W 1969 roku aktorzy "Ósemek" na wrocławskim Festiwalu Teatru Otwartego mieli możliwość zetknięcia się z najistotniejszymi w tamtych latach spektaklami kontestujących grup. Wśród nich był przede wszystkim Bread and Puppet Theatre, czyli zespół, który odegrał dla poznańskich aktorów pierwszorzędną rolę w zdobywaniu wiedzy na temat światowych eksperymentów dokonywanych w teatralnej przestrzeni. Ich działalność realizowała w pełni zasady teatru wspólnoty i współuczestnictwa, którymi fascynowała się polska grupa. Przede wszystkim jednak, dzięki prezentacjom spektakli z Zachodu, poznańscy aktorzy uznali teatr za prawomocne medium, dzięki któremu wyrażać mogli swoje "pomarcowe" postulaty, dotyczące konieczności rewidowania rzeczywistości z perspektywy własnego, niemal intymnego doświadczenia. Aktorzy zyskali również świadomość wagi komunikacji z partnerami intelektualnymi bądź artystycznymi, dzięki której, wspólnymi siłami, dojść mogli do wykreowania jej teatralnej wizji. Dla zespołu "Ósmego Dnia" załamanie się instytucjonalnego teatru i kontakt z modernizującymi scenę zjawiskami był niezmiernie ważny. Przywołajmy w tym kontekście zdanie ówczesnego lidera grupy - Lecha Raczaka, który wyjaśnia:
"Myśmy dość wcześnie zdali sobie sprawę z tego, że nie należy się koncentrować wewnątrz problematyki teatralnej czy kulturalnej rozumianej bardziej uniwersalnie. Wiedzieliśmy, że należy znaleźć siebie. W pewnym momencie weszliśmy w tłum pod pomnikiem Mickiewicza i mimo że rozgonieni pałkami, zostaliśmy w tym tłumie z niezwykle istotnym doświadczeniem." (Lech Raczak, "Wprowadzenie do...", "Poznański Przegląd Teatralny", 1992/4, s. 137)
I tak poznańscy aktorzy podjęli decyzję dotyczącą przekształcenia istniejącego dotychczas profilu teatru poezji w młody teatr, teatr-wspólnotę, w której stopniowo gościć zaczęła świadomość wspólnego celu. Dzięki spotkaniu bardziej doświadczonych współtowarzyszy teatralnej drogi z Zachodu, otworzyli się na nowe możliwości, które niesie podatność na ciągły eksperyment i odwaga do podjęcia zmiany. A wszystko po to, by poruszać bolesne tematy, pomijane przez oficjalne struktury teatralne.
Premiera Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi...? odbyła się 28 lutego 1975 roku. Przedstawienie powstało zgodnie z założeniami metody twórczej zwanej kreacją zbiorową. Pracę koordynował Lech Raczak, a w realizacji brali udział także: Adam Borowski, Tadeusz Janiszewski, Marcin Kęszycki, Jerzy Nowacki, Teresa Puto, Roman Radomski, Maciej Rusinek, Tomasz Stachowski, Małgorzata Walas i Ewa Wójciak. Muzykę skomponował Marian Przybył. Spektakl oparty został na tekstach: Fiodora Dostojewskiego, Stanisława Brzozowskiego, Williama Faulknera, Sorena Kirkegaarda, Aleksandra Sołżenicyna, Mikołaja Arżaka, Stanisława Barańczaka, Tadeusza Janiszewskiego, Jarosława Markiewicza, Czesława Miłosza i Adama Zagajewskiego. Po raz pierwszy "Ósemki" potraktowały swoją pracę tak osobiście. Zresztą oddajmy głos samym aktorom:
(...) spektakl dotyczy nas samych: nie ma w nim ról, alegorii, symbolicznych postaci. Jego bohaterami jesteśmy my sami, stojący wobec konieczności sformułowania, nazwania i zrealizowania celu naszego dążenia i stworzenia rzeczywistości, w której będziemy mogli się w pełni zrealizować." (Tekst zamieszczony w programie do spektaklu.)
