjonują, zmusza do myślenia, że każda chwila musi być produktywnie wykorzystana, prowadzić do jakiegoś efektu. Jeśli zaprezentują spektakl, który zyska uznanie kuratorów, programerów, krytyków, to mają szansę otrzymać zaproszenia na festiwale i oferty dalszej pracy. Odmowa tego typu działania wymaga ogromnej odwagi, często ze względów finansowych jest po prostu niemożliwa.
Centrum łączy praktykę z teorią, otwarciu towarzyszy m.in. premiera anglojęzycznej publikacji "Platform. East European Performing Arts Companion". Ten słownik nie zawiera kilku tysięcy szczegółowo opracowanych haseł, tylko zaledwie trzy terminy: "teatr narodowy", "teatr niezależny" i "archiwa". Dlaczego taka forma?
Chcieliśmy sprawdzić, jak wygląda współczesny teatr polityczny w krajach, w których aktywny jest projekt EEPAP, czyli w byłych krajach socjalistycznych Europy Środkowo-Wschodniej. W czasie spotkań i debat zorientowaliśmy się, że wszyscy używamy pojęcia teatru politycznego, ale dla każdego z nas oznacza ono coś innego. W każdym z krajów różny jest kontekst polityczny, społeczny, ekonomiczny teatru, różne są metody pracy. Nie ma jednej definicji i nie ma sensu do niej dążyć. Chcieliśmy pokazać ich jak najwięcej.
Choć mogłoby się wydawać że "teatr polityczny", "teatr krytyczny" to pojęcia już zbadane i opisane. Słownik współtworzyło 37 badaczy m.in. z Polski, Słowenii, Macedonii, Białorusi, Czech, Serbii, Rumunii i Ukrainy. Wspólne doświadczenie historyczne ułatwiało pracę nad książką?
Doświadczaliśmy systemu komunistycznego w różny sposób, np. cenzura ujawniała się w krajach byłego bloku wschodniego na bardzo różnym poziomie. Paradoksalnie, to wspólne doświadczenie utrudniało komunikację, bo początkowo wydawało nam się, że dzielimy pewne podstawowe pojęcia. Okazało się, że nie i że musimy zredukować założenia, by móc się porozumieć.
Słownik jest efektem tych obserwacji. Joanna Krakowska, redaktorka książki poprosiła autorów z kilkunastu państw o podanie własnych definicji trzech pojęć: teatru niezależnego, teatru narodowego i archiwów, wynikających z ich własnego, lokalnego kontekstu. Prześwietlając to, w jaki sposób one się kształtowały, co oznaczają, możemy zobaczyć, jak rozwijał się teatr polityczny.
A jakie znaczenie mają tutaj archiwa? Skąd wzięła się w słowniku ta dość nieoczywista kategoria?
Archiwa wyznaczają możliwość dostępu do wiedzy o przeszłości - a ta wiedza ma wyraźny wpływ na to, w jaki sposób postrzegamy teraźniejszość i jak o niej mówimy. W każdym z państw objętych EEPAP archiwa mają różny status, różny jest też do nich dostęp.
Dla jakiego czytelnika jest ta książka?
Mam nadzieję, że będzie to cenne narzędzie dla badaczy teatru, ale też dla kulturoznawców, socjologów, dla wszystkich zainteresowanych wpływem kontekstu ekonomicznego, politycznego, społecznego na praktykę artystyczną. Zdecydowanie to nie jest publikacja tylko dla środowisk akademickich. Mam ogromną nadzieję, że na nowo otworzy debatę o teatrze politycznym i zwróci uwagę na artystów na kontekst, w jakim powstaje ich teatr.
Ta dyskusja dopiero przed nami. Tymczasem jesteśmy w trakcie innej, równie ważnej, nawiązującej do tego, o czym mówiła słoweńska historyczka performansu Bojana Kunst podczas wykładu inaugurującego powstanie Centrum. Rozmowa wokół jej przetłumaczonej właśnie na polski książki "Artysta w pracy" trochę popsuła wszystkim nastrój...
Bardzo nam zależało na tym, żeby ta publikacja Bojany Kunst otwierała naszą działalność, bo wyznacza tę perspektywę myślenia, w której będziemy się poruszać w Centrum, zadawać pytania o skuteczność teatru krytycznego i współczesnej sztuki.
Książka Bojany jest kluczowa dla debaty o tym, jakiego teatru chcemy? Jak możemy mówić o demokracji w sztuce, niekoniecznie ilustrując ją na scenie, ale stosując demokrację w metodach pracy? Czy można uczciwie tworzyć teatr krytyczny, nie patrząc krytycznie na to, jakie relacje wytwarzamy ze współpracownikami, w ramach własnej grupy, kolektywu czy instytucji?
Tę debatę rozpoczęły obchody 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Teraz wracamy do rozmowy, ale trochę zmieniamy wektor i przenosimy ją w innym kierunku. Bardzo mi zależy, żebyśmy się zastanawiali nad tym, co progresywna instytucja sztuki może zaoferować artystom i publiczności? Jakie ma wobec nich zadania i obowiązki?
Co ciekawe, głos w tej dyskusji zabierają głównie kobiety. Mechanizmom teatralnej demokracji z uwagą przyglądają się młode reżyserki, m.in. Anna Karasińska, Weronika Szczawińska, Anna Smolar, Jolanta Janiczak, Magda Szpecht.
Książka ukazuje się w trakcie festiwalu Konfrontacje Teatralne, którego blok "Autonomie, instytucje, demokracja" wskazuje na pewien nowy nurt w polskim teatrze politycznym. Większość spektakli reżyserują kobiety. Myślę, że ta obecność jest nieprzypadkowa i szalenie mnie cieszy, że to właśnie kobiety stawiają instytucjom największe wyzwania.
Rozmawiała Anna Legierska, październik 2016, Lublin