Nieczęsto zdarza się, by wystawa oficjalna, nadzorowana przez najwyższe państwowe instytucje, mająca stanowić kolejny schematyczny przegląd akceptowanej przez władze twórczości, wywołała tyle kontrowersji, burzliwych dyskusji i sprowokowała tyle wypowiedzi, co ekspozycja polska zaprezentowana w ramach Międzynarodowej Wystawy Sztuk Plastycznych Krajów Socjalistycznych w Moskwie w 1958 roku. Charakter pokazu w sposób oczywisty powodował, że debata, jaka się wokół niego przetoczyła, wykraczała daleko poza artystyczne zagadnienia, nabierając charakteru politycznego. Związany był on z takim rozumieniem socjalistycznej kultury w Polsce, które, jak zauważył Piotr Piotrowski, pozwoliłoby władzy uzyskać "znacznie bardziej przekonującą legitymację, określić tożsamość zarówno w negatywnym odniesieniu do pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, jak też w zdominowanym przez Wielkiego Brata i jego dyktaturę całym bloku sowieckim"1.
W wystawie otwartej 26 grudnia 1958 roku w moskiewskim Maneżu (Centralnej Sali Wystawowej) uczestniczyło dwanaście państw socjalistycznych: Albania, Bułgaria, Chiny, Czechosłowacja, Korea, Mongolia, Niemiecka Republika Demokratyczna, Polska, Rumunia, Węgry, Wietnam i, naturalnie, gospodarz - ZSRR. Decyzja o zorganizowaniu tego pierwszego przeglądu współczesnego malarstwa krajów "demokracji ludowej" zapadła w marcu 1958 roku w Moskwie podczas konferencji przedstawicieli ministerstw kultury oraz organizacji artystycznych2. Ustalono także, że każde państwo samodzielnie kształtuje swój udział w wystawie, wybierając komitet organizacyjny, komisarza i ponosząc pełną odpowiedzialność za dobór prac jakie mają zostać na niej zaprezentowane.
Komisarzem działu polskiego został prof. Juliusz Starzyński, ówczesny dyrektor Państwowego Instytutu Sztuki. Formalnie ekspozycja organizowana była przez Ministerstwo Kultury i Sztuki oraz Związek Polskich Artystów Plastyków. Podstawowym założeniem wystawy wedle Starzyńskiego było: "dać w skrócie obraz podstawowych tendencji polskiej plastyki współczesnej powojennej na przykładzie wybranych artystów"3, odejście zatem od idei "salonu" prezentującego przytłaczający ogrom dzieł i rzesze twórców. Wyrazistość programu ekspozycji potęgować miało uporządkowanie prac tak, by prezentowały trzy najistotniejsze zdaniem komisarza nurty w sztuce polskiej. Pierwszy z nich - sztukę monumentalną - ukazywać miały dzieła Xawerego Dunikowskiego, Wojciecha Weissa, Zbigniewa Pronaszki i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Nurt drugi - malarstwo tematyczne "oparte na poetyce nowoczesnej"4 - reprezentowali: Jan Cybis, Eugeniusz Eibisch, Juliusz Studnicki i Wacław Taranczewski. Wreszcie "tendencje najnowsze", które wywołały burzę wśród radzieckiej krytyki (i nie tylko), a które zdaniem Starzyńskiego najlepiej ukazuje "aluzyjna, odwołująca się do natury abstrakcja [Adama] Marczyńskiego i in."5. Wszystkie prace wybrane na wystawę moskiewską polska publiczność miała okazję zobaczyć w październiku i listopadzie podczas pokazu w warszawskim Muzeum Narodowym.6 Ani całość ekspozycji, ani żadna konkretna praca nie wzbudziły wówczas niczyich emocji. Prezentowano bowiem twórców uznanych, o ugruntowanej renomie, artystów, których prace wielokrotnie pokazywano na wystawach retrospektywnych, akademickich pedagogów swoje artystyczne poszukiwania rozpoczynających jeszcze w okresie Młodej Polski i dwudziestolecia międzywojennego. Pokaz w oczach polskiej publiczności miał charakter raczej konserwatywny. Abstrakcyjne obrazy Adama Marczyńskiego zawieszone w sąsiedztwie prac kolorystów nie miały najmniejszego posmaku sensacji czy braku stosowności. U schyłku 1958 roku, po krakowskiej "wystawie dziewięciu", a zwłaszcza po II Wystawie Sztuki Nowoczesnej, która odbyła się w 1957 roku w warszawskiej Zachęcie, umieszczenie pojedynczych prac odwołujących się do abstrakcyjnych poszukiwań na oficjalnym przeglądzie sztuki nowoczesnej nikomu nie wydało się nieuzasadnioną nobilitacją, ani szczególnym zwrotem w wartościowaniu. Zresztą intencją Juliusza Starzyńskiego, jak wyjaśniał to w katalogu wystawy, było zaprezentowanie klasycznych artystów reprezentujących "niejako 'klasyczne' wartości współczesnej sztuki polskiej"7.
