Agnieszka Sural: Jest pan współautorem najbardziej znanego polskiego mikroskopu Biolar, który powstał w Polskich Zakładach Optycznych w Warszawie.
Krzysztof Wodiczko: W PZO pracowałem w latach 70. Projektowaliśmy i produkowaliśmy sprzęt medyczno-optyczny, pomiarowy, sprzęt do badań rutynowych, np. wykorzystywany przy badaniu krwi, jak również wyspecjalizowane mikroskopy, które eksportowano do wielu krajów. Przy projektowaniu mikroskopu biologicznego Biolar brałem udział od samego początku do końca.
Na czym polegała pańska praca?
Pracowałem jako projektant form przemysłowych. To była praca badawcza, projektowa oraz edukacyjna. Badałem warunki, w jakich sprzęt będzie użytkowany. Kontaktowałem się z ludźmi, którzy będą posługiwać się takim sprzętem i przekonywałem resztę kadry projektowej do wagi kwestii ergonomicznych i psycho-fizjologicznych związanych z ośmiogodzinną pracą na urządzeniach tego typu.
Projektowanie dla przemysłu od początku łączy pan z pracą artystyczną. Jaka była relacja tych dwóch środowisk?
Stałem się częścią środowiska arystycznego, równolegle pracując jako projektant form przemysłowych. W tym samym czasie uczyłem również na Wydziale Mechaniki Precyzyjnej na Politechnice Warszawskiej. Ta sytuacja trwała dość długo. To były lata 70.
Te dwa światy na ogół nie spotykały się, ale w moim przypadku były momenty zetknięcia. Niektórzy z inżynierów przychodzili na otwarcia moich wystaw w Galerii Foksal. Wczesne urządzenia, w tym pierwszy "Pojazd" z 1972-73 roku, którego ślad był na wystawie w FACT w ramach Liverpool Biennale 2016, powstały częściowo dzięki przyjaznej konsultacji z inżynierami z PZO i Wydziału Mechaniki. Oni nie byli sensu stricto współautorami tego projektu, ale praca w środowisku projektowym była częścią mojego myślenia. Nie jest wykluczone, że oni również zarazili się moim myśleniem, przychodząc na moje wystawy i rozumiejąc dzięki temu trochę bardziej to, o co mi chodziło w projektowaniu.
Pierwsze pańskie prace pochodzą ze świata dźwięku. To wpływ ojca-dyrygenta?
Przede wszystkim to wynik współpracy ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie, którego twórcą i dyrektorem był Józef Patkowski. Ja byłem konsultantem projektowym Studia. To było miejsce awangardowe, eksperymentalne. Pojawiali się tam kompozytorzy, wykonawcy, performerzy i ludzie z całego świata, którzy eksperymentowali z dźwiękiem. Miało to wpływ na moje myślenie, ale również kontekst tamtych czasów zwrócał uwagę na dźwięk: na mówienie i słuchanie. W "przestrzeni publicznej" owych czasów nie wolno było otwarcie mówić. Cały nasz stosunek do tej przestrzeni polegał na słuchaniu tego, co nam mówiono czy wmawiano, i wyłapywaniu tego, co zastąpione ciszą, "co w trawie piszczy".
W 1969 roku stworzył pan o tym pracę "Instrument osobisty".
Można powiedzieć, że to była z mojej strony próba rewanżu. Skoro nasza funkcja ogranicza się do słuchania, to słuchanie staje się dziełem sztuki. Musieliśmy czytać pomiędzy zdaniami to, co jest mówione w przestrzeni. Wsłuchiwanie się było wtedy naszą codzienną praktyką.
Chciałem zrobić instrument, który pomógłby doprowadzić sztukę wsłuchiwania się w to, co jest nam powiedziane, do poziomu wirtuozerii. Urządzenie było na mój użytek, ale stanowiło też metaforę sytuacji wszystkich ludzi wokół. Użytkownik "Instrumentu osobistego" modeluje przestrzeń akustyczną za pomocą gestów dłoni w relacji do źródła światła, np. słońca. Są tam użyte fotoreceptory – dzisiejsze czujniki, mikrofon i filtry elektroakustyczne.
To była "wearable technology", jak do niedawna mówiło się w języku z MIT. Coś, w co człowiek się ubierał, żeby płynąć jak nawigator poprzez przestrzeń dźwiękową miasta. Tego nikt inny nie miał słyszeć poza osobą, która się tym posługiwała. Poprzez gesty tej osoby można było odczytać, że coś znaczącego się dzieje. To był performans publiczny.
Trzy lata później wyjechał pan z Polski do Kanady.
