Król Roger to druga opera w dorobku Karola Szymanowskiego. Jedno z najwybitniejszych i najszerzej dyskutowanych dzieł kompozytora, być może jego opus magnum. Jak pisze Zofia Helman we wstępie do 23. tomu zbioru dzieł Szymanowskiego w wydaniu PWM: " 'Król Roger' nie reprezentuje czystego gatunku operowego, stoi raczej na pograniczu opery i dramatu muzycznego, zawiera również elementy oratoryjne, a nawet cechy widowiska misteryjnego".
Kluczem do zrozumienia symboliki dzieła jest postać Pasterza – operowa reinkarnacja Dionizosa, stanowiącego centralną figurę intelektualnego i moralnego świata Szymanowskiego. Oś napędową utworu stanowią skomplikowane, i wieloznaczne relacje zawiązujące się pomiędzy Pasterzem, a tytułowym bohaterem – królem Rogerem, postacią mającą swój historyczny pierwowzór. Niezwykle ważny jest też wybór miejsca akcji dramatu. Rzecz (bo o akcji, w tradycyjnym słowa znaczeniu trudno tu mówić) dzieje się na Sycylii – niezwykłej wyspie na skrzyżowaniu Wschodu i Zachodu, Azji, Afryki i Europy. Dzięki temu możliwe stało się wykreowanie wielokulturowej, czy raczej ponadkulturowej przestrzeni, w której poruszają się protagoniści dzieła. Na całość opery składają się trzy akty: bizantyński, arabsko-indyjski i antyczny. Otwarta w ten sposób zostaje też przestrzeń pozaczasowa, co tworzy pewną analogię z koncepcją czasu zaproponowaną przez Wagnera w Parsifalu.
Zasadniczy konflikt dzieła rozgrywa się w starciu dwóch żywiołów: dionizyjskiego – wyrażającego się zmysłowym rozpasaniem i orgiastycznością i apollińskiego z przynależnym mu kultem czystego piękna i symboliką jasności. Już w samym pojmowaniu owych przeciwstawnych tendencji zarysował się pewien konflikt pomiędzy kompozytorem, a autorem pierwotnej koncepcji libretta – Jarosławem Iwaszkiewiczem. Doświadczenie dionizyzmu dla tego ostatniego było przeżyciem tragicznym, wyzwalało ciemne siły natury i niosło w sobie element diabelskiego piękna – tak dwuznacznego w swojej immoralności. Szymanowski – łagodny esteta "oddemonizował" nieco swojego Dionizosa krzyżując go nie tylko z łagodnym Apollinem i zmysłowym Erosem, ale też - co już daleko bardziej kontrowersyjne – z Chrystusem. Ta z chrześcijańskiego punktu widzenia niewątpliwie bluźniercza synteza powracała jeszcze później u niektórych dwudziestowiecznych artystów - jej mroczną i obsesyjną odmianę znajdujemy choćby u Pier Paolo Passoliniego.
Literackimi pierwowzorami dla libretta "Króla Rogera" były : "Bachantki" Eurypidesa (stały się też później kanwą opery Hansa Wernera Henzego), proza Waltera Patera i "Bazylissa Teofanu" – dramat Micińskiego. Fundamentalne znaczenie miały też dzieła tak bliskiego Szymanowskiemu Nietzschego i interpretacje antyku, dokonywane przez współczesnego kompozytorowi historyka, profesora Tadeusza Zielińskiego. Nie sposób też nie zauważyć też tutaj oddziaływania osobowości Wilde'a.
Estetyczna koncepcja opery zarysowana została już wcześniej, w nieukończonej powieści Szymanowskiego "Efebos" (1918-1919). Sam proces komponowania muzyki był jednak niezwykle długi. Od pierwszych wzmianek o utworze, które pojawiły się w roku 1918 do postawienia ostatniej nuty minęło aż sześć lat. W międzyczasie w gruzach legł praktycznie cały świat Szymanowskiego. Zarówno ten materialny – spłonął dom w Tymoszówce – jak i intelektualny. Tak silnie oddziałujące na "Króla Rogera" prądy modernistyczne w latach dwudziestych ubiegłego stulecia zdawały się być wartością minioną i wyblakłą. I Szymanowski, i Iwaszkiewicz mieli poczucie pracy nad dziełem estetycznie spóźnionym. Kompozytor dokonał wówczas zresztą zasadniczych zmian w podstawowych pryncypiach swojej muzyki – nowo powstające utwory były dzieckiem historycznych przeobrażeń. Budziły się nastroje patriotyczne. Polska powróciła na mapę Europy, a kompozytor począł szukać narodowej tożsamości dla własnej muzyki. Powstały "Słopiewnie", "Rymy dziecięce", swój barbarzyński czar poczęła rzucać góralszczyzna. Tak bardzo kosmopolityczny i uwikłany w secesyjną dekadencję "Król Roger" wydawał się w nowych czasach należeć do bezpowrotnie utraconej przeszłości.
