Filip Lech: Czy pamięta Pan jak wyglądało Pana pierwsze zetknięcie z muzyką Andrzeja Czajkowskiego i jego "Kupcem weneckim"?
Keith Warner: Pewnego dnia otrzymałem taśmę z roboczym nagraniem partii fortepianu i fragmentami partii wokalnych "Kupca weneckiego" wykonanym przez muzyków z Walijskiej Opery Narodowej. Ich podejście było bardzo nietypowe, bo nie dało się usłyszeć całości zapisu nutowego. Mimo to, od razu było dla mnie oczywiste, że ten utwór ma swój własny, niezwykle oryginalny język muzyczny. Wybrzmiewał on nawet z tak kiepskiego wykonania. Niedługo potem, gdy otrzymałem zapis linii wokalnej, przekonałem się, że moje początkowe odczucie było jak najbardziej słuszne: to był niesamowicie teatralny język muzyczny.
Jak na kogoś, o kim wiemy, że kochał Szekspira, ale nigdy wcześniej nie napisał opery, to doprawdy znakomite. Od razu widać jak na dłoni, że każda scena ma swój odrębny nastrój. Często podkreślam, że to atmosfera tworzona przez muzykę jest kluczowym elementem każdej opery. To, co muzyka robi z każdą sceną, za pomocą partii orkiestry i partii wokalnych by wytworzyć nastrój, czyni dzieło jest przekonującym. W przypadku utworu Czajkowskiego było dla mnie całkowicie jasne, że każda ze scen ma swój nastrój, a każda postać – starannie nakreśloną osobowość. Cały utwór jest spójny dzięki językowi muzycznemu, który w przypadku Czajkowskiego jest bardzo charakterystyczny. Od pierwszej do ostatniej nuty czuć, że jest to całkowicie jego muzyka. Znajduje się tam każdy element, jakiego można sobie życzyć w operze!
Czy zna Pan jakieś opery, które można by porównać do "Kupca weneckiego"?
Pozostając w kręgu adaptacji dzieł Szekspira, przychodzi mi na myśl kilka całkiem współczesnych oper: "Sen nocy letniej" Benjamina Brittena, "Burza" Thomasa Adèsa, "Król Lear" Ariberta Reimanna czy niedawno wystawiony w Glyndebourne "Hamlet" Bretta Deana. Każdy z nich zmierzył się z niekwestionowanym gigantem teatru.
Czy Polacy są równie zafascynowani Szekspirem jak Brytyjczycy? Podejmowanie się adaptacji jego dzieł to niemal szaleństwo, ponieważ są one tak dobre i spójne. A jednak, w każdej z tych oper udało się dokonać bardzo inteligentnej rzeczy – stworzyć odrębną rzeczywistość muzyczną, znaleźć inny sposób podejścia do sztuki lub zinterpretować ją na swój sposób poprzez muzykę. Sądzę, że wszystkie te adaptacje są bardzo udane.
Muszę przyznać, że Andrzej Czajkowski bardzo dobrze poradził sobie z dziełem Szekspira – udało mu się zachować około 80%-90% oryginalnego tekstu, co jest naprawdę wspaniałe, ponieważ w ten sposób powstało jedno z najlepszych możliwych librett na świecie! Poprzez muzykę podejmuje pewne decyzje co do sztuki i uważam, że robi to z sukcesem. To samo można powiedzieć o "Otellu" Verdiego, którego właśnie wystawiłem w Convent Garden Theather – to interpretacja sztuki w języku muzyki. To właściwie nie sztuka Szekspira, ale pewien wytrych do świata jego dzieł. Na tym właśnie polega zadanie – na stworzeniu właściwej muzyki do odkrywania utworu dramatycznego. To decyduje o sukcesie kompozytora.
Czy zna Pan twórczość Czajkowskiego jako muzyka, pianisty?
Cztery lata temu, gdy zakończyłem próby do "Kupca..." w Bregencji, miałem okazję zapoznać się jego twórczością. Słuchałem innych jego utworów oraz kilku nagrań, na których on sam gra. Wzbudził moje wielkie zainteresowanie.