Krytyka uznała spektakl za doniosłe osiągnięcie, czym sprawiła, że trwale zapisał się on w historii polskiej alternatywy. Uwagę zwrócono przede wszystkim na konfesyjny charakter, formalne ubóstwo, pozbycie się elementów widowiskowości, dekoracyjności, a wszystko to w imię wcielenia w życie zasad "teatru ubogiego" i nadrzędnej wobec całości idei wolności.
Kolejna premiera Teatru "Ósmego Dnia" odbyła się w czerwcu 1977 roku w Poznaniu. Przecena dla wszystkich była również spektaklem o charakterze politycznym, który
"posłużył Ósemkom do prowadzenia dyskursu o przenikaniu się ludzkiej prywatności z oficjalnie, obiektywnie niejako istniejącym życiem publicznym, kreowanym i sterowanym przez państwo i władzę… Osadzona bardzo konkretnie w społecznym kontekście czasów, w których powstała, skomponowana z powszechnie rozpoznawalnych elementów kontekst ten tworzących, była ukoronowaniem zmagań aktorów z rzeczywistością. Była manifestem ich obaw, przeświadczeń ale przede wszystkim głęboko intelektualnych i moralnych rozstrzygnięć." (Izabela Skórzyńska, "Teatry poznańskich studentów (1953-1989)", Poznań 2002, str. 110)
Władza bojąc się jednak artystycznego ostrza, którym zaczął walczyć teatr, doprowadziła do sytuacji, że pomimo sukcesu odniesionego przez Przecenę dla wszystkich na I Międzynarodowym Spotkaniu Teatru i Sztuki Otwartej we Wrocławiu, zespół otrzymał zakaz wyjazdu na międzynarodowe warsztaty teatralne w Kopenhadze.
"Aktorzy Teatru Ósmego Dnia potwierdzają najważniejszą i jedyną właściwie zasadę wszelkiej twórczości, która brzmi, że tym, którzy naprawdę wiedzą co i po co, Bóg zsyła w nagrodę jak. Dzięki ich zaangażowaniu, niezłomności i odpowiedzialności powstały najważniejsze przedstawienia w teatrze młodej inteligencji w drugiej połowie lat siedemdziesiątych (…) - pisał Jan Koniecpolski na łamach "Polityki" ("Polityka" nr 45/80.)
Również kolejny spektakl grupy Więcej, niż jedno życie był metaforą obywatelskiej niesubordynacji oraz reakcją twórców na narodziny "Solidarności" w Polsce. Przedstawienie to było apoteozą polskiej codzienności, a przy okazji również symbolem odrodzenia zapoczątkowanego przez działalność Lecha Wałęsy.
Społeczno-polityczne zaangażowanie poznańskich teatrów studenckich, w szczególności Teatru "Ósmego Dnia", w ścisły sposób związane było z wydarzeniami polskiego "Marca" i "Grudnia", a także z incydentami w Radomiu i Ursusie. Spektakle "Ósemek" - od realizacji Jednym tchem wersji II począwszy, a skończywszy na Przecenie dla wszystkich, która wyrażała etyczne wartości aktorów - sprawiły, iż poznański teatr studencki znajdował się coraz częściej pod bacznym spojrzeniem władz. W jego praktykach widziały one bodziec kiełkowania niepokojów społecznych, a więc możliwość wzbudzenia fermentu wśród młodych odbiorców i coraz szerszego grona twórców teatralnych. Wobec tego władze próbowały unicestwić zespół poprzez wprowadzanie coraz częstszych i szerszych zakazów: grania spektakli i wyjazdów zagranicznych. Dodać warto, że cenzura nie oszczędziła również tytułów spektakli. Represje władz wobec "Ósemek" doprowadziły do zneutralizowania ich wpływu na ogólnopolskie środowisko "młodo-teatralne". Widać więc wyraźnie, jakie prześladowania towarzyszyły "Ósemkom", i że nie łatwo było być teatrem dysydenckim w Polsce lat 60. i 70. Aktorzy często nie dostawali nawet paszportów umożliwiających wyjazd na Zachód. Jako teatr prześladowany w Polsce czasów generała Jaruzelskiego, stracił środki ekonomiczne i miejsce, w którym mogli pracować jego twórcy. Jednak zapominać nie powinniśmy, że pracę swą w tym trudnym czasie w dużej mierze kontynuować mogli dzięki pomocy kościołów.
