Cóż to znaczy "kino autorskie"? Pedant wskaże na przypadki, gdy jedna osoba pełni możliwie liczne funkcje podczas pracy nad filmem. Przede wszystkim: pisze scenariusz i reżyseruje. Cóż jednak uczynić z filmami, które, choć scenariusz pisał ktoś inny, wskazują jednoznacznie, bez żadnej możliwości pomyłki na jedną jedyną z możliwych osobę autora? Wskazują zarówno cechami stylu, charakteru pisma, rodzaju wyobraźni, jak i fascynacją pewnymi problemami. Czyż można pomylić z innymi filmy Felliniego, Antonioniego, Buñuela? Czy mógł je nakręcić ktoś inny?
Najbardziej rygorystyczny rodzaj kina autorskiego był w Polsce realizowany zanim - po doświadczeniach francuskiej nowej fali - stał się modnym w kinie europejskim zawołaniem. W 1958 roku znany już wówczas a wkrótce wybitny pisarz Tadeusz Konwicki z pożyczoną kamerą, grupą przyjaciół i bardzo skromnymi funduszami wyjechał nad morze i zrealizował na plaży film Ostatni dzień lata, który stał się rewelacją i początkiem filmowej kariery twórcy, który raz piórem, raz kamerą tworzył fascynujące wersje jednego dzieła: raz powieści, innym razem filmu.
(...) Ale przecież i filmy Wajdy i Munka, Hasa, Kutza, Różewicza, później Skolimowskiego, Zanussiego, Kieślowskiego, Marczewskiego, Agnieszki Holland, a do nich niemało nazwisk warto by dorzucić, miały w przypadku każdego z tych reżyserów charakter własny, swoisty, niepodobny do innych, łatwy do bezbłędnej identyfikacji. Choć wiele wśród nich było adaptacji literackich, realizacji scenariuszy innych scenarzystów. Autorstwo tych twórców wynikało nie tyle z programowego założenia, ile było rezultatem faktu, że filmy te realizowały wybitne, wyraziste osobowości twórcze. Stawało się to widoczne ex post, tym bardziej widoczne, im więcej dzieł twórcy ci zostawiali na swojej drodze.
Czemu należy zawdzięczać tę szczęśliwą koniunkturę lokującą w kinie tak wiele twórczych indywidualności? Prócz, oczywiście, sprzyjającej konstelacji ciał niebieskich i niesprzyjających warunków życia w kraju, co, jak wiadomo, jest podstawowym warunkiem udanej hodowli artystycznego ducha.
Po pierwsze: nieobecności jakichkolwiek ekonomicznych motywacji. Kasowym sukcesem filmu nikt nie był specjalnie zainteresowany. Nic poza względami cenzuralnymi nie przeszkadzało lokować całej energii w ambicje artystyczne. Ale i cenzura polityczna miała swoje dobre strony. Jej istnienie wzmacniało szczególną więź między twórcami i publicznością: film, podobnie jak literatura, spełniać miał funkcję opozycyjną wobec politycznej wszechwładzy rządów komunistycznych.
Podobnie jak literatura. Brzmi to paradoksalnie, ale swój wybitnie autorski charakter polskie kino zawdzięczało w dużym stopniu bliskim, bliższym niż bywa to zazwyczaj, związkom z literaturą. Adaptacje literatury klasycznej pozbawione merkantylnej motywacji nie wykluczały twórczej inwencji, przeciwnie - współgrała z nią potrzeba aktualizacji, nawiązania więzi z literackimi tradycjami wolnościowymi. Związek z literaturą współczesną powodował, że kino zajęło się sprawami szczególnie żywymi w opinii publicznej, włączyło się w najważniejsze dyskusje swojego czasu. Chyba jeszcze nigdy kino nie było tak ważną częścią całej kultury narodowej, jak stało się to w Polsce pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych.
Na jak wiele sposobów można być autorem filmowym, jak wiele różnych cech o tym decyduje! Twórczość Andrzeja Wajdy to mozaika najróżniejszych gatunków i tematów, rodzajów adaptowanej literatury. A jednak jakże łatwo odnaleźć charakterystyczne cechy stylu artysty: namiętny, bogaty sposób obrazowania, często ryzykowny, ale właśnie wtedy przekonujący, bo najwyraźniej osobisty. Nie zawsze konsekwentny w ocenie przedstawionego świata, niekiedy wyraźnie rozłamany wewnętrznie: co innego serce, co innego rozum wskazuje. Ale czyż to właśnie nie w sztuce jest miejsce na niejednoznaczność, na konflikt wewnętrzny, czyż nie podnoszą one temperatury, zwykle wysokiej w filmach Wajdy? Jest i ulubiony problem, który jak leitmotiv w najróżniejszych konstelacjach pojawia się w wielu filmach autora Człowieka z marmuru. To dramat jednostki gruchotanej przez historię, jednostki podejmującej walkę i o rolę w tej historii, i o prawo do osobistego szczęścia - i najczęściej ponoszącej klęskę.
Tak wyodrębnionym cechom przeciwstawić można opozycyjne, przypisać je innym twórcom i w ten sposób uzyskać szkicową mapę różnych typów autorstwa filmowego w Polsce. Namiętnej tonacji krzyku przeciwstawić można konsekwentne ściszenie tonu (Różewicz, częściowo - Has, Zanussi, Leszczyński, Marczewski). Ostentacyjnemu bogactwu formy przeciwstawić założoną ascezę (Różewicz, wczesny Kieślowski, Leszczyński) rozwichrzeniu - zegarmistrzowską precyzję (Munk, Polański, Kawalerowicz). Nietrudno też wskazać przykład formy jeszcze bardziej agresywnej - i to w całym autorskim dorobku reżysera (Królikiewicz). Historyzmowi i polonocentryzmowi (Wajda, Munk, Konwicki, Kutz, Marczewski) przeciwstawić można perspektywę psychologiczną i uniwersalistyczną (Has, Kawalerowicz, Leszczyński, Polański).
Wszystkie te podziały wskazują na istotne cechy stylu, autorskiego charakteru pisma poszczególnych twórców. Nie zmienia to jednak faktu, że wydać się muszą dość przypadkowe i powierzchowne. Spróbujmy zatem przyłożyć miarkę z zewnątrz: są twórcy, którzy wierzą w rzeczywistość pracowicie odczytując z niej ukryte oczom laika sensy. Ich autorski udział jest tylko pozornie mniejszy od autorów demiurgów, którzy mocą swej wyobraźni kreują na ekranie własne wizje świata. Również i te wizje mają wrócić na ziemię. Jeśli nawet im się to nie całkiem udaje, pocieszy nas malowniczość podniebnego lotu.
Przy takim podziale rezultat będzie dość niespodziewany. Obóz stronników rzeczywistości okaże się bardziej niż skromny: wczesny Kieślowski, częściowo - Różewicz i Kutz. Za to wśród demiurgów znajdą się wszyscy zantagonizowani przy innych podziałach autorzy: Wajda, Has i Konwicki, Skolimowski, Zanussi i Królikiewicz, Marczewski i Holland. Czy tak nierówny podział może być instruktywny? Wbrew pozorom - tak. Wskazuje bowiem na istotną cechę nie tylko polskiego kina, ale i polskiej rzeczywistości: o ileż mniej rzeczywistej, od stuleci, niż na przykład angielska.
Autor: Andrzej Werner, 2001