Lutosławski (1913-1994) – klasyk muzyki XX wieku


Aby uświadomić sobie w pełni znaczenie muzyki Witolda Lutosławskiego, jednego z najwybitniejszych kompozytorów polskich minionego stulecia, trzeba spojrzeć na nią w perspektywie wielowymiarowej, w której wymiar osobisty splata się z kontekstem tendencji stylowych i estetycznych, w jakie obfitowała muzyka XX wieku. Dzieje twórczości Lutosławskiego wyznacza zatem z jednej strony jego indywidualna droga rozwoju i jej kolejne etapy, z drugiej zaś - burzliwy nurt przemian dokonujący się w światowej twórczości muzycznej. Nie sposób pominąć przy tym perspektywy najszerszej, jaką wyznaczał bieg zdarzeń historycznych, które niejednokrotnie odcisnęły bolesne piętno na życiu i dziele twórcy Paroles tissées.

Artystyczne dojrzewanie Lutosławskiego przebiegało w Warszawie, gdzie się urodził i dokąd przybył z powrotem po zakończeniu I wojny światowej. Po dramatycznych doświadczeniach związanych z pobytem w Moskwie, gdzie w roku 1918 bolszewicy rozstrzelali jego ojca i wuja za ich zaangażowanie w działalność patriotyczną na rzecz Narodowej Demokracji. Fakt ten, do którego kompozytor rzadko powracał w rozmowach i wywiadach, musiał pozostawić niezatarty ślad w jego świadomości, a pośrednio - również w ekspresji dzieł.

Jedynym nauczycielem Lutosławskiego w zakresie kompozycji był Witold Maliszewski - twórca konserwatywny, ukształtowany w kręgu późnoromantycznej muzyki rosyjskiej. Lutosławski ukończył jego klasę kompozycji w Konserwatorium warszawskim w 1937 roku, prezentując jako jeden z utworów dyplomowych Lacrimosę na sopran i orkiestrę. W tej samej uczelni zyskał wcześniej, w roku 1936, dyplom w zakresie gry fortepianowej. Owocem młodzieńczego okresu twórczości Lutosławskiego stały się jego Wariacje symfoniczne (1936-38), wykonane w przededniu II wojny światowej, w czerwcu 1939 roku w Krakowie na Wawelu, pod batutą Grzegorza Fitelberga. Maliszewski był z pewnością daleki od afirmacji nowoczesnych rozwiązań dźwiękowych swego młodego adepta. Niemniej, Lutosławski zawdzięczał mu gruntowne opanowanie warsztatu kompozytorskiego, a także szczególne podejście do formy muzycznej, które zaowocowało później jego oryginalną dramaturgiczną koncepcją formy, opartą na kształtowaniu tego, co określał jako "akcję" muzyczną. Koncepcję tę zainspirowały wykłady Maliszewskiego o formie u Beethovena. Dzięki tym wykładom Lutosławski uświadomił sobie inspirujące znaczenie tradycji klasyczno-romantycznej i możliwość wykorzystania jej na gruncie nowej muzyki. Zaczerpnięte z tej tradycji wzory formalne (oprócz rozwiązań Beethovena uwagę kompozytora zwróciły również pomysły Haydna) stały się dlań impulsem, który przetworzył w swej twórczej wyobraźni i włączył do zakresu swego języka muzycznego, zwłaszcza wielkich form symfonicznych i wokalno-instrumentalnych.

Pierwiastki klasyczne stały się odtąd trwałym składnikiem świadomości twórczej Lutosławskiego, jego poetyki i estetyki. Oprócz specyficznego poczucia formy miał on wyjątkowy zmysł dźwiękowego porządku, perfekcyjnie zorganizowanej materii dźwiękowej, pojętej nie tylko jako nośnik brzmieniowego piękna, ale także głębokich emocji.

"Żadne następstwo dźwiękowe - mówił - żadne współbrzmienie nie może powstać bez uwzględnienia szczegółów wyrazu, kolorystyki, charakteru, fizjonomii. Nawet najdrobniejszy szczegół musi zadowalać w największym stopniu wrażliwość kompozytora. Innymi słowy, w muzyce nie mogą istnieć dźwięki obojętne" (Bálint András Varga: "Lutosławski Profile". Londyn, Chaster Music, 1976, s. 41).