Propozycje teatralne artystów zawodowych różniły się sporo od tego, co w gościnnych przestrzeniach kościołów prezentował Teatr "Ósmego Dnia". Profesjonaliści woleli bowiem angażować się w składanki poetyckie, teatralizowane koncerty pieśni katolickich i patriotycznych. To co konstruowała i prezentowała - widzom, uczestnikom, czy przechodniom proponowanych przez siebie widowisk - alternatywa, było odważne, szczere i pełne prawdziwych emocji, a przez to przejmujące, bogate w ukryte sensy i metafory. Najistotniejszym elementem spektakli teatru politycznie zaangażowanego było spotkanie człowieka z człowiekiem, aktora ze współuczestniczącym widzem. Tak to określa Ewa Wójciak z Teatru "Ósmego Dnia":
"Gotowa jestem jeszcze dziś oddać głowę za to, że te wspólne chwile były bardzo głębokie i bardzo autentyczne. Nie miały w sobie nic ze stadionowych, uproszczonych, patriotycznych reakcji." ("Teatr Ósmego Dnia w miejscach nieteatralnych", [w:] "Teatr w miejscach nieteatralnych", s. 240)
Ostatecznie większość aktorów Teatru "Ósmego Dnia" zmuszona została do wyjazdu z Polski. Udali się do Włoch, gdzie funkcjonowali jako teatr emigracyjny.
Historia Teatru "Ósmego Dnia" stanowi podręcznikowy przykład, który mógłby, mniej lub bardziej, odnosić się do całego zjawiska polskiego teatru studenckiego, w którym to na przestrzeni lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ukształtowało się nowe oblicze teatralnej polityczności, jakim był teatr etyczny. Ów etyczny teatr powracał poniekąd do romantycznej tradycji odnowy ducha i iście rewolucyjnego postulatu kreowania nowego, lepszego społeczeństwa. Polityczność spektakli "Ósemek" i zaangażowane usposobienie aktorów miały swe korzenie w głębokiej wiedzy i świadomości uwarunkowań życia społecznego w otaczającej ich komunistycznej rzeczywistości. Aktorzy posiadali także niezwykłą umiejętność konfrontowania osobistego doświadczenia codzienności z kulturową tradycją. Jednak na kartach historii polskiego teatru "Ósemki" zapisały się przede wszystkim dzięki niebywałej zdolności do transformacji zderzeń między teraźniejszością a konstytuującą ją tradycją, między obiektywnym i prywatnym doświadczeniem. Co najważniejsze - każdy z tych zabiegów przenoszony był na scenę za pomocą specyficznych dla nich, a zarazem nowatorskich środków artystycznego wyrazu (Zob. Elżbieta Morawiec, "Mitologie i przeceny", s. 137-142.).
I tak, realizując ideę teatru etycznego, twórcy "Ósemek" zwrócili się ku poszukiwaniom fundamentalnych wartości - prawdy i dobra; przez co ich polityczne dywagacje stopniowo przesuwać się zaczęły na drugi plan, ustępując miejsca poszukiwaniom wartości bardziej uniwersalnych.