Ja nigdy nie wyjechałem z Polski. Jeździłem pomiędzy Polską a zagranicą, dopóki mogłem. Nie było to łatwe, ale możliwe. Trzeba było dość się napracować, żeby dostać paszport, zezwolenia, listy, wizę, ale mi zależało na kontakcie ze światem. Funkcjonowałem wtedy jako rodzaj łącznika pomiędzy galerią Foksal a artystami za granicą. Chcąc to kontynuować, poprosiłem o paszport z prawem wielokrotnego przekraczania granicy, ale nie otrzymałem odpowiedzi. Natomiast znajomi, którzy też w tamtym czasie składali podania o paszporty, byli zaproszeni do biura paszportowego, gdzie im cytowano nasze rozmowy telefoniczne i fragmenty listów oraz pokazano paszporty, ale ich nie wydano. W ten sposób chcieli mnie zmusić do powrotu. W tamtych szczególnych czasach nie można było się zgodzić na taki szantaż czy "ugodę" z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych z obawy przed oskarżeniem o współpracę lub wręcz wpadnięciem w pułapkę kolaboracji. Sądzę, że byłbym wtedy "poproszony" w ramach wymiany o przekazywanie im różnych informacji i praktycznie funkcjonował jako konfident. Nie mogłem się na to zgodzić.
W pewnym momencie zostałem zaproszony do konsulatu w Toronto. Tam usłyszałem: "Kraj uważa, że obywatel jest już na stałe. W związku z tym proponujemy panu paszport konsularny – dla Polaków mieszkających na stałe za granicą". Wiązało się z tym zrzeczenie się różnych dóbr i praw w Polsce, np. mieszkania, patentów itp. Zabroniono mi powrotu jako normalnemu Polakowi, mieszkającemu w Polsce.
Spotkałem różne osoby, w tym Jana Kotta, który mi powiedział: "Wie pan, zostałem poproszony do konsulatu i wie pan co mi powiedziano? Kraj uważa, że obywatel jest już na stałe". Nie byłem sam.
To była ucieczka z kraju?
Wtedy tak się mówiło. Z jednej strony, to było traktowane pozytywnie, z drugiej, o takiej osobie nie można było mówić oficjalnie. Przez pewien czas byłem wykreślony z wystaw międzynarodowych, w których brała udział Galeria Foksal. Tak, jakby mnie nie było.
Problem wykluczonych społeczności jest tematem wielu pańskich prac – urządzeń, które służą im w codziennym życiu, jak np. "Pojazd dla bezdomnych" z 1972 oraz projekcji, które od drugiej połowy lat 80. do dziś tworzy pan w przestrzeni publicznej.
Projekcje pojawiły się najpierw na moich wystawach w galeriach Akumulatory i Foksal, potem w Kanadzie i Nowym Jorku. Piewsze prace przedstawiały świat obrazów z telewizji, prasy i historii sztuki, ukazując je w kontekście ideologii, czegoś, co ma wpływ na nasze życie. Obrazy z mediów w Polsce w latach 70. były precyzyjnie skonstruowanymi propagandowymi materiałami wizualnymi. Zdjęcia były dobierane, żeby dyrygować naszymi duszami. W nich tkwiła pewna aranżacja, orkiestracja, były kierunki – ukośne, pionowe. Moje pierwsze projekcje wyświetlały, ujawniały te kierunki – wytyczne, które proponował nam system propagandowy.
Potem zacząłem pracować w przestrzeni poza galerią. Skupiłem się na związku pomiędzy indoktrynacją, rządzeniem naszymi duszami, architekturą i tym, co otrzymujemy od mediów. To jest ta sama architektonika. We wczesnych latach 90. rozpowszechniono projektory wideo o dużej mocy. Po raz pierwszy pojawiła się możliwość rozwinięcia moich doświadczeń ze slajdami, w większości niemymi i nieruchomymi. Zacząłem myśleć o tworzeniu projekcji z użyciem wideo i dźwięku. Chciałem użyć głos ludzi, którzy opowiedzieliby o swoich doświadczeniach poprzez pomniki, fasady budynków, używając architektury jako środka przekazu.
Ludzie ci to emigranci, kobiety, które doznały przemocy domowej i weterani wojenni. Dlaczego oni?
Ich doświadzenia są wielkim bogactwem dla społeczeństwa, gdyż oni widzą to, czego nie powinno być, co jest złe. Oni widzą to przez pryzmat bólu, przemocy, różnego rodzaju traumatycznych przeżyć, które nie powinny mieć miejsca w cywilizowanym świecie – czy to będzie przemoc wojenna, domowa, czy konflikty na podłożu rasowym lub seksualnym. To są ludzie, którzy powinni mieć szansę na wypowiedź, żeby system demokratyczny i społeczeństwo stały się lepsze.