Czerpiąc i przetwarzając wzory z przeszłości, pozostawał zarazem Lutosławski kompozytorem na wskroś nowoczesnym. Nowa muzyka, która go otaczała już od lat młodości, stanowiła dlań również twórcze wyzwanie, wobec którego nie pozostał nigdy obojętny. Wśród pierwszych oddziaływań tego rodzaju wysuwa się twórczość Karola Szymanowskiego, któremu po jego przedwczesnej śmierci w roku 1937, Lutosławski oddał hołd w okolicznościowym artykule "Tchnienie wielkości" (por. "Muzyka polska" 1937 nr 3, s. 169-170).

Spośród utworów Szymanowskiego szczególnie fascynowała go III Symfonia "Pieśń o nocy". "Kiedy - wspominał wiele lat później - w wieku jedenastu lat usłyszałem 'III Symfonię', cała nowoczesna muzyka, świat XX wieku nagle otworzył się przede mną" (B. A. Varga: op. cit., s. 19). Owe młodzieńcze fascynacje ustąpiły jednak miejsca własnym wizjom twórczym. "Wkrótce [...] - kontynuuje Lutosławski - zareagowałem przeciwko Szymanowskiemu - zacząłem się przeciwstawiać nadmiernie romantycznym, ekspresjonistycznym cechom jego muzyki. Były mi one wówczas obce" (ibid., s. 5).

Stylistyka wczesnych utworów Lutosławskiego wykazuje znamienne rysy konstruktywistyczne, zbieżne z ówczesnym europejskim nurtem neoklasycyzmu, a zwłaszcza z tą jego odmianą, która opierała się na dziedzictwie klasycznej przeszłości, czerpiąc z niej wzory (zwłaszcza formalne i fakturalne) i nadając im sens ponadczasowy, uniwersalny. W przeciwieństwie jednak do nieco starszych polskich twórców, m.in. Grażyny Bacewicz, Michała Spisaka czy Stefana Kisielewskiego, którzy - również zainteresowani stylistyką neoklasyczną pogłębiali jej znajomość w Paryżu w słynnej klasie Nadii Boulanger - Lutosławski nie zdołał już podążyć ich tropem. Przeszkodził mu w tym wybuch II wojny światowej, która całkowicie pokrzyżowała jego życiowe plany. Po początkowym udziale w kampanii wrześniowej Lutosławski powrócił do rodzinnej Warszawy, gdzie - w atmosferze codziennego okupacyjnego terroru - jedyną dozwoloną pracą pozwalającą na żywy kontakt z muzyką okazały się występy w miejskich kawiarniach. Los ten dzielił z Andrzejem Panufnikiem, grając z nim w duecie fortepianowym ich własne transkrypcje wielu utworów z klasycznego repertuaru. Niewielkim śladem tej dużej kolekcji, która nieomal w całości spłonęła podczas Powstania Warszawskiego w 1944 roku, pozostają do dziś Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany (1941), opracowane w latach 1977-78 również na fortepian z orkiestrą.