Na przekór wszystkiemu dzieło zostało jednak ukończone. Co prawda ostatni akt odbiega nieco od dwóch pozostałych – jego faktura orkiestrowa jest przejrzystsza, harmonika w silniejszym stopniu wykorzystuje modalizm, a tak impresjonistycznie dotychczas barwna orkiestracja ulega pewnej monochromatyzacji. Nie stanowi to jednak problemu. Ponieważ każdy z aktów rozgrywa się w odmiennej przestrzeni kulturowej, przeobrażająca się muzyka może tylko podbić wrażenie swoistej wędrówki tytułowego bohatera w poszukiwaniu prawdy o sobie.
O "Królu Rogerze" powiada się, że jest to opera filozoficzna. Widzi się w niej też traktat moralny, pokrewny oratorium "Child of Our Time" Tippeta. Jest to jednak również dzieło przesiąknięte wyrafinowanym psychologizmem. Angielski reżyser Andrew Porter, twórca inscenizacji opery w londyńskiej English National Opera trzyaktową konstrukcję dzieła zredukował do trzech spotkań z Dionizosem, niejako archetypicznej koncepcji trzech prób – trzech wtajemniczeń. W akcie pierwszym Roger zaprasza boga na sąd, w drugim podczas długiej konfrontacji sam zostaje osądzony, w akcie ostatnim jako poszukujący pielgrzym rozlicza się z nim we własnym sumieniu.
Na niezmiernie interesujący aspekt środkowego aktu zwrócił uwagę też Christopher Palmer. Otóż Szymanowski w bardzo interesujący sposób nawiązuje tu do koncepcji II aktu wagnerowskiego "Tristana" – dzieła, które przez całe życie było mu niezwykle bliskie. Chodzi tu o moment powtórnego spotkania Rogera z Pasterzem. Mamy tu podobny nastrój gorączkowego niemal oczekiwania, niezwykłe napięcie w orkiestrze, szybki puls rytmu. Spotkaniu protagonistów towarzyszy jakże tristanowski efekt "Hornerschall in der Ferne". Pomiędzy bohaterami, podobnie jak między średniowiecznymi kochankami wytwarza się przestrzeń intensywnego psychologicznego oddziaływania. Ponad nią znajduje się królewska małżonka Roksana (dosłownie, bo śpiewa z oddali, jak i symbolicznie) – obecna i nieobecna jednocześnie, tak samo niemal jak Brangena. Ma i Roger-Tristan swojego powiernika Edrisiego, tak bliskiego w swojej postaciowej koncepcji Kurwenalowi. Całość podobieństwa dopełnia subtelnie zastosowana przez obu kompozytorów symbolika nocy. Wagnerowska jest też koncepcja początku opery. Znakomity pomysł otwarcia dzieła masywnym brzmieniem surowych, prawosławnych śpiewów liturgicznych został zaczerpnięty z "Bazylissy Teofanu" Micińskiego. Dramat tak przez Szymanowskiego lubianego poety rozpoczyna chór, słyszymy "Hymn Monachów", a zaraz potem "śpiew chłopiąt i psaltów męskich". Muzyczne opracowanie tego fragmentu zdradza znakomite wyczucie zmysłu archaizacji przez kompozytora. Zastosowane tu techniki organum i faux bourdonu powrócą niebawem w Stabat Mater. Sama dźwiękowa realizacja zawdzięcza jednak wiele Parsifalowi. Podobny jest sposób łączenia chóru męskiego z głosami chłopięcymi. W zbliżony sposób ewokowana zostaje przestrzeń muzycznego sacrum. Pozostaje jeszcze jakże interesujący i fundamentalny problem aktu trzeciego. Iwaszkiewicz chciał, by w czasie jego trwania:
"Roger nie tylko odnajdował Dionizosa na ruinach starego teatru, ale szedł za nim i dalej – rzucał się w odmęt dionizyjskiego, tajemnego kultu pozostawiając na scenie Edrisiego i Roksanę. Było to przeciwne historii, ale logiczniejsze dramatycznie. Roger nie tylko poznawał Dionizosa w Pasterzu, ale szedł za nim w mrok, porzucając wszystko dla niego".
W toku pracy nad dziełem Szymanowski zmienił zakończenie. To Roksana w stroju bachantki definitywnie podąża za Dionizosem, ginąc w mrokach ciemności. Roger pozostaje z Edrisim, oddając cześć wschodzącemu słońcu. Ten symboliczny gest jest bardzo różnie interpretowany. Edward Boniecki mówi o:
"zaślubinach z Naturą w geście symbolizującym wydarcie i ofiarowanie własnego serca Słońcu. Tym gestem Roger niszczy mury samotności i wchodzi w jedność z kosmosem, jednocząc się z Pasterzem-Bogiem-Dionizosem".