Uważam, że był niezwykle ekstrawagancki i pełen życia. Ma w sobie niebywałą witalność, pewien rodzaj świeżości. Sądzę, że mamy tu do czynienia z pewną prawidłowością dotyczącą kompozytorów będących jednocześnie wykonawcami: u twórców takich jak Czajkowski, Adès czy Britten instynkt kompozytora jest silniejszy niż instynkt muzyka, dzięki czemu nawet grając utwory innych twórców sprawiają wrażenie jakby tworzyli tę muzykę tu i teraz. Oni w pewnym sensie rozumieją nie tylko muzykę, ale strukturę, anatomię tworzenia muzyki. To jak chodzenie w czyichś butach, a właściwie umiejętność poruszania się w nich z dużą wprawą. Słuchając wykonań Czajkowskiego, stwierdzam, że on jak najbardziej to potrafi. On gra jakby improwizował, a tak się składa, że tę muzykę skomponował ktoś inny. On wykonuje ją w sposób świeży, autentyczny i pełen energii.
Jak zmienił się Pana stosunek do "Kupca weneckiego" po czterech latach wystawiania utworu na scenie?
Lubię go coraz bardziej. Za każdym razem, gdy powracam do tego utworu, myślę, że to jedna z najlepszych oper napisanych po angielsku po II wojnie światowej. Za każdym razem odkrywam w niej coś nowego, staje się dla mnie bogatsza. Coraz bardziej ją podziwiam zarówno ze względu na jej strukturę, ale też z racji jej siły oddziaływania na publiczność, co zauważyłem Bregencji, Warszawie, Cardiff, Birmingham, a także teraz, w Covent Garden. Wszyscy na widowni są nią absolutnie pochłonięci – wystarczy pół godziny, by opera porwała widzów w niesamowitą podróż.
Moim zdaniem, życie i osobiste doświadczenia Czajkowskiego były kluczowe dla jego interpretacji utworu Szekspira. Wokół "Kupca..." pojawiają się dyskusje na temat antysemityzmu. Gdy myślisz o tej sztuce, gdy ją wystawiasz, to nieuniknione. Mam własne zdanie na ten temat, które być może różni się od opinii samego Czajkowskiego: według mnie ta sztuka traktuje o uprzedzeniach, każda postać ma na sumieniu jakieś niedorzeczne uprzedzenia. Dlatego też sądzę, że będąc jednocześnie Żydem i gejem, Andrzej Czajkowski obrał w kwestii uprzedzeń bardzo konkretny kierunek. Doświadczył ich działania na własnej skórze. Zdawał sobie sprawę z ich niedorzeczności, odczuwał ich obrzydliwość w trzewiach. Myślę, że współczesna publiczność to wyczuwa.
Żyjemy w niezwykle niepewnych czasach, w których, co zaskakujące, nacjonalizm rośnie w siłę. Gdy byłem po pięćdziesiątce, po sześćdziesiątce wydawało mi się, że sytuacja w naszych krajach się uspokaja, i że tak będzie wyglądała nasza przyszłość. Teraz odnoszę wrażenie, że napięcie ponownie narasta, pojawiają się całkowicie nieracjonalne i bezsensowne uprzedzenia,. Myślę, że Czajkowski przełożył te uczucia na muzykę, którą czuć w trzewiach. Nie da się patrzeć na postać Shylocka, nie da się słuchać muzyki, nie odczuwając tego, co on. Nie da się podzielać uczuć Antonio, żyjącego w homoseksualnym związku, nie doświadczając jednocześnie represji ze strony społeczeństwa. To dlatego publiczność jest tak zafascynowana tą sztuką. Ludzie zdają sobie sprawę, że kompozytor przełożył na język muzyki pewien rodzaj osobistego doświadczenia, którym dzieli się ze współczesnym światem.