Miesiąc po uroczystym otwarciu moskiewskiej wystawy w krakowskim "Życiu Literackim" ukazała się znamienna relacja: "Frekwencja w dziale polskim była tak duża, że w drugim dniu otwarcia wystawy dla publiczności radziecki konsultant naszego działu prosił o zezwolenie na rozciągnięcie lin ochronnych przy pewnych eksponatach np. obrazach Adama Marczyńskiego"8. Wydaje się, że reakcje, z jakimi polska ekspozycja spotkała się w Moskwie, były dla organizatorów i krajowych obserwatorów dużym zaskoczeniem. Przyczyn jej wyjątkowości dopatrywano się przede wszystkim w usytuowaniu i zaplanowaniu działu. Jak zauważył jeden z krytyków, pawilon polski "odbiega przede wszystkim od innych koncepcją ekspozycji. W aspekcie czysto zewnętrznym nie ma w nim np. obrazów nad obrazami, widok tak charakterystyczny dla niektórych pawilonów, gdzie maksymalnie wykorzystano przestrzeń sal"9. Jego wyrazistość potęgowała dodatkowo zasada prezentowania szeregu dzieł ograniczonej liczby artystów, przez co na tle jednolitej wystawy wyróżniał się on "odrębnością stylów indywidualnych poszczególnych autorów"10. Za niefortunną okoliczność uznano także obowiązujący na wystawie alfabetyczny porządek, w jakim ulokowano pawilony poszczególnych państw, skutkiem czego "Polska znalazła się między Mongolią a Rumunią, co zwiększało kontrast między naszym działem a działami sąsiadującymi"11.
* * *
Najbardziej bezwzględnej krytyce poddano polską ekspozycję nie na łamach prasy, ani we wpisach do księgi pamiątkowej (one bowiem również dowodziły, że dział polski był głównym ośrodkiem zainteresowania dla odwiedzających wystawę - jak oficjalnie zakomunikowano na około 2300 wpisów blisko 1500 dotyczyło właśnie jego; większość zawierała negatywne opinie12), lecz podczas dyskusji z udziałem przedstawicieli wszystkich państw biorących udział w wystawie, jaka odbyła się 24-26 marca 1959 roku. Zadaniem trzydniowych obrad, toczących się w Centralnej Sali Wystawowej było podsumowanie tego pierwszego międzynarodowego przeglądu współczesnej socjalistycznej sztuki, które przybrać miało, wedle zapowiedzi organizatorów, charakter swobodnej dyskusji wokół zagadnienia "Sztuka socjalistyczna a rzeczywistość". Miała ona rzecz jasna przebiegać, jak zaznaczył w "słowie wstępnym" Siergiej Gierasimow, "w atmosferze przyjaźni i wzajemnego zrozumienia", choć, podkreślił, miała także "poddać przyjacielskiej krytyce nasze braki, aby z jeszcze większym sukcesem iść naprzód"13. Przyjacielska krytyka skupiła się przede wszystkim na polskim dziale. Tak jak w przypadku publiczności zwiedzającej wystawę, największe oburzenie wywołały obrazy Adama Marczyńskiego. Nawet w tych wypowiedziach, w których nie padało wprost jego nazwisko, tych kilka płócien odsuwało w cień wszystkie pozostałe eksponowane w polskim dziale prace, którym poświęcano zdawkowe pochwały, głównie jednak z intencją jeszcze wyrazistszego zarysowania na tym tle zgrozy jaką budzi "niezrozumiałe połączenie plam barwnych"14. Aleksander Obretenow (Bułgaria) stwierdzał, iż "dzieła niektórych polskich artystów" wykazują "zasadnicze odchylenie od drogi, na której rozwija się sztuka socjalistyczna"15, a jego pryncypialna krytyka, zarzucająca artystom polskim odejście od teorii marksizmu - leninizmu, nagradzana była burzliwymi oklaskami. Jon Żal (Rumunia) wtórował mu: "Abstrakcjonizm pozbawia człowieka uczuć, własnego oblicza, czyni obrazy schematycznymi i szpeci je smugami i plamami farb. Dziwi nas naprawdę to, że w polskim pawilonie obok cennych dzieł realistycznych wystawiono także dzieła abstrakcyjne"16. B. Johanson (ZSRR) zarzucił polskim twórcom popadanie w niebezpieczne skrajności. Wspominając wystawę polskiej sztuki w Moskwie w 1952 roku, mówił o swych negatywnych wrażeniach - zbyt wiele na tamtej wystawie było jego zdaniem obrazów słabych artystycznie, ilustracyjnych. Jednak "obecnie artyści polscy popadli w inną ostateczność - wyłączną uwagę poświęcają poszukiwaniom formalnym, wyrażeniu własnego 'Ja' "17.
Z wielu krytycznych głosów wyłania się jednak zarzut wobec polskiej sztuki najważniejszy: przeorientowanie oficjalnie akceptowanej twórczości w stronę uniwersalistycznych poszukiwań sztuki Zachodu. Ekspozycja polska raziła nie tyle słabością artystyczną prac, zawężeniem ich tematyki, co szczególną obcością. Sprawiała wrażenie nieprzystającej do reszty, wręcz niestosownej. Najogólniej i chyba najbardziej obiektywnie scharakteryzował swoje obiekcje Johanson, mówiąc iż dział polski "utrzymany jest w innej tonacji, odmiennej od wszystkich innych działów wystawy"18. Mircz Popescu (Rumunia) dostrzegał w nim szereg dzieł "hołdujących modnej sztuce Zachodu"19, zaś Mara Conczewoj (Bułgaria) zarzucała polskim organizatorom i krytykom nieskromność i zarozumiałość oraz to, iż "propagują wartość tych dzieł", głosząc "estetyczne poglądy odbiegające od naszych, będące bliskie poglądom teoretyków burżuazyjnych"; "uderzył mnie - dodawała - ton zadowolenia, z jakim polscy autorzy piszą o swoich wielkich, jak sami je oceniają, osiągnięciach na wystawie"20. Zabierając ponownie głos w posumowaniu obrad Siergiej Gierasimow nie pozostawił wątpliwości, iż dla takiej sztuki jaka została pokazana w dziale polskim na socjalistycznej wystawie nie ma miejsca: "Nie zgadzam się z abstrakcjonizmem, nie do przyjęcia jest on dla nas w pracach niektórych polskich artystów. [...] Abstrakcjonizm uznany jest za prąd obcy naszej socjalistycznej, marksistowsko - leninowskiej ideologii. I o tym szczerze powinniśmy powiedzieć naszym polskim towarzyszom"21. "Można życzyć artystom polskim - dodał na zakończenie - aby wyszli z tego impasu i jestem przekonany, że wyjdą na właściwą drogę"22. Słowa te współbrzmiały z wyrażoną przez Munchaka Su (Korea Płn.) nadzieją, że "taki artysta jak Marczyński [...] wkroczy na słuszną drogę realizmu socjalistycznego"23 oraz z wezwaniem Nikołaja Szmirgeła (Bułgaria), by "w porę zaprowadzić porządek we własnym domu"24.