Jednak ci ludzie są odsunięci od mediów i są tak straumatyzowani, że samo wypowiedzenie czegoś jest dla nich bardzo trudne i wymaga dłuższej pracy, również psychoterapeutycznej. Ja projektuję dla nich urządzenia, instrumenty i sposoby mówienia przez pomniki. Coś, co "uzbraja" ich i daje im szansę przekazu, otworzenia się na innych, mimo, że ci inni, czyli my, nie bardzo chcemy tego słuchać. Ale również daje to szansę nam, aby się do nich niebezpośrednio zbliżyć. Przybliżamy się do czegoś, co jest pomiędzy nimi a nami, do artefaktu, przez który łatwiej mówić i którego łatwiej słuchać. W tym sensie moja działalność jest i dla tych ludzi, i dla nas, i dla samej przestrzeni publicznej – nie istniejącej bez procesu, do którego te urządzenia mają się przyczynić.
Jaki jest proces pracy z ludźmi straumatyzowanymi i wyobcowanymi?
To jest bardzo ważna sprawa. Moja praca nie byłaby możliwa bez organizacji i pracowników społecznych, często psychoterapeutów oraz prawników, którzy są pomiędzy mną a tymi ludźmi. Konieczne jest nawiązanie kontaktu z tymi, którzy już tym ludziom pomagają, z miejscami, w których oni sami sobie pomagają albo się zbierają.
Projekcja na Centro Cultural w Tijuanie w 2001 roku jest dobrą ilustracją tego procesu. Była zrealizowana w ramach festiwalu granicznego angażującego dwa miasta po dwóch stronach granicy amerykańsko-meksykańskiej: Tijuanę i San Diego. Zainteresowało mnie to, że po stronie meksykańskiej działa kilkaset fabryk – montowni, zwanych Maquiladoras, które wykorzystują tanią siłę roboczą, głównie młode dziewczyny. Jest tam też finansowana przez rząd organizacja Factor X, która pomaga robotnicom zrozumieć ich prawa i sytuację, zbliżoną do niewolnictwa. To do niej poszedłem z propozycją projekcji. Musiałem przejść przez egzamin, czy jestem godny zaufania. Obowiązkiem tej organizacji jest chronienie tych ludzi przed takimi jak ja, czyli artystami, ludźmi z mediów, którzy często niestety nadużywają okazji, aby zrobić sensację, zarobić pieniądze na cierpieniach tych ludzi.
W jaki sposób ich pan przekonał?
Osoby, które przyszły na pierwsze spotkanie, odrzuciły moją propozycję współpracy, widząc podobne niebezpieczeństwa. My musieliśmy to przetrwać i pojawić się jeszcze raz i jeszcze raz. W tym samym czasie za naszymi plecami, w gronie tych robotnic, toczyły się dyskusje o sensie tego, co robimy. Powoli projekt zaczął tracić status czegoś, co przyszło z zewnątrz, bo te dziewczyny zaczęły intuicyjnie dostrzegać możliwość użycia tej pracy jako sposobu leczenia się z własnej traumy i uczenia się społecznej emancypacji, ale też zwyczajnie chciały włączyć się w kulturę i w świat publiczny. Niektóre były na nie, a inne mówiły: "Wezmę w tym udział, bo mój mąż, którego wsadziłam do więzienia za kazirodztwo, ma wkrótce z niego wyjść i mówi, że chce mnie zamordować. Jeśli pojawię się w przestrzeni publicznej, może będę bezpieczniejsza?"
Projekt stał się publiczny w momencie, gdy te wszystkie osoby zaczęły wybierać tematykę czy zwracać uwagę na sprawy, o których nikt nie mówi, bo są prywatne – czy to przemoc domowa, przemysłowa, czy przemoc policji i karteli narkotykowych. Każda z tych osób napisała scenariusz, o czym będzie mówić. Tego procesu nie mogę pokazać na wystawie, mogę tylko o tym opowiadać, ale to jest najważniejsze i bez tego nie ma moich prac.
Określam to jako tworzenie się "wewnętrznej publiczności" danej pracy. To powoduje, że jej odbiór społeczny jest bardziej złożony. Jest też mniejsze prawdopodobieństwo przemocy, ekscesów w trakcie samej już projekcji, gdy owa "wewnętrzna publiczność" nawiązuje dialog z publicznością przybyłą z zewnątrz. W tym przypadku kobiety mówiły zarówno poprzez wcześniej nagrany materiał, jak i w czasie rzeczywistym, na żywo. Nosiły na głowach urządzenie – rodzaj miniaturowej stacji telewizyjnej, która pozwalała, aby wświetlany w budynek materiał był przerywany materiałem mówionym na żywo. Gdy te kobiety widziały, że są słuchane, że jest tłum ludzi, który jest przejęty i osłupiały tym, co słyszy, dopowiadały coś więcej. To też trudno jest pokazać na wystawie.