Inni widzą w zakończeniu opery próbę oddalenia się od Dionizosa. Andrew Porter mówi wprost o sławieniu Apolla we wschodzącym słońcu. I dodaje:
"werbalnie dramat jest zagadkowy, jakby niedokończony, lecz jego jasny sens przekazuje kompozytor muzyką: choć opuszczony, Roger jest oczyszczony i wzmocniony".
Problem w tym, iż muzyka jest również niejednoznaczna. Finałowy monolog Rogera kończy się z pozoru całkowitą apoteozą. Ekstatyczny śpiew króla zmierza do tonacji C-dur – odwiecznego muzycznego symbolu jasności. Wnikliwy badacz muzyki Szymanowskiego, Jim Samson, zwraca jednak uwagę na dość "nieprzekonywujące" pojawienie się finałowego trójdźwięku, co wywiera wrażenie konkluzji przedwczesnej. W taki dość dziwny sposób kończy się też "Prometeusz" Skriabina, dzieło estetycznie Rogerowi pokrewne.
Finałowej, apollińskiej solaryzacji przeciwstawia Szymanowski charakterystyczne dla siebie dźwiękowe symbole Dionizosa – brzmienia tam-tamu i tamburynu. Tonacja C-dur jest również celem i spełnieniem nieco wcześniejszej "3. Symfonii", symbolizując tam panteistyczną jednię z naturą i pełnię erotyczno-mistycznej transcendencji. Finał Rogera jest więc dziwną, nie do końca jasną syntezą wszystkich tych elementów. Syntezą dokonywaną w promieniach słońca, którego symbolika jest co rusz "zaciemniana". Zwycięstwo nad Dionizosem jest tylko pozorne. Słowa całkowicie zunifikowanej z owym mrocznym bóstwem Bazylissy w dramacie Micińskiego są już jednoznaczne:
"Kochajcie, moi synaczkowie mnie i Słońce, a jeśli trudno będzie wam to kiedyś wykonać – tylko Słońce".
Ostatnie zdanie utworu należy do Choreiny i nie pozostawia cienia wątpliwości:
"Ty – Wielkie Wszystko – Dionizos – zmartwychwstaniesz".
Libretto:
Akt I
"W sycylijskiej katedrze rozbrzmiewają pobożne śpiewy. Wchodzi król Roger z orszakiem. Duchowieństwo zwraca się do niego z prośbą, aby zabronił szerzenia między ludem szkodliwych opowieści. Mędrzec Edrisi opowiada, że to jakiś nieznany Pasterz głosi wiarę w nowego boga. Duchowieństwo żąda, aby Roger kazał schwytać Pasterza, ale ujmuje się za nim Roksana, ukochana króla. Prosi ona, aby król najpierw wysłuchał Pasterza, który jest młody i ujmujący. Wchodzi Pasterz i opowiada o swoim młodym i pięknym bogu. Opowiadanie jego zaciekawia wszystkich, a najbardziej Roksanę. Pomimo nalegań duchowieństwa i dworzan król puszcza Pasterza wolno. Ale wieczorem każe mu przyjść do siebie na zamek. W poczuciu nieszczęścia lud błaga Boga o zmiłowanie."
Akt II
"W pałacu Roger oczekuje niecierpliwie nadejścia Pasterza. Z nim razem oczekuje gościa Edrisi. Wreszcie w dali daje się słyszeć dźwięk cytr i bębenków. To zbliża się Pasterz ze swoim orszakiem. Wreszcie nadchodzi i pozdrawia króla w imieniu wiecznej miłości. Opowiada, że przychodzi z daleka, znad Gangesu, a czarów nauczył się od swego boga. Rogera przejmuje zgroza na tę pogańską mowę, ale znowu daje się słyszeć kojący głos Roksany. Orszak pasterza zaczyna czarodziejską melodię – wzrok młodzieńca spotyka się ze wzrokiem Roksany i urzeka ją. Roger początkowo jest także odurzony, w końcu jednak przytomnieje – woła straż, każe związać Pasterza, ale on zrywa więzy i odchodzi, a zanim wszyscy dworzanie i Roksana. Król z rozpaczą patrzy za odchodzącymi, aby - zdruzgotany również ruszyć w drogę".
Akt III
"W ruinach starego sycylijskiego teatru zjawia się król Roger z Edrisim. Z dala słychać muzykę drużyny Pasterza. Roger szuka Roksany. Ona odpowiada im z daleka, witając przybywających. Pasterz nawołuje ich również. Zbliżają się do ruin, a Roksana rozpala przed ołtarzem ofiarny ogień. Roger też uczestniczy w ofierze, scena zapełnia się. Gdy zaczyna świtać, Pasterz zamienia się w boga Dionizosa, a orszak jego w menady i bachantki. Roksana tańczy z innymi - pogrążony w ekstazie tłum oddala się. Król Roger z Edrisim pozostają na uboczu - król wznosi ramiona do słońca i pozdrawia je jako źródło życia." (Treść libretta według "Przewodnika Operowego" Karola Stromengera)
Autor: Piotr Deptuch, 2002