Znamienny jest również personalny charakter ataków. Skierowane one były przeciwko osobie Juliusza Starzyńskiego oskarżanego choćby przez Obretenowa o to, że "stara się znaleźć usprawiedliwienie formalizmu w polskich tradycjach artystycznych"25, o tworzenie teoretycznych przesłanek "dla tego, ażeby polska sztuka poszła drogą abstrakcjonizmu"26. Istotnie, Starzyński decydując o układzie polskiej ekspozycji oraz ustanawiając ramy jej interpretacji w katalogu wystawy, kontynuował swe wieloletnie już zabiegi zmierzające do ukonstytuowania szczególnego i wewnętrznie spójnego obrazu polskiej sztuki nowoczesnej. Jego postępowanie miało wyraźnie programowy charakter. By zaś zrozumieć ów program i jego nieprzystawalność do całości moskiewskiego pokazu, należy cofnąć się co najmniej do roku 1954, gdy Starzyński został po raz pierwszy komisarzem pawilonu polskiego na Biennale w Wenecji.
* * *
Biennale w 1954 roku przypadało już na okres rozpadu socrealistycznej doktryny. Choć nie oznaczało to całkowitego ustania presji ideologii na pokazywaną w polskim pawilonie twórczość, to jednak wyjątkowość tego międzynarodowego pokazu, bojkotowanego zresztą przez ZSRR, oznaczała także dla sztuki polskiej wyjątkową okazję do zaprezentowania się w kontekście sztuki zachodniej, konkurowania z nią na równych prawach. Rzecz jasna podstawowe znaczenie dla liberalizującej swą politykę władzy miała tutaj możliwość unaocznienia i rozpropagowania swego własnego wizerunku charakteryzującego się otwartością, postępowością i tolerancją. Dla Starzyńskiego osobiście ekspozycja w polskim pawilonie dowodzić miała okcydentalności polskiej sztuki nowoczesnej, jego ambicją był od tej pory taki dobór artystów na wystawę, który ukazywałby ich przynależność do kultury europejskiej, a jednocześnie podkreślał ich wyjątkowość, niepowtarzalność na tym tle. Dobór artystów na Biennale w 1954 roku (Kulisiewicz, Dunikowski, Kobzdej) z jednej strony potwierdzał ich wewnętrzną pozycję w kraju, obecność w oficjalnym kanonie realizmu socjalistycznego, z drugiej jednak strony stanowił dla Starzyńskiego nawiązanie do idei z lat międzywojennych, gdy był dyrektorem Instytutu Propagandy Sztuki27.
Jako komisarz Starzyński realizował etatystyczny model sztuki i krytyki wyznaczony przezeń w końcu lat trzydziestych w piśmie "Nike", akcentował wagę powiązań twórczości i życia społecznego. Próbując zobiektywizować kryteria sądów, zasady wartościowania dzieł, odwoływał się stale do kategorii sztuki narodowej. Nowoczesność widziana była przez niego jako kontynuacja tradycji ludowych - tylko dzięki temu w sztuce wyrazić się może "duchowa wielkość narodu i siła atrakcyjna jego kultury"28. Taki pogląd pozwalał mu w 1954 roku podkreślać zależność twórców od losów narodu, akcentować, że artystyczna wolność nie może być czymś wobec tego kryterium nadrzędnym. Jednocześnie jednak mógł w szczególny sposób emancypować sztukę polską, ukazywać jej swoistość (zwłaszcza w kontekście sztuki krajów "demokracji ludowej"). Strategia Starzyńskiego dawała zatem artystom przyzwolenie na różnorodność w ramach kontynuacji rodzimych tradycji sztuki nowoczesnej.
