22 kwietnia 2018 na festiwalu Musica Polonica Nova we wrocławskim Narodowym Forum Kultury odbędzie się prawykonanie utworu ''CREDOPOL'' z muzyką Jacka Sotomskiego i tekstem Weroniki Murek. W jaki sposób do komponowania podchodzi jeden z polskich przedstawicieli nurtu, który krytycy lubią nazywać post-internetem?
Filip Lech: Czy kompozytor żyjący na freelancie ma jakieś zabezpieczenie?
Jacek Sotomski: Nie mam żadnego backupu instytucjonalnego. Czasami pomaga mi to we wnioskach o dofinansowanie, niezależność może być pewną kartą przetargową w grantowych wnioskach. Oczywiście, takie życie jest trochę trudniejsze, nie wiadomo, co się wydarzy. Czy pod koniec miesiąca zostaną mi jakieś pieniądze? Ostatnio jest coraz lepiej, to działa na zasadzie kuli śnieżnej. Mam coraz więcej płatnych zamówień, więc nie czuję potrzeby wsparcia instytucjonalnego jeżeli chodzi o życie codzienne.
Na ile twoje życie zawodowe jest uzależnione od zamówień kompozytorskich, od związków z konkretnymi instytucjami? Czy możesz pozwolić sobie na własną inicjatywę?
To czasami idzie w parze, moja własna inicjatywa może skończyć się zamówieniem. Czasami inicjatywa wychodzi z drugiej strony, a ja wychodzę ze swoimi przemyśleniami. Spotykamy się po środku z instytucją czy osobą, która zamawia ode mnie utwór.
Próbujecie we Wrocławiu stworzyć własną instytucję wspierającą muzyków i kompozytorów. Chodzi mi o zespół Kompopolex.
Instytucja nie jest najfortunniejszym słowem, bo od razu się kojarzy – niektórym dobrze, niektórym źle – ale obecny dyskursie raczej stara się wszystko odinstytucjonalizować. Chcemy być niezależną jednostką, która w przestrzeni projektowo-festiwalowej stara się znaleźć swoją własną tożsamość. Niezależną pod względem merytorycznym, ale nie uciekającą od wsparcia finansowo-administracyjnego.
W utworze ''Dzięki, Leszek'' (2017), który zabrzmiał na Warszawskiej Jesieni poruszasz tematy post-kolonialnej sytuacji Polski, spustoszenia dokonanego przez Żelazną kurtynę i transformację. Tworząc Kompopolex posługujecie się sprawdzonymi wzorcami czy staracie się stworzyć coś specjalnego, uszytego na nasze peryferyjne realia?
Założenie zespołu wynikało z tego, że nie było we Wrocławiu ansamblu wykonującego muzykę współczesną. Istnieje orkiestra, która działa przy Akademii Muzycznej, ale granie w tej orkiestrze wiąże się z fakultetem, mniej więcej co 2-3 lata wymienia się jej skład. Nie da się stworzyć orkiestry, która ma własny kierunek, repertuar i brzmienie przy stałej zmianie muzyków. Nasz post-kolonializm może się przejawiać w tym, że chcieliśmy założyć zespół z dziwnym składem (flet, akordeon, instrumenty perkusyjne, elektronika), który pracuje na zasadzie projektowej, nasze wzorce pochodziły oczywiście z Zachodu Europy. Bierzemy przykład z berlińkich zespołów Ensemble Adapter, LUX:NM, hamburskiego Ensemble Decoder.
Przejdźmy do post-internetu. Czy nie jesteś zmęczony poczuciem humoru wszechobecnym w kulturze masowej i naszym internetowym życiu, tzw. śmieszkowaniem?
Trochę nie jestem, bo wydaje mi się, że znalazłem się na tym drugim poziomie, który jest już tak post-ironiczny, że szydzi sam z siebie. Najbardziej interesuje mnie humor zupełnie autoironiczny, tzw. Dank Memes. Przez autoironiczny charakter one są śmieszne, ale powodują refleksję, która jest gorzka albo wręcz smutna. Dank Memes pokazują też wady internetu, np. wpływające na naszą rzeczywistość fake newsy.
W swoich utworach staram się wykorzystać jak najmniejszą ilość środków, zależy mi na komunikatywności. Na przykład w utworze ''Dzięki, Leszek'' za pomocą wątków, które połączyły mi się w auto post-kolonialny obraz Polski starałem się zwrócić uwagę na kilka tematów, wszystkie krążą wokół tego, jak wygląda Polska dzisiaj.
Dlaczego chcesz, żeby twoje utwory były obecne w filharmoniach? Czemu nie YouTube, kino, teatr, galeria? Nie myślałeś o zmianie pola działania?