Gdy doszło w końcu do upadku "żelaznej kurtyny", "Ósemki" wcale nie zamierzały kończyć swej misji. Nadal starały się uważnie obserwować i żywo reagować na palące problemy, dotykające różnorakich zakątków globu. Grupa nie straciła kontaktu ze światem, zwłaszcza z jego najbardziej obolałymi miejscami. Wręcz przeciwnie, artyści zaprawieni w teatralno-aktywistycznych bojach we własnym kraju, zdobyli konieczne doświadczenie, by szczególnie wrażliwie podchodzić do kwestii społecznej niesprawiedliwości, wyzysku, wojny i upadku człowieczeństwa. Poprzez spektakl, dyskusję, a nawet doraźną interwencję w jednostkowych ludzkich sprawach, wyrażają sprzeciw wobec tych, którzy zajmują najwyższe stanowiska, wobec najbogatszych, nieinteresujących się losem mniej uprzywilejowanej części świata. Teatr "Ósmego Dnia" od początku swojego istnienia był i nadal jest swego rodzaju "komisją interwencji", która gotowa jest nieść bezinteresowną pomoc w ramach konsekwentnej i stanowczej reakcji na zło. Przywołać w tym miejscu warto słowa Adama Michnika, osoby duchowo spokrewnionej z "Ósemkami":
"(…) świat, w którym przyszło nam żyć, jest bardzo problematyczny. Wiele rzeczy nas w nim zaskakuje, wiele rzeczy nam się nie podoba. Zespół Teatru 'Ósmego Dnia' podejmuje niesłychanie odważną refleksję nad światem i w tym sensie ludzie ci mają do powiedzenia rzeczy bardzo istotne. Nie chodzi o gotowe recepty, bo przecież nikt inny ich także nie ma, ale o pytania. Pytania o olbrzymiej wadze, w tym pytanie generalne: co się z nami stało? Myślę, że oni są niesłychanie czułym barometrem ludzkich wahań, przemyśleń, rozczarowań, niepewności, ale jednocześnie nigdy nie idą na łatwiznę, nie jest to teatr populistyczny. Kontestować można na różne sposoby, teatrem politycznym był i jest Teatr Ósmego Dnia." (Cyt. za: "Mówię Poznań - Myślę Teatr Ósmego Dnia", Poznań 2004.)
Teatr uliczny: Pomarańczowa Alternatywa, Akademia Ruchu
W Polsce lat osiemdziesiątych teatr uliczny rozwijał się przede wszystkim dzięki istnieniu międzynarodowych festiwali teatralnych, spośród których szczególną rolę odegrał festiwal jeleniogórski. To właśnie tu, w 1983 roku, "Ósemki" przygotowały uliczny spektakl Raport z oblężonego miasta. W 1984 roku udało się aktorom z Poznania zrealizować premierę przedstawienia ulicznego Cuda i mięso, która odbyła się w Lubomierzu. Jednak jak twierdzi Izabela Skórzyńska:
"Polska ulica drugiej połowy lat osiemdziesiątych zdominowana została przez działania młodych anarchistów, członków nielegalnego NZS, młodzież wywodzącą się z katolickiego ruchu 'Oazowego' oraz 'zrewoltowanego' Harcerstwa Rzeczpospolitej" (Izabela Skórzyńska, "Teatry poznańskich studentów (1953-1989)", Poznań 2002, s. 152.).