Przygotowując ekspozycję na kolejne Biennale w 1956 roku Starzyński uczynił kolejny ważny krok. W katalogu wystawy określił okres realizmu socjalistycznego jako zamknięty, a za swój główny cel uznał wyjście polskiej sztuki z izolacji29, co oznaczać miało chęć wpisania jej w modernistyczny i uniwersalistyczny dyskurs współczesnej sztuki zachodniej. Wówczas to w polskim pawilonie pokazano m.in. bliskie abstrakcji monotypie Adama Marczyńskiego. Natychmiastową reakcją komisarza radzieckiego (ZSRR wziął udział w Biennale po raz pierwszy od 1934 roku) było oskarżenie polskiej ekspozycji o formalizm. Z jeszcze większą siłą zarzut ten powrócił podczas kolejnego weneckiego przeglądu, w 1958 roku30. Oczywistym ku temu powodem były ambicje Starzyńskiego, nie skrywane zresztą przezeń, by ukazać sztukę polską w europejskim kontekście, a nie jedynie na tle krajów socjalistycznych. W prasie radzieckiej ukazały się relacje z Biennale zdecydowanie nieprzychylne wobec całej imprezy, jak i negatywne słowa pod adresem Starzyńskiego. Zarzucano mu, że zszedł ze słusznej drogi i zaczął popierać abstrakcję. "Należy zdać sobie sprawę z granicy, która dzieli zdrową, polską sztukę od bezmyślnej krętej drogi, którą wskazuje prof. Starzyński"31 - pisał krytyk "Iskusstwa". Podkreślano także, że ekspozycja w pawilonie polskim odbiega znacznie od ekspozycji innych krajów socjalistycznych, ponieważ przeważają na niej dzieła krańcowo formalistyczne32. Z kolei Starzyński w swej relacji z Biennale nie szczędził krytyki pod adresem zaprezentowanego w pawilonie ZSRR realizmu socjalistycznego, gdzie, jego zdaniem, "w imię sztuki czytelnej dla szerokich mas oraz w imię społeczno - politycznej tematyki wciąż odrzuca się większość zdobyczy formalnych plastyki XX wieku"33. Dodawał także, że kraje socjalistyczne "dają na Biennale pierwszeństwo obrazom raczej dydaktycznym lub ilustratywnym. Zdają się przy tym zapominać, że dla zaspokojenia takich potrzeb wielkie widowisko teatralne lub filmowe ma nieporównanie więcej danych niż np. obraz sztalugowy, chociażby ten ostatni nie wiadomo jak się wysilał pod względem ilości figur, dokładności akcesoriów itd."34.
Niewątpliwie atmosfera narastającego sporu o granice sztuki socjalistycznej zaważyła na odbywającej się kilka miesięcy później moskiewskiej dyskusji, której nie sposób zatem rozpatrywać poza tym kontekstem. Wystąpienie Starzyńskiego stanowiło w istocie powtórzenie i podsumowanie wielu wątków formułowanych przez niego wcześniej, przy okazji kolejnych Biennale. W jego opinii moskiewska wystawa pokazała przede wszystkim, że "socjalistyczna treść kultury [...] nie oznacza żadnego szablonu, lecz przeciwnie - współistnienie bardzo różnych wartości i dróg artystycznych"35. Wskazywał, że tylko owa różnorodność jest w stanie zobrazować odmienność doświadczeń i tradycji poszczególnych narodów, "w formie bowiem, w określonych predyspozycjach kolorystycznych czy linearnych narodowy charakter danej sztuki ujawnia się ze szczególną wyrazistością"36. Przyczyn odmienności poszczególnych "narodowych predyspozycji" należy szukać, zdaniem Starzyńskiego, w historii, w zróżnicowanych warunkach rozwoju społecznego i gospodarczego. "Gdy chodzi o Polskę, musimy pamiętać o z górą tysiącletniej tradycji sztuk plastycznych narodu, który ze względu na swe położenie geograficzne i polityczne stale był wystawiony na konfrontacje różnorodnych doświadczeń kulturalnych Wschodu i Zachodu, Północy i Południa. Siła ludowego podłoża naszej kultury decydowała jednak o jej jednolitym i odrębnym wyrazie"37. Jego zdaniem współcześni artyści polscy kontynuują w związku z tym rodzime tradycje sztuki dwudziestolecia międzywojennego, z którego "wywodzi się również wysoka i wyrafinowana kultura kolorystyczna współczesnego malarstwa polskiego, w dyskusjach nad obecną wystawą tak często i tak błędnie nazywana 'abstrakcją' "38. Dla znanego ze swej frankofilskiej postawy Starzyńskiego godna podkreślenia była też ciągłość związku kultury polskiej z kulturą francuską, szczególnie silnego w dwudziestoleciu. Uzasadniając przydatność sztuki nowoczesnej (co w wypadku sztuki traktowanej całkowicie instrumentalnie, jak miało to miejsce w socrealizmie, było niezwykle istotne), Starzyński stwierdzał, iż "dla całej tak ważnej dziedziny plastyki kształtującej życie codzienne - plastyka eksperymentalna a nawet abstrakcyjna może stanowić bezcenne laboratorium, źródło wynalazczości nowych form i nowszych rozwiązań dekoracyjnych"39. Na zakończenie zaś dodał: "W całym świecie jest dzisiaj wielka tęsknota za sztuką humanistyczną, przemawiającą do każdego człowieka językiem prostym, powszechnie zrozumiałym [...]. Nie wydaje się jednak, by należało w tym celu zubażać możliwości wyrazowe sztuki socjalistycznej przez pozbawianie jej łączności z ogromnym kręgiem doświadczeń sztuki XX wieku"40. Podobnie jak na wystawach prezentowanych na Biennale, polski komisarz chciał ukazać dorobek sztuki nowoczesnej na europejskim tle, wpisać sztukę socjalistyczną w krąg doświadczenia języka uniwersalistycznego. Podkreślanie narodowych źródeł twórczości uzasadniać miało oderwanie sztuki polskiej od socrealistycznych, zewnętrznych wobec niej, kryteriów wartościowania.