W tragicznych latach hitlerowskiej okupacji zamarła wprawdzie działalność głównych instytucji życia muzycznego w Warszawie, jednak nie powstrzymało to Lutosławskiego od własnych twórczych poszukiwań. Od roku 1941 pracował nad swym pierwszym dziełem orkiestrowym dużego formatu - I Symfonią. Ukończył ją dopiero w roku 1947, a więc w nowej, powojennej rzeczywistości, która miała wkrótce ujawnić wszystkie negatywne strony nowej polityki kulturalnej opartej na doktrynie socrealizmu. Tę narzuconą wręcz administracyjnie doktrynę przypieczętowała w roku 1949 konferencja w Łagowie Lubuskim, będąca krajowym echem konferencji w Pradze, która odbyła się rok wcześniej. Obydwie konferencje były widomym znakiem zapadającej "żelaznej kurtyny", która - by pozostać tylko na gruncie muzyki - miała nie tylko odizolować twórców Europy Wschodniej od nowych zjawisk w muzyce Zachodu, lecz przede wszystkim poddać ich presji odgórnych programów politycznych. W obliczu tej alternatywy, polscy twórcy pragnący zachować artystyczną niezależność dokonywali bądź dramatycznych wyborów opuszczenia kraju na czas nieokreślony (stało się to udziałem m. in. Romana Palestry i Andrzeja Panufnika), bądź też, pozostając w Polsce, decydowali się wycofać na grunt twórczości czysto użytkowej. Lutosławski wybrał wówczas to drugie rozwiązanie. Jeszcze zresztą przed konferencją w Łagowie spotkało go przykre doświadczenie po premierze I Symfonii w roku 1948 w Katowicach. Dzieło to, oparte w sposób mistrzowski na klasycznych kanonach formy i faktury, zostało zaliczone do utworów "formalistycznych". Była to etykieta, którą socrealistyczna doktryna piętnowała utwory niespełniające jej wymogów, a ich twórców skazywała na artystyczny niebyt. Sytuacja ta miała wkrótce dotknąć również Lutosławskiego.

Przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych oznaczał dlań - siłą rzeczy - "martwy" okres twórczości, przynajmniej w sensie poszukiwań oryginalnego języka dźwiękowego. Jego działalność kompozytorska sprowadzała się wtedy do dwóch nurtów. Pierwszy z nich obejmował utwory dla dzieci i młodzieży, muzykę do licznych spektakli teatralnych, a także muzykę rozrywkową pisaną pod pseudonimem "Derwid". W nurcie tym wyróżniają się takie utwory, jak m.in.: Słomkowy łańcuszek i inne dziecinne kompozycje na sopran, mezzosopran i zespół kameralny (1950-51), Bukoliki na fortepian (1952), Preludia taneczne (1954). Drugi nurt obejmował nieliczne utwory z większą obsadą: Uwerturę smyczkową (1949), Małą suitę na orkiestrę (1950), Tryptyk śląski na sopran i orkiestrę (1951). Oprócz Uwertury, która wykazuje wyraźne rysy konstruktywistyczne i jest świadectwem skalowych (modalnych) poszukiwań Lutosławskiego, pozostałe utwory mieszczą się w stylistyce folkloryzmu. Owe związki z polską muzyką ludową nie były jednak koncesją na rzecz oficjalnej, normatywnej estetyki; nawiązywały raczej do starszej tradycji, którą ugruntował jeszcze Karol Szymanowski. Dziełem wieńczącym doświadczenia Lutosławskiego z folkloryzmem jest Koncert na orkiestrę (1950-54). Kompozycja ta przykuwa uwagę nie tylko oryginalnym wykorzystaniem materiału ludowego, ale też mistrzostwem warsztatu, zwłaszcza w zakresie orkiestracji. Dowodem na to, iż folklor nie był dla Lutosławskiego obszarem "zastępczym", zwykłym sposobem przetrwania narzuconej oficjalnie estetyki jest fakt, iż Koncert na orkiestrę przynosi oryginalne rozwiązania w zakresie formy. Niektórzy badacze doszukują się w tym utworze prekursorskich śladów formy dwudzielnej, którą rozwinie Lutosławski w swych utworach z lat sześćdziesiątych.