Myślałem, ale wolę poruszać się w świecie, który znam, po prostu bardziej kojarzę infrastrukturę muzyczną. Potrzebne są instytucje, które łączyłyby różne dziedziny sztuki, obecnie działające są zbyt jasno sprofilowane – można w nich pracować, ale nie jest to łatwo.
Bycie kompozytorem jest twoim brzemieniem? Chciałbyś się przebranżowić?
Nie czuję takiej potrzeby. W 2016 roku miałem zajęcia z Françoisa Sarhanem na Letnich Kursach Muzyki Nowej w Darmstadt, powiedziałem mu, że interesują mnie rzeczy spoza świata akademickiego, filharmonijnego, wolałbym być przysposobiony do działań bardziej performatywnych, wizualnych. Powiedział mi, że moje obawy są bezzasadne, bo kto zabroni mi zrobić film albo rzeźbę, napisać powieść? Nie mam tego warsztatu, ale to o niczym nie świadczy. Sarhan powiedział, że nie posiadając bagażu edukacyjnego nie posiadam pewnych ograniczeń.
W świecie muzyki niezależnej, eksperymentalnej, czyli obrzeży muzyki poważnej, jest kilka osób, które nie osiągnęłyby takich efektów, gdyby studiowały kompozycje.
Co robić z utworami, które wkraczają na pole performansu, muzyki konceptualnej, post-internetu? Trudno ich słuchać w radiu, na płycie, nawet dziwnie się je ogląda na komputerze. Niby wszystko widzisz, ale nie jest to doświadczenie koncertu, trudno się skupić. Myślałeś o tym? Chciałbyś, żeby twoje utwory wychodziły na płytach?
Myślałem o tym, ale nie mam pojęcia. Na pewno nie chciałbym wydawać swoich płyt, to bez sensu. Moje działania są mało ergonomiczne, po co łożyć pieniądze na jedno wykonanie? Później te utwory nie funkcjonują.
Szkoda pracy kompozytora i muzyków. Może nawet słuchaczy, którzy pogubią się w tych utworach, nienadążających krytyków...
Chciałbym pisać utwory, które mogą być wykonywane w dowolnej przestrzeni, łatwych do inscenizacji i na małe składy. Może nawet na solowych wykonawców. Wtedy koszty produkcji są dużo mniejsze. Można napisać więcej utworów i trafić do większej ilości osób. Jest szansa, że zainteresują się nimi kolejni wykonawcy.
Czy mógłbyś opowiedzieć jaka była akcja sceniczna ''Dzięki, Leszek''? Koncert, na którym był wykonywany ten utwór był transmitowany w II PR, ale zabrakło streamingu warstwy wizualnej, która chyba była kluczowa.
Z tego co było widać w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej ważne były trzy sceny. Scena tytułowa, gdzie widzimy wszystkie postaci w kostiumach, postać tytułowego Leszka, czyli Leszka Cichońskiego (gitarzysta i wokalista, organizator Wielkiej Gitarowej Orkiestry, która regularnie wykonuje w wielkich składach, np. 7273 gitarzystów, piosenkę ''Hey Joe'' Jimiego Hendriksa – przyp.red.) w stroju niespełnionego rockmana, w podartych spodniach, z gitarą niepodłączoną do wzmacniacza, żeńską koszulką Led Zeppelin i opaską na głowie. Wygląda jak archetyp rockmana, który w wieku 40 lat dalej robi próby w małej salce ze swoim kolejnym zespołem. Kolejne postaci, to cisi pomocnicy, którzy byli pomostem między światem Leszkowym a światem, roboczo nazywani ministrantami. Trzecia postać to Mandaryna, grana przez Martynę Zakrzewską. W partii samplera wykorzystałem jej piosenkę ''Here I Go Again'', która była bardzo rozciągnięta i praktycznie nierozpoznawalna, ale tworzyła główny plan dźwiękowy dwóch fragmentów muzycznych. Czwartą postać grało siedem osób, nazywam ich roboczo akolitami, namaszczani przez Leszka, by stworzyć nowe społeczeństwo, zupełnie bezkrytyczne, nieorientujące się w ważkich sprawach.
