Filip Lech: Czy pamięta pan swoje pierwsze spotkanie z muzyką Karola Szymanowskiego i jego ''Królem Rogerem''?
Kasper Holten: ''Króla Rogera'' usłyszałem po raz pierwszy, kiedy byłem dyrektorem artystycznym Royal Danish Opera – dostałem DVD z nagraniem opery od Instytutu Adama Mickiewicza. Opera Szymanowskiego była wystawiana w 2009 roku na festiwalu w Bregencji i w paryskiej operze, wtedy nieoczekiwanie wzrosło zainteresowanie ''Królem Rogerem''. Byłem kompletnie oczarowany po jej przesłuchaniu. Myślę, że ta muzyka jest niesamowita, a jej język niezwykle osobisty i zupełnie inny, niż wszystko, co znałem do tej pory. Jednocześnie jest częścią repertuaru, który był mi zawsze wyjątkowo bliski: ''Die Frau ohne Schatten'', ''Die tote Stadt'', częścią opery początków XX wieku – fantastycznych eksperymentów z tym, jak wykorzystywać operowe medium: wykraczając daleko poza naturalizm, żeby opowiedzieć coś o ludzkiej duszy.
Byłem bardzo zainteresowany Rogerem, ale w 2009 roku miałem już zaplanowany ostatni sezon w Kopenhadze, więc nie mogłem włączyć go do swojego programu. Kiedy w 2011 roku przyjechałem do Londynu, jedną z pierwszych rzeczy, o których rozmawiałem z Tonym Pappano [Dyrygent Royal Opera House – przyp. red.] była decyzja, jaki ma być nasz pierwszy wspólny projekt. Zaproponowałem Króla Rogera, a pierwsze wolne miejsce w programie znalazło się w maju 2015 roku. Tony zapoznał się z Rogerem i stwierdził, że byłby to świetny materiał na naszą pierwszą współpracę. Właściwie była to jedna z pierwszych decyzji, którą podjąłem jako Dyrektor Artystyczny Royal Opera House.
Pracując nad operą Mozarta, nie musi pan zapoznawać widowni z jego dziełem i życiem. Jakie korzyści i trudności przynosi reżyserowanie opery, którą napisał kompozytor nierozpoznawany przez szeroką publiczność?
Ma to swoje wady i zalety. Problemem jest to, że publiczność (przynajmniej większość z widzów) nie ma pojęcia, co za chwilę zobaczy. Niektórzy znają ''Króla Rogera'', ale większa część publiczności nigdy go nie widziała, ani nie słyszała – trzeba wyrażać się jasno: w przejrzysty sposób opowiadać historię, układając kawałki, które ukażą, o czym ona opowiada. W tym przypadku to duże wyzwanie, ponieważ jest to utwór stosunkowo krótki – zaledwie półtorej godziny muzyki. Znajdziemy tutaj wiele motywów egzystencjalnych, które trzeba rozwinąć w sposób bardziej symboliczny, metaforyczny – poza narracją i naturalizmem. Z jednej strony należy przekazać historię i zrobić to w jasny sposób; z drugiej – pokazać utwór jako ''krajobraz duszy'', bo to dzieło akurat właśnie o tym opowiada i jest to wyjątkowo trudny orzech do zgryzienia.
Atutem pracy nad mniej rozpoznawalną operą jest to, że kiedy wystawia się ''Don Giovanniego'' albo Pierścień Nibelungów, cała publiczność przychodzi z bardzo silną wizją tego, co chce zobaczyć, jak to powinno wyglądać i wiedzą, jak to zostało przedstawione w innych wcześniej obejrzanych spektaklach. Widzowie mają swoje poglądy na temat tego, w jaki sposób dany utwór powinien być wystawiony, czasami mają nawet w głowie wizje bohaterów. To im niekiedy przeszkadza w zrozumieniu tego, co proponuje reżyser, albo nawet powstrzymuje przed otwarciem się na nowe pomysły. Wspaniale jest pracować z operą, do której publiczność podchodzi z całkowicie świeżym spojrzeniem, którą można odkrywać śmiało i w której da się wyrazić siebie. Jednocześnie można zaskoczyć publiczność w sposób niemożliwy w przypadku dobrze znanego repertuaru.