Czy może Pan powiedzieć coś o symbolach użytych w operze? Mam na myśli kozetkę, labirynt, pierścień…
Kwestia symboli jest trudna, ponieważ moim zadaniem natura symboliki polega na tym, że każdy czyta ją na swój sposób. Niektórzy sądzą, że symbol jest jak równanie matematyczne X=32. To nie tak. Symbole są bardzo przydatnym narzędziem skłaniającym nas do interakcji z tym, co widzimy, do kwestionowania i odczuwania tego, co widzimy. Szekspir, jego tekst, obecne w nim metafory - to wszystko pełne jest symboliki, porównań. Dlatego w tej operze starałem się stworzyć wizualne odpowiedniki treści jakie niesie ze sobą utwór. Są to bardzo jednoznaczne symbole, które są bardziej ze świata współczesnego niż ze świata Szekspira.
Freudowska kozetka sugeruje, że znajdujemy się w przestrzeni psychologicznej, w której sztuki Szekspira się zadomowiają. Zwłaszcza w przypadku tej opery, gdy zaczynasz odgrywać poezję, gdy wchodzisz w rytm i rym - buduje się rodzaj psychologicznej relacji pomiędzy aktorem a publicznością. Chodzi przede wszystkim o psychologię postaci, nie o wielkie filozoficzne idee. To jest istota Szekspira. Więc kozetka wprowadza świat psychologii.
Labirynt z kolei wprowadza temat zagubienia bohaterów, którzy bezustannie szukają autentycznych doświadczeń. Całkowicie hamują ich jednak ich osobiste uprzedzenia. Labirynt, taki jak w brytyjskich ogrodach elżbietańskich, ma jeszcze inne znaczenie symboliczne: mówi o poszukiwaniu miłości, o dwojgu ludzi, próbujących się nawzajem odnaleźć. W sztuce bohaterom ostatecznie się to udaje, nie jestem jednak pewien, czy to, co znajdują jest wiarygodne, bo ograniczają ich ich własne uprzedzenia, zaczerpnięte ze społeczeństwa, w którym żyją, uprzedzenia, które oni sami bez większego oporu zaakceptowali.
Chodzi o to, żeby odnieść się do tego nie tyle intelektualnie, co poprzez emocje.
Chciałbym zapytać o kontrasty pomiędzy postaciami męskimi a kobiecymi. Są one w sztuce bardzo widoczne.
To oczywiście typowe u Szekspira, że postaci kobiece muszą stać się mężczyznami. W scenie procesu muszą przebrać się za adwokata i jego asystenta, żeby zyskać władzę w świecie zdominowanym przez mężczyzn.
To nadzwyczajne, że dopiero, gdy Porcja staje się adwokatem, mężczyzną, zaczyna w pewien sposób przejmować antysemickie poglądy społeczeństwa. Ona sama też nie jest bez winy, bo w sztuce jest uprzedzona względem wszystkich obcokrajowców: Niemców, Marokańczyków, Hiszpanów, Anglików… Początkowo jej uprzedzenia są bardziej naiwne, jak u dziecka, ale w scenie procesu, Porcja staje się mężczyzną zawładniętym uprzedzeniami. To wówczas zaczyna szukać przeraźliwego rozwiązania "kwestii żydowskiej".
Na poziomie symbolicznym, w sztuce chodzi o to, że męskość i kobiecość są w stanie ciągłej wojny. Nie chodzi mi o płeć biologiczną czy kulturową, ale o symboliczne wartości kojarzące się z kobiecością i męskością: z jednej strony dobro, doskonałość, z drugiej męski mrok, uprzedzenia, gniew i przemoc.
A jednak, gdy sztuka zbliża się ku końcowi, te kwestie się rozwiązują. W epilogu relacja pomiędzy chrześcijaninem i żydem, pomiędzy córką Shylocka, Jessicą i Lorenzo, jednym z przyjaciół Antonio, zdaje się pojednawcza, dochodzi do spotkania. Co ciekawe, Lorenzo nie uczestniczy w scenie procesu. Dochodzi do zetknięcia tych dwóch stron uprzedzenia, tak jakby były antytezą Shylocka i Antonio, ścianą ich dzielącą. Gdy jednak Porcja i Nerissa z mężczyzn stają się ponownie kobietami, a mężczyźni powracają przebrani za kobiety, one krytykują mężczyzn za ich niedorzeczne męskie zachowania. Ale Shylock jest zdruzgotany, Porcja niemal odebrała mu życie, dzięki swojej kobiecej przenikliwości. W wymiarze metaforycznym to bardzo złożona relacja.