Taka postawa Starzyńskiego nie mogła spotkać się z akceptacją i zrozumieniem organizatorów moskiewskiej ekspozycji. Dyskredytacja sztuki współczesnej prezentowanej na weneckim Biennale pozostawała bowiem stałym negatywnym punktem odniesienia dla dyskutantów. Towarzyszące weneckiemu przeglądowi dywagacje sprowadzają się bowiem, zdaniem Władimira Sierowa, do tego, iż "płótno z trzema kleksami czarnymi uważa się za lepsze dzieło, aniżeli płótno z czterema kleksami czerwonymi"41. W jego wypowiedzi powrócił też wątek polskiego pawilonu na Biennale w 1958 roku, nieprzychylnie przyjętego przez radzieckich krytyków. "Widziałem sztukę polską na wystawie na Biennale i, otwarcie mówiąc, już tam nurtowało mnie pytanie - dlaczego polscy artyści [...] zupełnie nie pokazali na niej narodowej sztuki (niech mi wybaczą polscy towarzysze?)"42. Moskiewska wystawa sztuki krajów socjalistycznych stanowić miała bowiem swoiste "anty-Biennale", pomyślana została jako pokaz oryginalnej twórczości socjalistycznej, którego odbiór przebiegać miał w warunkach nie zakłócanych przez obecność sztuki zachodniej. Kontekst sztuki abstrakcyjnej, w jakim ukazywała się twórczość krajów "demokracji ludowej" podczas wystaw w rodzaju Biennale, miał zostać całkowicie i skutecznie wyeliminowany. Pojawienie się abstrakcji - kosmopolitycznej sztuki imperialistycznego Zachodu43 - w polskim dziale moskiewskiej wystawy, burzyło oczywistość i jednoznaczność takiego podziału.
* * *
"Publiczność radziecka przyzwyczajona jest do odbierania malarstwa przedstawiającego i z oporami przyjmowała obrazy o założeniach czysto malarskich"44 - w ten sposób negatywne reakcje zwiedzających polski dział tłumaczył Andrzej Pawłowski. Jeśli nawet nie jest to wyjaśnienie wystarczające, to zwraca ono jednak uwagę na odmienność doświadczenia odwilży w sztuce polskiej i radzieckiej. Zaprezentowane na polskiej wystawie malarstwo kolorystyczne, choć, jak zauważa Piotr Piotrowski, nie było twórczością nowoczesną sensu stricto, dowodziło intencji polskich organizatorów by odwołać się właśnie do tradycji modernistycznych. W tych kategoriach polskie malarstwo ukazane na tle dzieł socrealistycznych było odczytywane45. Pokazy sztuki abstrakcyjnej organizowane w Polsce od 1955 roku zdążyły, jak zostało to już powiedziane, oswoić z takim malarstwem publiczność, władzy zaś pozwoliły przyswoić twórczość modernistyczną, uznaną za bezpieczną i ideologicznie użyteczną. Postawa modernistyczna, zmierzająca do wydzielenia sztuki z codziennej praktyki społecznej i politycznej, jednocześnie neutralizowała tradycję awangardową i wyznaczała twórczości wyłącznie autonomiczne, poza krytyczne funkcje. Dlatego akceptacja modernizmu przez władze przebiegła w okresie odwilży tak bezproblemowo.
Odmiennie wyglądała sytuacja w ZSRR. Dojście do władzy Chruszczowa oznaczało stopniową destalinizację państwa, jego instytucji. W dziedzinie sztuki najbardziej wyrazistym tego przykładem było pozbawienie w 1957 roku Aleksandra Gierasimowa funkcji przewodniczącego Akademii Sztuk Pięknych ZSRR. Zmiany personalne, burzące hierarchiczną strukturę wzniesioną w 1947 roku przez Żdanowa, nie oznaczały odejścia od zasad realizmu socjalistycznego. Pojawiły się natomiast postulaty jego unowocześnienia i zrewidowania. Około 1957 roku narodziła się w socrealizmie radzieckim nowa tendencja - tzw. "styl surowy"46. Nacisk na tematykę życia codziennego, zwyczajność i powszedniość egzystencji "szarego człowieka", stanowić miały antidotum na ceremonialny styl okresu stalinizmu. Dokonano także rewizji zasady "partyjności" w sztuce oraz większe niż wcześniej znaczenie przypisano indywidualności artysty, która ma prawo uwidocznić się w jego twórczości47.
Przewartościowanie jakiego dokonano wobec socrealistycznej doktryny spowodowało jednak, paradoksalnie, większy konserwatyzm oficjalnego malarstwa. Według Borisa Groisa realizm socjalistyczny w okresie odwilży zaczął ustępować tradycyjnemu realizmowi: "Utopijne marzenie o 'nowej osobie' zostało zastąpione zwróceniem się ku konserwatywnym 'wiecznym wartościom' przechowywanym w rosyjskim ludzie"48. Inaczej niż w przypadku sztuki polskiej destalinizacja nie oznaczała restytucji tradycji modernistycznych. O oficjalnym stosunku do tych tradycji, uznaniu ich za zamknięty etap rozwoju sztuki, wiele mówi wypowiedź Siergieja Gierasimowa w wystąpieniu podsumowującym moskiewską dyskusję: "Kiedy byłem wraz z towarzyszem Susłowym w Muzeum w Warszawie, gdzie nas bardzo serdecznie przyjęto, oglądaliśmy nowo przygotowywaną ekspozycję - był to przegląd wyłącznie abstrakcjonizmu i pracownicy oświadczyli nam, że wielka szkoda, że nie ma inicjatora tego ruchu - Malewicza. Był to utalentowany artysta. Wzniósł wysoko sztandar abstrakcjonizmu, doszedł do czarnego kwadratu. Było to około 50 lat temu i jestem przekonany, że [abstrakcjonizm] nie ma szans dalszego rozwoju. Są tylko jego wariacje, różne kombinacje, ale dalszy rozwój nie następuje i nie może nastąpić, dlatego że abstrakcjonizm stoi na pustym miejscu"49.