Pierwszy przełom w twórczości Lutosławskiego nastąpił w połowie lat 50. Był on związany przede wszystkim z przemianą polityczną w słynnym "polskim październiku" 1956, która - wprawdzie przy zachowaniu dotychczasowego ustroju - zerwała krępujące więzy socrealistycznej doktryny artystycznej. Dla kompozytorów polskich owa październikowa "odwilż" oznaczała otwarcie się na innowacje płynące z Zachodu, a także - co ważniejsze - umożliwiała podjęcie własnych poszukiwań i eksperymentów. Świadectwem tej zmiany sytuacji politycznej pozostaje w twórczości Lutosławskiego niezwykle ekspresyjna Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową (1954-58), dedykowana pamięci Béli Bartóka. Utwór ten prezentuje nowe pomysły twórcze, oparte na wysoce oryginalnym wykorzystaniu materiału 12-dźwiękowego, zarówno w wymiarze horyzontalnym (melodycznym), jak i wertykalnym (harmonicznym). Szkice muzyczne Lutosławskiego, przechowywane obecnie w Archiwum Paula Sachera w Bazylei, świadczą o tym, iż nad tą techniką pracował on od wielu lat, jednak ze zrozumiałych względów nie mógł jej ujawnić na forum publicznym. Kolejne utwory powstałe po Muzyce żałobnej znaczą niezwykłą, dynamiczną ewolucję jego stylu i techniki. Ewolucja ta przebiegała na kilku obszarach. W pierwszym z nich mieszczą się utwory inspirowane doświadczeniami awangardy zachodniej, a w szczególności - techniką aleatoryczną, a więc kolejno: Jeux vénitiens na orkiestrę kameralną (1960-61), Kwartet smyczkowy (1964) i II Symfonię (1965-67). Niejako w odpowiedzi na wszechogarniający aleatoryzm Johna Cage'a, Lutosławski proponuje własne rozwiązanie, które określa jako "aleatoryzm kontrolowany". Koncepcja ta poddaje działaniu przypadku przede wszystkim rytmiczną strukturę utworu przy jednoczesnej "kontroli" wysokości dźwięku, a zatem - warstwy harmonicznej. Obok sekcji ściśle określonych pojawiają się we wspomnianych utworach bloki ad libitum, których zmienna fizjonomia rytmiczna przypomina plastyczne konstrukcje mobile Alexandra Caldera.

Aleatoryzm kontrolowany Lutosławskiego, obecny - w mniejszym lub większym stopniu - w wielu jego późniejszych utworach, rodzi się z przekonania, iż struktura muzyczna i jej efekt estetyczny powinny być wyrazem świadomej aktywności twórcy i jego odpowiedzialności za własne dzieło, które nie należy bynajmniej "przerzucać" na wykonawcę. Inną, równie wyjątkową innowację stanowił pomysł formy dwudzielnej złożonej z części wstępnej (zwanej niekiedy "hésitant"), prezentującej zarysy dźwiękowe utworu, "wyjściowe" motywy i frazy oraz z części zasadniczej (zwanej z kolei "direct"), w której ów wstępny materiał jawi się w całej okazałości jako przedmiot tego, co nazywał Lutosławski "dramaturgią" muzyczną. Klasyczne wzory tak pojętej formy dwudzielnej odnajdujemy w Kwartecie smyczkowym oraz w II Symfonii. Inne wybitne dzieło Lutosławskiego z tego okresu - Koncert na wiolonczelę i orkiestrę (1969-70) stanowi przykład kształtowania muzycznego opartego na z pozoru tylko "klasycznym" dialogu solisty i orkiestry. W istocie bowiem dialog ten przeradza się w prawdziwy dramat utrzymany w szerokiej skali emocjonalnej, pełnej silnych kontrastów: od nastrojów wyciszenia po nieoczekiwane wybuchy rozpaczy.

O bogactwie języka dźwiękowego Lutosławskiego w jego utworach orkiestrowych z lat 60. świadczy Livre pour orchestre (1968). W dziele tym zastosował kompozytor na szeroką skalę swą harmonikę 12-tonową a także, wychodząc już poza zakres równomiernej temperacji - materiał mikrotonowy. Uwagę słuchacza przykuwa również w tym utworze jego niezwykle barwna szata dźwiękowa - rezultat oryginalnych połączeń grup instrumentalnych i pojedynczych instrumentów orkiestry. W opisanym wyżej nurcie wielkich utworów symfonicznych mieszczą się również takie dzieła, jak Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych (1970-72), Mi-parti (1975-76) oraz Novelette (1979).