W ostatnim pytaniu chciałbym zostawić na chwilę Czajkowskiego i spytać Pana o Wagnera. Muzyka zawsze swoją mocą przygrywała zmianom politycznym. W jaki sposób dzisiaj muzyka łączy się polityką? Czy w dzisiejszej rzeczywistości mógłby urodzić się nowy Wagner?
Gdyby Wagner urodził się teraz, jestem pewien, że miałby równie dużo okazji, by dać upust swojemu antysemityzmowi. To wydaje się oczywiste. Moi żydowscy przyjaciele żyjący w Londynie coraz bardziej to odczuwają. Moi znajomi z Polski też zaczynają zauważać, że cały ten nacjonalizm i uprzedzenia rasowe ponownie rosną w siłę. Być może Wagner nigdy nie zmieniłby swoich poglądów.
Chciałbym wierzyć, że widząc konsekwencje nazizmu, jako inteligentny, myślący człowiek, Wagner musiałby jednak przyznać, że tego typu poglądy są niedorzeczne, dziecinne, brak im intelektualnego namysłu, co ogromnie się dla niego liczyło. Możemy postrzegać go jako "pre-nazistę", choć Wagner oczywiście nie miał nic wspólnego z reżimem III Rzeszy. Zastanawiam się czy życie w świecie po nazizmie całkowicie by go nie zmieniło?
Wydaje mi się, że muzyka nie różni się w tej kwestii od innych sztuk, takich jak malarstwo czy literatura. Sztuka jest zawsze głosem jednostki. Zaczyna mi się to coraz bardziej podobać. Sądzę, że dla większości z nas, myślących istot ludzkich, stało się jasne, że reżimy, polityczne wyzwania i myśli straciły już swoją moc. Dla mnie komunizm czy religia w ogóle nie mają już racji bytu, ponieważ prowadzą do przerażających rzeczy, to samo dotyczy kapitalizmu. Wszystkie utopijne i idealistyczne idee, które oddalają rzeczy, myśli czy rozumienie świata od człowieka, zdają się źle obraną drogą, złym sposobem na życie. Myślę, że należy podkreślać, że gdy rozmawiamy, piszemy powieść lub tworzymy operę, nie robimy tego, by reprezentować jakiś potężny ruch. Piszę w swoim własnym imieniu, to są moje poglądy, moje doświadczenie.
Z reguły ludzie nie chwytają egzemplarza "Wojny i pokoju" czy innej powieści i nie wskazują na obraz mówiąc: „Z powodu tego obrazu chcę zabić”. To dlatego, że indywidualny głos jest zarazem cichy, kruchy, ale też ważny i nieskończenie prawdziwy, ponieważ mówi jedynie: to jest mój osobisty pogląd, to nie jest pogląd całego świata.
Myślę, że w "Pierścieniu Nibelunga" Wagner zdawał sobie z tego sprawę. Według mnie ten wieloczęściowy dramat muzyczny jest właśnie o tym. Nie ulega wątpliwości, że w "Pierścieniu..." Bóg sam decyduje o tym, że Bóg musi umrzeć. Idea, pojęcie Boga. Świat musi zostać przekazany Człowiekowi, który ma brać zań odpowiedzialność, tak jak to ostatecznie robi Brunhilda biorąc odpowiedzialność za życie swoje i innych. Nie chodzi o podążanie za jakąś wielką utopijną ideą i żądanie od innych by za nią podążali, bo w przeciwnym razie zostaną zabici. To wspaniała cecha sztuki i dlatego uważam, że ma ona przyszłość, ponieważ świat powili będzie sobie uświadamiał, że to jedyny sposób na życie. Sądzę, że historia biegnie zarówno wprzód jak i wstecz. Dla mnie sztuka stoi w obronie pięknego, osobistego głosu.
Wywiad przeprowadzony po angielsku przez telefon 14 lipca 2017. Tłumaczenie: Natalia Cichowska