Zdarzyła się jakaś porażka w pracy z tymi osobami?
Nie przypominam sobie, żeby była taka sytuacja. Przede wszystkim dlatego, że ludzie mają zdrową intuicję, w którym momencie się wycofać, gdy proces jest długi i ciężki. Były trudne momenty, np. w 2012 roku przy pracy nad projekcją na pomnik Lincolna w Nowym Jorku, która była głosem weteranów z Iraku, Wietnamu i Afganistanu. Dla niektórych z nich to było wielkie przeżycie. W trakcie tej projekcji odbyła się miesięczna sesja uniwersytecka w NYU, zorganizowana przez wydział terapii artystycznej, gdzie później przez jakieś czas uczyłem. Ci weterani też tam przyszli i tę sprawę dokładnie omówiliśmy. Okazało się, że przez to, że oni sami się wyselekcjonowywali do tej pracy, niektórzy byli bardziej gotowi niż inni.
Bardzo ważny był moment, gdy oni zobaczyli siebie mówiących przez pomnik – stojący w tak ważnym miejscu, słuchani przez tylu różnych ludzi. Cała przestrzeń stała się świadkiem tego, co mówili. Wtedy oni z powrotem to wszystko uwewnętrznili – i to jest ciężkie – ale powiedzieli, że to było dla nich zdrowe. Wiedzieli, że mówią nie tylko we własnym imieniu, ale też tych, którzy nie wzięli udziału w tej pracy, bo to było dla nich za trudne. Stali się agentami psycho-społecznymi.
Projekcja jako psychoanaliza?
Pomnik jest czymś, co odnosi się do przeszłości. Nie możemy jej zmienić, jest zamrożona, ale możemy nauczyć się z nią żyć i iść z nią i mimo niej w przyszłość. Dlatego projekcja jest proaktywną psychoanalizą. Jest ożywieniem pomnika, jakim jest człowiek, który przeżył traumę, jest samo-animacją i wyzwalaniem się z kleszczy przeszłości. Kwestia uświadomienia sobie tego, znalezienia słów, podzielenia się z innymi – jest również pójściem do przodu.
To nie jest odtraumatyzowanie, odtwarzanie ran, ale próba doprowadzenia do pewnego poziomu świadomości i zobaczenia również wartości tych przeżyć dla innych. Okrutne doświadczenia mogą mieć pozytywny charakter pod warunkiem, że zostaną one przekazane przez przestrzeń publiczną z nadzieją, iż przekazanie ich obroni przyszłość przed powtórzeniem się przeszłości. To jest trudne, ale nie przynosi to szkód z racji długiego procesu powstawania takiej pracy.
W projekcjach często pojawia się motyw dłoni. To pomocna dłoń, która chroni przed złem?
To są części ciała, które są bardzo wymowne. Gdy pracowałem bez słów, bez dźwięku, używając wyłącznie slajdów, dłonie przydawały mi się do ożywienia pomników. Gesty nakładają się też na cielesną metaforykę budynków. Pantomima budowli polega na symetrii dwubocznej obiektów neoklasycznych – lewe ramię, prawe ramię – to od razu sugeruje użycie gestów. Z kolei w Tijuanie to była przede wszystkim twarz: face, facade, fasada.
Gesty pojawiły się również w mojej tradycji rodzinnej. Ojciec, który był dyrygentem, posługiwał się wyłącznie gestami. Wagę gestu zrozumiałem również przez własną praktykę. W latach 70. przez pewien czas byłem aktorem kabaretu w Stodole, który ze względu na cenzurę stał się pantomimą. Gdy wykreślono nam 95 procent tekstu, przeszliśmy na tzw. teatr niepantomima i występowałem jako mim.
Trzeba też pamiętać, że gesty pojawiają się niezwykle silnie w retoryce politycznej. Jak obserwujemy wielkich mówców, a w latach 70. głównie tym się zajmowaliśmy, to widzimy ich nieprawdopodobne gesty, które mają nas mobilizować do czegoś.
Z polityką i sztuką zmaga się pan od blisko 50 lat. W jaki sposób ta postawa krytyczna ewuluuje w pańskiej refleksji?