Wyjątkowo interesująca wydaje mi się na przykład postać Pasterza. Zupełnie tak, jak w ''Bachantkach'' Eurypidesa (to jedna z inspiracji Iwaszkiewicza i Szymanowskiego), Dionizos, bóg przyjemności okazuje się bogiem mściwym, straszliwym i niebezpiecznym. Na początku opery Pasterz przypomina wręcz Chrystusa stojącego przed Poncjuszem Piłatem, współczujemy mu; ale w trzecim akcie zamienia się w dyktatora, kogoś, kto oczekuje całkowitego posłuszeństwa, kto pragnie przejąć władzę nad wszystkim. Jest to niezwykłe przeistoczenie postaci. Publiczność nie jest zaznajomiona z losem Pasterza, można ją więc zaskoczyć tak, jak nie da się w przypadku – powiedzmy – Don Giovanniego albo Tannhäusera.
Czy istnieją opery, które porównałby pan z Królem Rogerem?
Tak i nie. To oczywiście niemożliwe, przede wszystkim dlatego, że Król Roger jest wyjątkowo osobisty, dla Szymanowskiego był dziełem tak bardzo osobistym, że nawet Iwaszkiewicz, który pisał libretto nie mógł go dokończyć – zrobił to sam kompozytor. Mnie, reżyserowi operowemu, Roger przywodzi na myśl ''Die Frau ohne Schatten'' Richarda Straussa. Na pierwszy rzut oka historia przypomina bajkę o osobliwej, niemal bezsensownej historii. Jednak gdy zagłębić się w wątki psychologiczne, emocjonalne – głęboko, w abstrakcyjny sposób – nagle zyskuje sens. Trzeba zakopać się głęboko w dziwne, fantastyczne motywy, żeby odnaleźć prawdziwą teatralność. Bo z pozoru, w warstwie powierzchniowej te opery nie są bardzo teatralne; stają się takimi dopiero, kiedy wystawi się je w odpowiedni sposób.
Król Roger przypomina mi również ''Sinobrodego'' albo ''Pelléas et Mélisande''. Te utwory mogły w pewnym stopniu zainspirować Szymanowskiego, jego opera jest poświęcona podobnym motywom: badaniu ludzkiej duszy, zastanowieniu, jak wyrażać swoje duchowe rozważania, poszukiwaniu tożsamości. Siedem pokoi, które mamy w Sinobrodym, przypomina mi pewne wątki z Króla Rogera; sposób, w jaki Edrisi, Roksana i Pasterz znajdują się w pewien sposób wewnątrz umysłu Rogera, nawet w jego ciele – we wszystkich jego przymiotach. Roger przypomina mi również Pelléasa swoją poetycką, ulotną fabułą, w której nie sposób do końca uchwycić postaci głównego bohatera, i to właśnie powoduje, że jest tak bardzo ciekawy i ludzki.
Tym, co powoduje, że wystawianie ''Króla Rogera'' jest ekscytujące, ale również trudne – w porównaniu do utworów, które właśnie wymieniłem – jest fakt, że dzieło to jest tak krótkie! W ''Die Frau ohne Schatten'' są do wypełnienia cztery godziny, w Królu Rogerze trzeba działać dość precyzyjnie. W mgnieniu oka można wiele przegapić. Pierwszy akt trwa 25 minut, w tym czasie należy już urządzić całe przedstawienie. Potem drugi akt, bum! Jesteśmy w samym środku istoty dramatu – to coś, co innym kompozytorom zajmuje ileś godzin. Wszystko dzieje się dość szybko, a dla reżysera to bardzo duże wyzwanie, trzeba być wyjątkowo oszczędnym.
W dodatku libretto jest napisane w dziwnym, słowiańskim języku.