Odrębną grupę utworów Lutosławskiego z przełomu lat 50. i 60. stanowią jego dzieła wokalno-instrumentalne. Szereg ten otwiera Pięć pieśni na mezzosopran i orkiestrę kameralną do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1958) - utwór, w którym doświadczenia Lutosławskiego z materiałem 12-tonowym idą w parze z jego niezwykłym wyczuleniem na brzmienie tekstu poetyckiego wtopionego w barwy orkiestry. W kolejnych utworach tego typu sięgnął kompozytor po teksty poetów francuskich utrzymanych w konwencji surrealistycznej. Powstały w ten sposób najpierw Trois poemes d'Henri Michaux na chór i orkiestrę (1961-63), a następnie Paroles tissées na tenor i orkiestrę kameralną do słów Jean-François Chabruna (1965) oraz Les espaces du sommeil na baryton i orkiestrę do słów Roberta Desnosa. Stylistyka tych kompozycji bliska jest tradycji impresjonistycznej, zwłaszcza ze względu na bogaty zasób wykorzystanych barw instrumentalnych, jak również na kolorystyczne ujęcie partii wokalnych. Trzeba wszakże podkreślić, iż oprócz walorów brzmieniowych owe utwory do tekstów francuskich niosą także wyjątkowe walory ekspresyjne. Muzyka i słowo stapia się w nich w nową jakość, która służy wykreowaniu nadrealnego, onirycznego świata, w ślad za luźnym ciągiem skojarzeń poetyckich.

W utworach Lutosławskiego z lat 60. krystalizuje się jego nowoczesny idiom dźwiękowy będący wypadkową poszukiwań własnych i przetworzonych elementów języka zachodniej awangardy. Do tej ostatniej Lutosławski odnosił się z pewną rezerwą. Doceniał bowiem wagę radykalnych innowacji, jakie proponowała, ale też zdawał sobie sprawę z ich ulotności i nietrwałości.

"Nowość - pisał - jest w dziele sztuki tą cechą, która najszybciej się starzeje. Moje poszukiwania w dziedzinie języka muzycznego nie mają na celu nowości samej w sobie. Szukam takich sposobów technicznych, które dadzą się zastosować wielokrotnie i pozostaną w nowym repertuarze środków wyrazu. Inaczej mówiąc - szukam wartości trwałych, które nie zużywają się natychmiast (W. Lutosławski: "Zeszyt myśli", rkp. Przechowywany w Paul Sacher Stiftung w Bazylei, zapis z 10 października 1962).

Być może ten pogląd skłonił go do krytycznego spojrzenia na własną wcześniejszą twórczość, a następnie do poszukiwań służących przywróceniu roli melodyki i ograniczeniu harmoniki 12-tonowej do brzmień bardziej stonowanych, zbliżonych do struktur tonalnych. Ową drogę ku pewnym archetypom muzycznym z przeszłości otwiera Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kameralną (1979-89), w którym po raz pierwszy od czasów swych ultranowoczesnych rozwiązań dźwiękowych sięgnął Lutosławski po elementy techniki kompozytorskiej baroku. Należy do nich zaliczyć technikę koncertującą, a także specyficzny typ faktury, w którym dominują już nie tylko bloki brzmieniowe, co raczej konstrukcje linearne. Właśnie owo uprzywilejowanie linii pozwoliło wydobyć niejako na nowo walory melodyki jako tradycyjnego środka ekspresji.

O tym, jak dużą wagę przywiązywał Lutosławski do poszukiwań w tej dziedzinie świadczy seria jego utworów kameralnych powstałych na przełomie lat 70. i 80., obejmująca Epitaphium na obój i fortepian (1979), Grave. Metamorfozy na wiolonczelę i fortepian (1981) oraz Partitę na skrzypce i fortepian (1984). Utwory te, których skromna obsada pozwoliła mu w pełni wydobyć walory tego, co nazywał "cienką fakturą", przede wszystkim zaś - urok linii melodycznej - potwierdzają wyraźny zwrot Lutosławskiego w stronę muzycznej tradycji. Podobnie jak w dojrzałym okresie twórczości, kiedy czerpiąc z dorobku awangardy nie czynił tego nigdy kosztem własnej indywidualności twórczej, również w swej późnej fazie dokonał Lutosławski mistrzowskiej syntezy elementów tradycyjnych i wypracowanych wcześniej składników własnego języka. Synteza ta dokonywała się w kilku wymiarach.