W rozumieniu organizatorów wystawy jedynym rodzajem sztuki zdolnym do rozwoju jest realizm socjalistyczny i tylko on może podlegać unowocześnieniu, czyli syntetyzacji i monumentalizacji. W 1958 roku w prasie radzieckiej toczyła się dyskusja wywołana artykułem Niny Dmitriewej "Wobec pytania o współczesny styl w malarstwie"50. Autorka wzoru dla sztuki syntetycznej upatrywała np. w obrazie Obrona Piotrogrodu Aleksandra Dejneki, za pozytywne uznała także przejawy monumentalizmu w sztuce włoskiej i meksykańskiej. W swym wystąpieniu Johanson podkreślał, że "nie została jeszcze definitywnie znaleziona potężna, realistyczna, nowoczesna forma, która powinna ukazać wysoki poziom duchowy człowieka radzieckiego"51.
Problematyczny charakter polskiej ekspozycji wynikał przede wszystkim z programowego założenia, iż przywołując "klasyczne wartości" i "klasycznych artystów", dokona się swoistej rehabilitacji tradycji w socrealizmie nieobecnych. Wartości sztuki dwudziestolecia międzywojennego przywołane na wystawie stanowiły rodzaj rozliczenia, rachunku wystawionego socrealistycznej doktrynie. Jak pisał we wstępie do katalogu Starzyński: "Nie docenialiśmy tych wartości, gdy kilka lat temu podejmowano u nas walkę o nową tematykę, mającą być wyrazem świadomego związania się polskiej twórczości plastycznej z ideologią socjalizmu"52. W sztuce polskie realizm socjalistyczny stanowił zamknięty rozdział, również władzy wydawały się mieć świadomość, że nie możliwy jest jego powrót.
"Prawdopodobnie wielu młodych artystów nie tylko w Polsce, w swoich poszukiwaniach nowatorskich uległo pokusie zwrócenia się do szablonu arsenału środków malarstwa abstrakcyjnego, tylko dlatego, że są one jakby zaprzeczeniem, reakcją przeciw innemu szablonowi - szablonowi dokumentalności, fotograficzności, braku gustu, obojętnego wtłoczenia w nudną urzędową formę różnorodnych bogatych i nowych przejawów współczesnego życia"53. W ten sposób jeden z dyskutantów, Nikołaj Szmirgeł, z większą niż inni przenikliwością wypunktował najważniejsze elementy negatywnej charakterystyki socrealizmu. Krytyczne uwagi pod adresem twórczości zaprezentowanej w Moskwie wypowiedział także drugi obok Starzyńskiego polski delegat, Stanisław Teisseyre: "Ujemną cechę w wielu pracach na tej wystawie widzę w reportażowości, opisowości i beznamiętnej sprawozdawczości. [...] Głębokim powodem takiego rezultatu jest mniej lub bardziej poprawna, akademicka lub naturalistyczna, opisowa forma wyrażanego zjawiska"54. Typ racjonalności, związanej z określonym modelem opisu świata uznawanym za prawdziwy, był w owym czasie inny w Polsce i w ZSRR. O ile krytyka radziecka uznawała ciągle, że "poza realizmem [...] nie ma i nie może być prawdziwej twórczości artystycznej"55, to w polskiej prasie artystycznej coraz częściej formułowano pogląd o istnieniu takiego typu "realności", który wyklucza iluzjonizm w sztuce. W tym samym numerze "Przeglądu Artystycznego", w którym ukazał się przedruk wstępu do katalogu wystawy autorstwa Starzyńskiego, Aleksander Wojciechowski dowodzi, iż abstrakcja i realizm nie są pojęciami przeciwstawnymi, lecz stanowią "dwa punkty - wprawdzie dość odległe - umieszczone jednak na tej samej płaszczyźnie: sztuka realistyczna - to 'punkt wyjścia', sztuka abstrakcyjna - to 'punkt dojścia' "56. Jeśli więc Obretenowa oburzał fakt, że w polskim katalogu realistom i abstrakcjonistom "daje się jednakowo pozytywne oceny"57, to było to rezultatem przyjęcia odmiennych założeń. Zgodnie z nimi abstrakcja nie jest innym od realizmu językiem, lecz zburzeniem wszelkich językowych norm, anty-językiem uniemożliwiającym jakąkolwiek komunikację (rozumianą jako możliwość odnalezienia i rozpoznania przez odbiorcę świata zewnętrznego w ograniczonym ramami wnętrzu płótna). Władimir Sierow pytał wręcz: "Dlaczego im [tj. obrońcom sztuki abstrakcyjnej] nigdy do głowy nie przyjdzie by wyjść na mównicę i wygłaszać oderwane dźwięki bez związku, nie ujęte w żaden system? [...] Dlaczego nie być konsekwentnym i nie mówić - bram, bam, pum, bum?"58.
Wystawa sztuki krajów socjalistycznych uznawana jest przez wielu badaczy za szczególnie znaczące wydarzenie w radzieckim świecie sztuki59 właśnie ze względu na pokazane w polskim pawilonie nowoczesne i abstrakcyjne prace. Zaprezentowanie tych obrazów uczyniło na tyle znaczący wyłom w świadomości radzieckich decydentów i krytyków, że możliwe stało się w kolejnych latach zorganizowanie w Moskwie wystaw amerykańskiej (1959) i brytyjskiej (1960) sztuki współczesnej.