W mojej działalności postawa krytyczna – w początkowym okresie dekonstruktywna, interogatywna czy skandalizująca – przeobraziła się w bardziej proaktywną. Ta postawa nie gubi jednak elementów krytycznych i dekonstruktywnych, ale ma mieć również charakter konstruktywny i produktywny. To jest skomplikowane przedsięwzięcie, które nie przyniosło jeszcze rezultatów, które by mnie zadowalały.
Pisałem o tym w manifeście "Awangarda transformatywna", opublikowanym w "Magazynie Szum" w 2014 roku. Moja działalność powinna iść w kierunku stwarzania szans ludziom na dokonanie zmian w swoim życiu albo by wykorzystali okazję takich prac i zmienili coś w życiu innych.
Tworzenie prac z emigrantami czy weteranami wystarczy do tych zmian?
Tworzenie z nimi, mimo moich wszystkich wysiłków, oczywiście nie jest i nie może być samo w sobie wystarczające. Mam jedynie nadzieję, iż mogą te prace być inspirujące w budowie nowej wyobraźni jako przyczynku do koniecznych zmian.
W obliczu dzisiejszej sytuacji, idącej w stronę globalnej wojny domowej, dotychczasowe moje prace – nawet jako przyczynek – nie wydają się niestety spełniać już moich wcześniejszych nadziei. Dlatego, że w ciągu ostatnich lat sytuacja ludzi, którzy muszą uciec z własnych krajów przed śmiercią spowodowaną wojną, rozwinęła się bardzo szybko w upiornym kierunku. Przybywając do krajów oferujących im schronienie, ale które są coraz bardziej przerażone ich obecnością, stają się oni po raz wtóry weteranami wojennymi, uchodźcami, uciekinierami. Uciekając z jednej wojny domowej, stają się w rękach nacjonalistów i populistów pretekstem i amunicją do wzniecania nowych wojen domowych i głównymi ofiarami tych wojen. W tej sytuacji Unia Europejska, która powstała w celu zapobiegania wojnom, jest zagrożona w swojej istocie. Ta sytuacja przerasta moje poprzednie wyobrażenia, mimo, że jest to już trzecia fala ksenofobii w moim życiu artystycznym – począwszy od starego Le Pena, poprzez drugą falę Sarkozy’ego i Berlusconiego, aż do węgierskiej i polskiej polityki antyimigracyjnej, Marie Le Pen i nowej fali ksenofobii, która rozprzestrzenia się w Europie i w szerszym świecie.
To powoduje konieczność przyjrzenia się zarówno aspektowi społecznemu, jak i technologicznemu takich prac-urządzeń. Dziś uchodźcy mają do dyspozycji najnowszą technologię. Ich telefony komórkowe są uzbrojone w aplikacje, które pozwalają tłumaczyć na ich języki to, co się dzieje w czasie rzeczywistym. GPS pozwala im operować, szukać pracy i znajdować kontakty. W latach 90. nie mogłem nawet o tym śnić.
Jednak te urządzenia w dalszym ciągu są prymitywne symbolicznie. Jeśli chodzi o gest i ich funkcjonowanie, to w dalszym ciągu jest to przyłożenie telefonu do ucha. Nie sprawdzają się też w sytuacjach życiowych, gdy ci ludzie są rozsyłani z centrów urbanistycznych, które są dla nich bezpieczniejsze, do stref bardziej wrogich, czyli mniejszych miejscowości, gdzie ludzie są mniej przygotowani na ich pojawienie się.
To wyzwanie dla pana?
Pracuję nad przydatnością tych urządzeń w nowej sytuacji, ale jestem jeszcze daleko. Na przykład uchodźca mógłby być "uzbrojony" w urządzenie, które pozwalałoby komuś innemu widzieć i pomóc w sytuacji, w jakiej się znajduje. Mam na myśli wyposażenie uchodźców w sprzęt pozwalający na wirtualną obecność i kontakt z tymi, którzy indywidualnie lub jako sieć, mogliby inspirować i pomóc im w negocjowaniu, rozwiązywaniu na gorąco trudnych codziennych sytuacji. Chodzi o symboliczny i technologiczny sprzęt, by uchodźcy, gdy potrzeba, mogli mieć do dyspozycji doświadczenie, wiedzę, oczy i głos pomocnych świadków i interlokutorów – gotowych wbrew bojaźni i uprzedzeniom na przetwarzanie na gorąco potencjalnie groźnych konfliktów na konflikty twórcze i dyskursywne. Utopia? Może tak, ale nam nadzieję, mówiąc słowami Ernesta Blocha, że jest to "utopia konkretna".
Liverpool, lipiec-listopad 2016