Najważniejszą i najbardziej barwną postacią dla tej anarchizującej odmiany teatralizowanego buntu był Waldemar Fydrych, tzw. "Major" - założyciel "Pomarańczowej Alternatywy". Grupa ideologicznie nawiązywała do tradycji młodzieżowej rewolty z 1968 roku, a także do Holendrów z anarchizującego ruchu Provos, którego członkowie ustanowili "Państwo Krasnoludków". Wrocławska "Pomarańczowa Alternatywa" powstała w 1982 roku, w czasie kiedy każda, nawet teatralna - i przez to wydawać by się mogło niegroźna - uliczna interwencja o charakterze społeczno-artystycznym groziła represjami ze strony władzy. Celem przyświecającym Fydrychowi było pokazanie Polakom, że mają prawo do ustanawiania karnawału i wspólnego uczestniczenia w nim na ulicach polskich miast lat osiemdziesiątych. Działania "Pomarańczowej Alternatywy", w swej strukturze i przesłaniu jakie niosły, podobne były do "świąt głupców" prowadzących do dekomponowania codziennej rzeczywistości w "świat na opak". Owo przewartościowanie porządków w przestrzeni ogarniętej przez milicję i terror władz odegrało znaczącą rolę w nabieraniu przez mieszkańców miast świadomości, że może być inaczej.
Polityczny teatr uliczny posiadał wymiar miejskiego karnawału. Był swego rodzaju odskocznią i terapią dla wciąż ograniczanych, kontrolowanych, niemogących w pełni wyrażać swoich artystycznych i politycznych przekonań twórców-studentów. Tak klasycznie rozumiany i praktykowany karnawał, jak i uliczne "interwencje" teatralne z lat PRL-u (które w pewnych aspektach bardzo go przypominały) stanowią narzędzie kształtowania zbiorowej wyobraźni, czy możliwości jej wyrażania; są doskonałą przestrzenią w której dochodzi do zawiązania się wspólnoty widzów i artystów.
Uliczne happeningi stanowiły ponadto katalizator dla zbiorowej energii, były efektem wspólnej, międzyludzkiej interakcji. Akcje "Pomarańczowej Alternatywy" charakteryzowały się brakiem tradycyjnej fabuły, "rozkręcane" były najczęściej przez zbiorowego aktora, jakim był uliczny tłum, którego wszyscy członkowie współtworzyli, choć na chwilę, karnawałowe święto. Dzięki temu "Pomarańczowi" wchodzili w groteskową dyskusję z trzema dominującymi głosami polskiej rzeczywistości lat osiemdziesiątych: z Kościołem, z opozycją zapatrzoną w mit tradycji powstańczych i milicją.
Innym ważnym zespołem realizującym swoje antypaństwowe postulaty w miejskiej przestrzeni była warszawska Akademia Ruchu. W 1983 roku grupa zainicjowała interwencję teatralno-polityczną Kino uliczne III, której celem było znalezienie nowych sensów kolejki, będącej stałym elementem krajobrazu polskiej, szarej ulicy. Aktorzy wykreowali kolejkę przed warzywniakiem w Warszawie. Wśród pogrążonych w beznadziei oczekiwania znajdował się aktor z dziecięcym wózkiem, do którego przymocowano projektor. W czasie akcji wyświetlano, zaskakujące w polskich realiach, widoki z delfinarium na Florydzie. Odbiór wzbogacała nagrana wcześniej muzyka oraz wygłaszane przez megafon komentarze aktora. Dotyczyły one filmowego materiału, a także informowały przechodniów o tym, jakie autobusy zbliżają się do przystanku. Choć akcja miała epizodyczny charakter, to jednak jej skutki zaowocowały aresztowaniem aktorów. Członkowie Akademii Ruchu stawiali sobie za cel manifestowanie -wśród ludzi, na ulicy, na chodniku - swojej, pełnej sprzeciwu obecności. Po powstaniu "Solidarności" miasto stało się dla nich teatrem, również przechodnie zaczęli bardziej świadomie i z większą odwagą uczestniczyć w ich akcjach. Cechy charakterystyczne dla działań Akademii Ruchu to, niezależnie od nasilenia rygoru polityki, ruch w przestrzeni, przesłanie społeczne, obserwacja życia w codzienności i uczestniczenie w niej. Co ważne, aktorzy zawsze wierzyli, że artystyczny radykalizm nie musi się wykluczać, a nawet może iść w parze z przesłaniem społecznym.