W warstwie video wykorzystałem cztery fragmenty. W pierwszym chciałem zarysować dysonans pomiędzy światem prawdziwym a rzeczywistością kreowaną przez Leszków. Wykorzystałem fragmenty Twin Peaks z czarną chatką, będącą w serialu mostem pomiędzy światem prawdziwym i odwróconym. Wykorzystałem migające zdjęcia Leszka Cichońskiego zmontowane w klasyczny dla Davida Lyncha sposób. W drugim fragmencie była czołówka z gry Sid Meier's Colonization z doklejoną głową Gérarda Griseya na statku, który przepływa ze Wschodu na Zachód i triumaflnie stawia flagę na nowym lądzie. Potem pojawiało się zwielokrotniony film przedstawiający wizytę Natalii Oreiro w Polsce, w 2000 roku, dokładniej rzecz biorąc fragment, w którym zrzuca ultotki na swoich fanów z balkonu na Placu Zbawiciela w Warszawie. W trzecim fragmencie była wykorzystana lekko vaporwaveowa mapa Polski z podziałem administracyjnym na województwa, w każdym z województw pojawiało się po 16 zdjęć przedstawiających szyldy film zawierających sufiks ''ex'' albo ''pol''. Czwarte video to film z kanału ''Piosena na prezent'', na którym znajdziemy bardzo dużo filmów zawierających życzenia urodzinowe, imieninowe i ślubne, zawierające wszelkie kombinacje polskich imion. W pewnym momencie zaczęły się pojawiać hasła związane z celebryckim splendorem, cytaty z Mandaryny i Joanny Przetakiewicz z drugiego sezonu programu Azja Express. Pojawiały się też hasła z manifestacji środowisk narodowych.
Mówiłeś, że bardzo zależało ci na komunikatywności. Nie masz wrażenia, że to było zupełnie wykluczające starszą publiczność? Albo publiczność, która tylko trochę wypadła z obiegu. Jedna z krytyczek, która mieszka w Berlinie, ale świetnie orientuje się w polskiej rzeczywistości, nie wiedziała czym są świeżaki.
Świeżaki pojawiły się tylko na jednej planszy, były tylko małym elementem mojego utworu.
Ale ciągle pojawiały się nowe elementy, które nie musiały być wcale czytelne.
Myślę o swoich utworach w sposób memiczny i nie mam tu na myśli śmiesznych obrazków, odnoszę się do terminu Richarda Dawkinsa, ale jednocześnie mocno ograniczyłem zbiór wykorzystanych przeze mnie memów. Pojawiają się tam zaczepy wytwarzające setting pozwalający dotrzeć odbiorcy do głównego komunikatu różnymi torami. Z nadzieją, że zaczepienie się na jednym memie pozwoli gdzieś odbiorcy dotrzeć. Oczywiście najlepiej, żeby tych punktów wspólnych było jak najwięcej, ale raczej nie istnieje osoba, która zrozumie wszystkie odniesienia.
Dlaczego ubrałeś jedną z wykonawczyń w czador?
To nie był czador. To był fragment dwa metry na półtora metra szafonu szyfonu w kolorze jasnoniebieskim.
Wzbudzał silne skojarzenie z czadorem.
Nie mogę brać odpowiedzialności za czyjeś skojarzenia. Niektórzy mówili, że to była Maryja.
Uważasz, że twoje działania były prowokacyjne? Na przestrzeni ostatnich 10 lat trudno mi przywołać utwór zagrany na Warszawskiej Jesieni, który poruszałby tak dużo teraźniejszych spraw i posługiwał się formą odbiegającą od kanonów tego festiwalu.
Nie myślałem o prowokacji, starałem się nawet stonować wydźwięk tego utworu. Prowokacje zrobić bardzo łatwo, wystarczy obrazić jakąkolwiek grupę, ale co z tego? Jedyna grupa, którą mogłem prowokować to stali słuchacze Warszawskiej Jesieni. Większość utworów, które się tam wykonuje to typowy repertuar festiwalowy. Ludzie klaszczą przed rozpoczęciem i po zakończeniu występu. Przeniosłem perspektywę znudzonego odbiorcy na swoje działania. Chciałbym, żeby dzieło sztuki zostawiało we mnie pewną zadrę, nie dawało mi spokoju. Celem sztuki jest wytrącenie z marazmu, zwrócenie uwagi na problemy, które często są zamiatane przez dywan.
Było mi przykro, że nie zostałeś wygwizdany, pomyślałem sobie, że gdyby tak się stało to osiągnąłbyś sukces. Miałem poczucie kiszenia się we własnym sosie, właściwie kogo miałeś poruszyć? Przekonywanie przekonanych.
Na festiwale przychodzi wykwalifikowana publiczność i grupka ludzi nieinteresujących się na co dzień muzyką, ale uczęszczająca na wybrane wydarzenia festiwalowe. Zależy mi na tym, żeby dojść do sposobu działania, które mają teatry. Język gry aktorskiej i obrazu jest łatwiej przyswajalny i lepiej zrozumiały przez publiczność, więc kompozytorzy mają trudniej...
Poza tym muzyka w systemie edukacji jest niemal całkowicie pomijana.
Zależy mi na pisaniu utworów, które mogłyby być grane na koncertach abonamentowych, dla publiczności niefestiwalowej. Najpierw trzeba pokazać się na festiwalu, zbudować swoją markę, żeby zaistnieć w świecie abonamentowym.
Co to znaczy być dla ciebie kompozytorem?
Robię kompozyty memów: w warstwie wizualnej, scenicznej, muzycznej.