Oczywiście: to sprawia mi trudności, w końcu nie mówię po polsku. Na początku myślałem, że polski brzmi trochę jak rosyjski, ale szybko zorientowałem się, że zupełnie go nie przypomina. Przez to, że jest w nim „ą” i wszystkie dźwięki nosowe, brzmi to dla mnie trochę – z braku lepszego porównania – jak chiński. Im dłużej pracuję z polskim, tym bardziej myślę, że to piękny język, wyjątkowo ekspresyjny. Są w nim zarazem delikatne dźwięki nosowe i twarde spółgłoski. Podoba mi się, chociaż polski stanowi duże wyzwanie dla śpiewaków – oczywiście Mariusz Kwiecień i Agnes Zwierko nie mają z nim problemów, to wielki skarb mieć ich w obsadzie. Dla innych wykonawców jest sporą próbą sił wymówić wszystko prawidłowo i zrozumiale.
Dla mnie największym wyzwaniem było nauczenie się, co znaczy konkretne słowo. Na swojej partyturze mam przetłumaczone każde pojedyncze słowo, jednak nadal, siedząc na próbie, oglądając muszę przypominać sobie, o czym śpiewa dana postać. Nie ma dokładnych połączeń pomiędzy słowami. Zaczynam rozumieć niektóre z nich – co oznacza ''łaska'', ''skąd idziesz'', ''szczęście''.
Opowiadał pan o inspiracjach Szymanowskiego i Iwaszkiewicza. Czy ma pan własne źródła inspiracji?
Myślę, że najważniejszą rzeczą przy wystawianiu jakiegokolwiek spektaklu jest nauczyć się libretta, przemyśleć to, co kompozytor chciał powiedzieć. Na koniec trzeba otworzyć się na sam utwór. Dla mnie najważniejsze jest studiowanie partytury, słuchanie muzyki, próba czytania tekstu, rozmowa ze scenografem, dramaturgiem, wypracowanie tego, jakie znaczenie niesie za sobą dany utwór w dzisiejszych czasach. Mam nadzieję, że to będzie interesująca strona mojej produkcji. Rzecz jasna kiedy polski reżyser wystawia Króla Rogera, dzieło staje się częścią tradycji, utworem, do którego można się odnosić. Dla nas jest to podejście do czegoś zupełnie nowego, zetknięcie z czystym płótnem, dzięki temu – być może – przedstawienie będzie wyglądało inaczej. Nie znamy tradycji, nie wiemy, czego się od nas oczekuje; mam nadzieję, że doda to do opery Szymanowskiego coś nowego i świeżego.
Inspiruje mnie głównie pogląd, że ta opera nie opowiada tylko o homoseksualizmie: chociaż jest to utwór bardzo osobisty dla kompozytora, jego tłumiona homoseksualność jest ważną częścią tej historii. Myślę, że jest to uniwersalna opowieść – inaczej postać Roksany nie pasowałaby do całości. To uniwersalna opowieść o każdym – każdym z nas, kto ma stłumione pragnienia. O tym, w jaki sposób dochodzi do walki pomiędzy naszym umysłem, sercem i ciałem; pomiędzy byciem człowiekiem i zwierzęciem; walce pomiędzy kulturą i naturą. Jak tłumimy pewne rzeczy i tracimy sami siebie, ale również o tym, jak poprzez odpuszczenie i życie pozbawione pragnień tracimy swoją tożsamość. To było dla mnie najważniejsze: spojrzeć na Króla Rogera jako historię uniwersalną.
Wyjątkowo podoba mi się, że jest to historia dziejąca się we wnętrzu człowieka, psychologiczna opowieść o Rogerze – o tym, jak to, co zachodzi w jego umyśle, staje się realne. Jednocześnie jest to opowieść dość polityczna, o społeczeństwie, które zatraca się w przyjemnościach. Kiedy rozejrzymy się dookoła, zobaczymy czyhające na każdym kroku pokusy, rozrywki. Czy kiedy społeczeństwo odda się zaspokojeniu pragnień, przyjemnościom, Dionizosowi, czy zapomnimy o Apollu? Czy zapomnimy o kulturze, o krytycznym myśleniu? To ważne pytanie, dla mnie Pasterz w trzecim akcie staje się uosobieniem przestrogi – pokazuje, gdzie może doprowadzić nas popadnięcie w folgowanie przyjemności i zadowoleniu.