Pierwszy z nich stanowi wielka forma symfoniczna, którą reprezentuje monumentalna III Symfonia (1981-83). Jest ona doskonałym przykładem połączenia dojrzałej harmoniki 12-tonowej, nowatorskich rozwiązań fakturalnych i brzmieniowych z myśleniem tematycznym i archetypem formy sonatowej zaczerpniętym z tradycji klasyczno-romantycznej.

Ta sama tradycja, dokładniej - tradycja XIX-wiecznego, wirtuozowskiego pianizmu stała się inspiracją dla Koncertu fortepianowego (1987-88), w którym przetworzył Lutosławski wzory zaczerpnięte od Chopina, Liszta i Brahmsa. Dzięki swej w pełni nowoczesnej szacie dźwiękowej Koncert ten daleki jest jednak od postmodernistycznej "gry" konwencji i stylów. Przeciwnie, zachowuje on integralny kształt, będąc rezultatem świadomej wizji twórczej.

Trzecim nurtem doświadczeń Lutosławskiego w późnej fazie jego twórczości były doświadczenia z tzw. formą łańcuchową, opartą na takim modelu przebiegu dźwiękowego, w którym poszczególne warstwy - ogniwa rozwijają się (rozpoczynają i kończą) niezależnie od siebie i - rzec można - stanowią odrębne "akcje" muzyczne. Rezultatem tych doświadczeń jest swoisty cykl trzech utworów opatrzonych wspólnym tytułem "łańcuch". Cykl ten tworzą: Chain 1 (Łańcuch I) na {C} 14 wykonawców (1983), Chain 2 (Łańcuch II) dialog na skrzypce i orkiestrę (1983-85) oraz Chain 3 (Łańcuch III) na orkiestrę (1986). Zróżnicowana obsada tych kompozycji (środkowa z nich stanowi rodzaj małego koncertu skrzypcowego) pozwoliła Lutosławskiemu zaprezentować technikę łańcuchową na gruncie zróżnicowanych faktur: od "cienkich" splotów do rozbudowanych konstrukcji orkiestrowych.

Ostatnie kompozycje Lutosławskiego nawiązują szerokim łukiem do dwóch wielkich obszarów, które interesowały go niemal od początku drogi twórczej: nurtu wokalno-instrumentalnego i symfonicznego. W pierwszym z nich sytuują się Chantefleurs et Chantefables - cykl pieśni na sopran i orkiestrę do słów R. Desnosa (1989-90), w którym daje o sobie znać nie tylko głęboki sentyment do francuskiej poezji i jej wewnętrznej "muzyczności", ale też pasja wyrażająca się w pisaniu utworów dla dzieci, które były - w trudnej dekadzie powojennej - jednym z niewielu obszarów twórczej aktywności kompozytora. W nurcie symfonicznym sytuuje się natomiast IV Symfonia (1988-92) - dzieło ukończone dwa lata przed śmiercią kompozytora, które nawiązuje wprawdzie do znanego schematu formy dwudzielnej, niemniej zdumiewa swą zaskakującą szatą dźwiękową, w której - obok wyraźnie ukształtowanej melodyki o pastelowych barwach dochodzi do głosu zagadkowa, stonowana harmonika tonalna.