Znamienne jest jednak, że w Polsce wystąpienie Starzyńskiego zostało dość chłodno przyjęte. O ile przed marcową dyskusją ukazywało się wiele wypowiedzi z wyrozumiałością i akceptacją oceniających koncepcje komisarza (jak np. wypowiedź Pawłowskiego), to po krytyce jakiej zostały one poddane w Moskwie również polska prasa ustosunkowała się do postawy Starzyńskiego negatywnie. "Wystąpienie prof. Starzyńskiego niewątpliwie ułatwiło krytykę części polskiej wystawy. [...] U słuchaczy mogły powstać - niesłusznie - podejrzenia, że partia i rząd w Polsce popierają abstrakcjonizm. Wiemy, że tak nie jest. [...] Wydaje się grubym nieporozumieniem, jakoby w Polsce miał zatriumfować i miał być przydatny socjalizmowi abstrakcjonizm, Musielibyśmy go nazwać soc-abstrakcjonizmem"60. Za niesłuszne uznano także w jego przemówieniu "marginesowe potraktowanie w rozwoju sztuki czynnika społeczno - ekonomicznego, dominującego jego wpływu na kształtowanie się charakteru sztuki w krajach budujących socjalizm - przy jednoczesnym uwypukleniu podziału na strefy kulturowe"61.
* * *
Moskiewska wystawa skupia kilka niezwykle istotnych dla sytuacji sztuki tego okresu problemów. Pierwszy z nich, już sygnalizowany, to zagadnienie odwoływania się na oficjalnej ekspozycji do tradycji modernistycznych. Zauważmy, że wystawa, na której zaprezentowano przede wszystkim prace utrzymane w stylistyce unowocześnionego realizmu oraz obrazy kolorystyczne, funkcjonowała we wszystkich przekazach i opiniach na jej temat jako manifestacja sztuki abstrakcyjnej. Konsekwentna obrona wartości malarskich, uznanych za klasyczne, była znaczącym wyłomem na tle sztuki socrealistycznej prezentowanej w pozostałych działach i z pewnością to właśnie kontrastowe zderzenie uwypuklić miały głosy koncentrujące się wokół zagadnienia abstrakcji. Posługiwanie się tym słowem jak etykietką pozwalało adwersarzom dobitniej ekspozycję polską zdeprecjonować, zaś polskim władzom zyskać, dzięki pokazowi bezpiecznej, w żadnym razie nie rewolucyjnej, pełnej klasycznego porządku sztuki, twarz liberalnej, a przede wszystkim całkowicie samodzielnie podejmującej decyzje w dziedzinie polityki kulturalnej.
Niewątpliwie decyzja o tym, że tożsamość polskiej sztuki na arenie międzynarodowej ma określać sztuka modernistyczna, miała charakter polityczny. Zagadnienie możliwości prowadzenia własnej polityki w dziedzinie sztuki w ramach bloku socjalistycznego, to kolejny problem jaki zarysowuje się w kontekście analizy wystawy. Stanowi ona dobitne potwierdzenie, że przynajmniej od połowy lat pięćdziesiątych autonomia decyzji i samodzielność formułowania strategii uchodziła za oczywistość. Jeśli, tak jak miało to miejsce w dyskusjach towarzyszących Biennale, poprzez dowodzenie, że "w Polsce zawsze była sztuka nowoczesna"62 zakreślano pewien obszar niezależności wobec Wielkiego Brata, to mniej liczył się w tych działaniach kontekst Moskwy, a większą rolę ogrywała potrzeba wewnętrznej legitymacji władz uzyskiwanej m. in. dzięki oficjalnej akceptacji twórczości abstrakcyjnej.
W dyskusji jaka toczyła się wokół wystawy w Moskwie, a zwłaszcza w reakcji na nią w Polsce, dostrzec także można wyraźne sygnały odwrotu od odwilży. Po 1957 roku nasilają się żądania powrotu do poetyk realistycznych i jeśli nawet moskiewska dyskusja nie wywarła na nie decydującego wpływu, to krytyka polskiej ekspozycji z pewnością wzmocniła tę opcję. Choć być może nadużyciem byłoby bezpośrednie łączenie tych faktów z reperkusjami po marcowej debacie, to warto zauważyć wyraźne dążenia do osłabienia roli Juliusza Starzyńskiego w polskim życiu artystycznym. 7 lipca 1959 roku kierowany przezeń Państwowy Instytut Sztuki zarządzeniem Ministra Kultury i Sztuki stał się częścią Polskiej Akademii Nauk (już pod zmienioną nazwą: Instytut Sztuki PAN), zaś w połowie 1960 roku "prof. Starzyński musiał ustąpić ze stanowiska dyrektora Instytutu"63.
Podstawowym pytaniem jakie nasuwa się podczas analizy wystawy i okoliczności jej towarzyszących jest: czy w 1958 roku organizatorzy polskiego działu n i e c h c i e l i pokazać socrealizmu, czy też n i e m o ż n a go już było pokazać? Rzecz jasna wszelkie wyrokowanie post factum jest pewnym nadużyciem, w tym jednak przypadku szczególnie wyraźnie widać do jakiego stopnia realizm socjalistyczny postrzegano wówczas jako artystycznego, ideologicznego i politycznego bankruta, skoro zaprezentowano zbiór wrogich mu poetyk. Po doświadczeniach odwilży powrót socrealizmu w Polsce nie był już możliwy, choć, jak świadczą o tym wydarzenia z około 1960 roku, nie wszyscy łatwo się z tym pogodzili. Dokonane po 1956 roku przeformułowanie całej tradycji polskiej nowoczesności (m.in. skonstruowanie na nowo muzealnych galerii sztuki nowoczesnej) było wyraźnym gestem odcięcia się, wymazania z pamięci tego, co od tej pory chętnie ukazywano tylko jako chwilowy antrakt, kilkuletnią przerwę w niezakłóconym i harmonijnym rozwoju modernizmu. Wystawa w Moskwie stanowiła nieodłączną część tego procesu.