Mam wrażenie, że pański sposób pracy jest dość demokratyczny. Rozmawia pan ze wszystkimi członkami zespołu, dyskutujecie na temat ważnych decyzji dotyczących spektaklu.
Tak i nie. Myślę, że kiedy idzie o cokolwiek związanego ze sztuką, trzeba to robić osobiście i odważnie. To znaczy, że ktoś musi wziąć odpowiedzialność, powiedzieć: „idziemy w tym kierunku”. Wczoraj odgrywaliśmy scenę, co do której Mariusz Kwiecień i Saimir Pirgu, który gra rolę Pasterza, nie zgadzali się w jakiejś sprawie. Pod koniec powiedzieli: „jesteś reżyserem, możesz nam powiedzieć, co lepiej zadziała, widzisz to z innej, szerszej perspektywy”. Muszę podejmować decyzje, i oczywiście przychodzę na próby z konkretnymi pomysłami, przygotowany i pełen przemyśleń. W pewnym stopniu jestem dyktatorem – muszę nim być, bo jeśli zaczniemy dyskutować nad każdą sprawą, wszystko się rozpłynie.
Byłbym jednak „nikim”, gdybym nie potrafił przekazać współpracownikom swoich pomysłów. Muszę zasiać ziarno swoich pomysłów, zainspirować scenografów, śpiewaków, każdego, kto jest częścią przedstawienia, tak, żeby moje przemyślenia w nich zakiełkowały. Wtedy mogę przyjąć to, co mi dają – i to jest fantastyczne. Gdybym próbował zrobić wszystko sam, spektakl opowiadałby wyłącznie o mnie; jeśli użyję pomysłów, z którymi przychodzą do mnie ludzie, możemy razem stworzyć coś nowego. Rzeczywiście postępuje całkiem demokratycznie, lubię, kiedy zespół angażuje się w próby. Podoba mi się, kiedy śpiewacy czują, że oni także stworzyli ten spektakl. To ich podróż, ich projekt, ich własne postaci – wydaje mi się, że to wyjątkowo istotne. Trzeba znaleźć równowagę między podejmowaniem decyzji i otwartym podejściem demokratycznym.
Pracowaliście nad Królem Rogerem przez cztery lata. Kiedy wasz projekt osiągnął kształt końcowy?
Zaczęliśmy dość dawno: prawie cztery lata temu odbyłem pierwsze rozmowy ze scenografem, dramaturgiem i dyrygentem. Tak rozpoczęły się długie poszukiwania, podczas których poruszaliśmy każdy temat. Niektóre pomysły, jakie w tej chwili realizujemy, były ze mną od początku, od pierwszego przesłuchania utworu – szczególnie dotyczące tego, w jaki sposób społeczeństwo może sobie radzić ze zwierzęcymi instynktami, bronić się przed Dionizosem, o ile to możliwe. Tak samo było z przyjętym założeniem, że moglibyśmy mieć więcej wolności, mając zwierzęcą swobodę, ale także, że totalna wolność mogłaby nas unicestwić. Tym interesowałem się od samego początku, natomiast bardziej osobiste, wewnętrzne aspekty utworu musiałem zbadać, żeby wypracować odpowiedni język. Niektóre z tych rzeczy zyskały kształt podczas prób, na przykład idea tancerzy, którzy są wyznawcami Pasterza – dla nas reprezentuje ona sposób, w który Roger tłumi swoje pragnienia, swoje demony, swoją podświadomość. Znaleźć język, który odda to, jak taniec scala się z czynnościami śpiewaków, kwestia stopnia wyartykułowania – te rzeczy wypracować można tylko w sali prób. Chociaż kamień węgielny spektaklu położono wcześnie, to dopiero wczoraj dokładnie rozpracowaliśmy to, o czym właśnie opowiedziałem.
Chodzi o połączenie tego, co wiem od czterech lat, z ciągłym odkrywaniem nowych rzeczy. Jestem pewien, że kiedy za 10 minut zejdę na dół, na próbę, znowu ukaże mi się coś nowego.