Wskazując w licznych wywiadach i wypowiedziach na swą genealogię artystyczną, Lutosławski określał siebie jako duchowego spadkobiercę Debussy'ego, Ravela, Strawińskiego i Bartóka, a więc tych twórców, którzy łączyli zmysłowe walory muzyki, zwłaszcza jej barwę i brzmienie z doskonałym warsztatem kompozytorskim. Jest przy tym faktem znamiennym, iż nie pociągała Lutosławskiego idea serialnego porządku w wydaniu przedstawicieli Szkoły Wiedeńskiej: Schönberga, Berga i Weberna. Jakkolwiek on sam przeprowadzał przez całe życie eksperymenty z serią 12-tonową, nie uczynił jej nigdy wszechogarniającą, konstruktywną podstawą swych dzieł. Najwyraźniej nie interesowała go muzyka będąca wyłącznie rezultatem intelektualnej kalkulacji; przeciwnie, pragnął w niej zawrzeć bogatą sferę emocji i wrażeń zmysłowych, ujętych w porządek dźwiękowy wypracowany w najdrobniejszych szczegółach, w poczuciu artystycznej odpowiedzialności za twórczy akt - zarówno przed samym sobą, jak też przed odbiorcami swych dzieł. To szczególne wyczulenie na trwałą muzyczną substancję, której nośnikiem był jedyny w swoim rodzaju, nowoczesny język dźwiękowy, czerpiący wartości fundamentalne z bliższej i dalszej tradycji, czyni Witolda Lutosławskiego jednym z najwybitniejszych klasyków muzyki XX wieku.

Autor: Zbigniew Skowron, 2003
 

Oceń:
(46 głosów)
I, CULTURE Orchestra - Przesłuchania 2015

Właśnie rusza pierwszy etap przesłuchań do I, CULTURE Orchestra 2015. To zespół utalentowanych, młodych muzyków z Polski i krajów Partnerstwa Wschodniego,...

Plakat Europejskich Targów Muzycznych, źródło: materiały organizatora

Przez trzy dni, od 28 do 30 listopada warszawski Pałac Kultury i Nauki przeżywać będzie zatrzęsienie koncertów, spotkań, seansów filmowych, wykładów i wystaw.

Pierwsze miejsce w rankingu młodych polskich artystów zajęli ex aequo Ewa Juszkiewicz i Bartosz Kokosiński.

Jan Paweł II, Józef Piłsudski i Lech Wałęsa oraz budowa Pałacu Kultury, stan wojenny czy Nobel dla Wisławy Szymborskiej to niektóre z ważnych w historii Polski...

Intymne zdjęcia Gabriela Orłowskiego trafiły na wystawę w Paryżu, bo wcześniej zostały zauważone na festiwalu fotografii. Jego zdjęcia zawisły obok ikon...

  •  
  • 1 z 776

Katarzyna Szalewska o "Przezroczystości" Marka Bieńczyka. "Twórczość" listopad 2008

plakat 49. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans

Festiwal przyciągnie na Dolny Śląsk artystów największego formatu pomiędzy 5 a 14 września. Autorem koncepcji festiwalu jest włoski dyrygent i instrumentalista...

Andrzej Romanowski o Jerzym Giedroyciu, "Tygodnik Powszechny" nr 39, 24 września 2000.

Aktor José Luis Gómez nagrał pierwszą część wierszy do hiszpańskiego wydania audiobooka z poezją Czesława Miłosza.

Okładka (nid 6870760)

Kristóf Szabó zatańczy na międzynarodowym finale w Operze Bałtyckiej i Bałtyckim Teatrze Tańca w Gdańsku 14 czerwca 2013.

  •  
  • 1 z 598

Czy strój może być deklaracją polityczną? Czy można być modnym w czasach, gdy na półkach w sklepach dostępne są jedynie ubrania robocze? Czy wyglądem można...

Sztuka symboliczna, dążąca do uchwycenia istoty ludzkiego bytu istniała od zarania dziejów. Pełniła funkcje magiczne, rytualne i sakralne, służyła okiełznaniu...

Szymborska jest laureatką wielu nagród, ale dopiero Nagroda Nobla, mimo jej usiłowań, by wszystko zostało po staremu, musiała choć trochę zmienić jej życie....

Wiesław Myśliwski Warszawskim Twórcą 2014. Pozostali laureaci w czterech kategoriach tegorocznej Nagrody Literackiej m.st. Warszawy to Ignacy Karpowicz,...

Choć dla wielu pozostaje tylko jedną z odmian baletu przeznaczoną dla wtajemniczonych, polscy twórcy tańca współczesnego od lat walczą o należne im w historii...

  •  
  • 1 z 776