1. P. Piotrowski, "Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku", Poznań 1999, s. 41
2. J. Starzyński, w rozmowie z Z. Mikołajtisem, "Międzynarodowa Wystawa Plastyki w Moskwie", "Kierunki", 1958, nr 45 z dn. 9.XI, s. 12
3. Ibidem
4. Ibidem
5. Ibidem
6. Podczas trwającej od 25 października do 15 listopada 1958 r. wystawy zaprezentowano również katalog (w języku polskim i rosyjskim) odznaczający się nowoczesną szatą graficzną zaprojektowaną przez Romana Artymowskiego.
7. J. Starzyński, "Artyści polscy na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych w Moskwie", "Przegląd Artystyczny", 1959, nr 1, s. 19
8. "Wystawa polska w Moskwie. Rozmowa z inż. arch. Andrzejem Pawłowskim, projektantem ekspozycji działu polskiego na wystawie sztuki krajów socjalistycznych, (rozmawiał J. Madeyski), "Życie Literackie", 1959, nr 5 z dn. 1.II (dodatek "Plastyka", nr 30), s. 7
9. R. Koniczek, Moskiewska Wystawa Plastyki", "Nowa Kultura", 1959, nr 7 z dn. 15.II, s. 3
10. "Wystawa polska w Moskwie", op. cit.
11. Ibidem
12. J. Starzyński, w rozmowie z M. Sawickim, "Gorące dyskusje na temat sztuki polskiej", "Życie Warszawy", 1959, nr 84 z dn. 9.IV, s. 3
13. "Stenogram dyskusji z wystawy dzieł sztuk plastycznych krajów socjalistycznych. Moskwa 24 - 26 marca 1959", Zb. Spec. IS PAN, nr inw. 1341, s. 6
14. Ibidem, s. 15
15. Ibidem, s. 75
16. Ibidem, s. 42
17. Ibidem, s. 61
18. Ibidem, s. 58
19. Ibidem, s. 143
20. Ibidem, s. 153
21. Ibidem, s. 224
22. Ibidem, s. 225
23. Ibidem, s. 17
24. Ibidem, s. 34
25. Ibidem, s. 78
26. Ibidem, s. 79
27. Por. J. Sosnowska, "Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895-1999", Warszawa 1999, s. 93
28. [J. Starzyński], "Od Redakcji", "Nike", 1937, R. I, s. 7
29. J. Sosnowska, op. cit, s. 101
30. W polskim pawilonie wystawiali w 1958 roku: Maria Jarema, Artur Nacht-Samborski i Wacław Taranczewski.
31. J. Perakhin, "Wystawka Biennale w Wenecji", "Iskusstwo", 1958, nr 8, s. 9-12. Por. J. Sosnowska, op. cit., s. 111
32. A. Lebiediew, "Dwadcat' diewiatoje Biennale", "Sowietskaja Kultura", 1958, nr 91. Por. J. Sosnowska, op. cit., s. 111
33. J. Starzyński, "Refleksje po XXIX Biennale", "Sztuka i Krytyka", 1958, R. IX, nr 33 - 34, s. 135
34. Ibidem
35. Stenogram..., op. cit., s. 64
36. Ibidem, s. 66
37. Ibidem, s. 69
38. Ibidem, s. 70
39. Ibidem, s. 72
40. Ibidem, s. 73
41. Ibidem, s. 92
42. Ibidem, s. 96
43. Ibidem, s. 88
44. Wystawa polska w Moskwie, op. cit.
45. P. Piotrowski, "Znaczenia...", op. cit., s. 43
46. M. Cullerne Bown, "Socialist Realist Painting", New Haven & London 1998, s. 318
47. Ibidem, s. 303 - 410
48. Boris Grois, "Utopija i Obmen", Moskwa 1993, s. 71 - 72
49. Stenogram, op. cit., s. 224 - 225
50. Por. M. Cullerne Bown, op. cit., s. 387
51. Stenogram, op. cit., s. 55
52. J. Starzyński, "Artyści polscy...", op. cit., s. 19
53. Stenogram, op. cit., s. 33
54. Ibidem, s. 188
55. Ibidem, s. 53
56. A. Wojciechowski, "Sztuka zaangażowana", "Przegląd Artystyczny", 1959, nr 1, s. 4. Swoje rozumienie realizmu Wojciechowski opisał następująco: "Tendencje realistyczne - to dążność sztuki do wiązania jej z konkretem. [...] Postawa realistyczna znamionować więc może w równym stopniu twórczość operującą formą przedmiotową, jak i posługującą się aluzją, symbolem, znakiem".
57. Stenogram, op. cit., s. 77
58. Ibidem, s. 94 - 95
59. Por. M. Cullerne Bown, op. cit., s. 308, 390
60. "Jeszcze o dyskusji nad wystawą sztuk plastycznych krajów socjalistycznych", (artykuł redakcyjny), "Życie Literackie", 1959, nr 15 z dn. 12.IV (dodatek "Plastyka" nr 32), s. 7
61. Ibidem
62. Wypowiedź Aleksandra Wojciechowskiego z 1956 roku. - J. Sosnowska, op. cit., s. 100
63. "Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960", A. Wojciechowski (red.), Warszawa 1992, s. 132. Osobnym, przekraczającym ramy tego tekstu, zagadnieniem jest do jakiego stopnia wystawy organizowane przez Starzyńskiego po 1955 roku, na czele z wystawą moskiewską, stanowiły jego osobisty rozrachunek z socrealizmem, którego był jednym z najaktywniejszych uczestników.
Autor: Paulina Kucharska.
Tekst przygotowany w związku z wystawą "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000", "Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, grudzień 2004.