Pod zaborami
Początki fotografii polskiej (1839-65)
Fotografia, której idea opiera się na znanej od starożytności "camerze obscurze" jest wynikiem kartezjańskiego sposobu myślenia o świecie, a w dalszej konsekwencji zapisem i utrwaleniem wciąż zmieniającej się rzeczywistości za pomocą sprzętu techniczno - optycznego. Jest więc połączeniem wynalazku o aspekcie naukowym z artystycznym.
Początki fotografii polskiej związane były z rozwojem ekonomicznym i kulturalnym zaborów: austriackiego, pruskiego i rosyjskiego. Dlatego fotografowie pochodzący z ziem polskich działali zarówno w Paryżu, St.Petersburgu jak też w miastach Ukrainy i Syberii.
Wiadomości na temat wynalazku fotografii bardzo szybko dotarły do Polski, czego dowodem są opublikowane na ten temat już w styczniu i lutym 1839 roku artykuły. Pierwsze talbotypie (i zapewne dagerotypy), wykonał już w 1839 inżynier gubernialny z Kielc Maksymilian Strasz. W 1856 ukazał się opracowany przez niego i wielokrotnie wznawiany podręcznik na temat fotografowania. Pierwsi polscy twórcy w zakresie dagerotypii byli przede wszystkim naukowcami - eksperymentatorami lub, w mniejszym zakresie, twórcami o aspiracjach artystycznych. Najstarsze zachowane dagerotypy pochodzą już z 1839 roku i są dziełem Andrzeja Radwańskiego, natomiast sama technika dagetotypii dominowała jeszcze do ok. 1860. Innymi, którzy tworzyli w tej technice byli: malarz Marcin Zalewski w Warszawie (uważany przez Aleksandra Macieszę za ojca fotografii artystycznej w Polsce), Józef Gloisner we Lwowie, Jan Stefan Kuczyński w Krakowie oraz znany litograf warszawski Moritz Scholtz - jeden z pierwszych na ziemiach polskich zawodowych dagerotypistów, który wydawał litograficzne odbitki, oparte na własnych dagerotypach.
Najważniejszym fotografem polskim XIX wieku był jednak Karol Beyer, nie tylko dagerotypista, ale także patriota, starożytnik, numizmatyk, wydawca licznych fotograficznych albumów, działający w Warszawie od 1845 roku. Wykonywał zdjęcia w różnych technikach: kolodionu, stereoskopu, ambrotypii, a także carte de visite. Był wybitnym portrecistą, który osiągnął poziom europejski, o czym świadczą chociażby jego psychologiczne portrety. Był także pionierem fotografii naukowej i krajoznawczej. Jego współpracownikami byli Marcin Olszyński i Konrad Brandel. Warto dodać, że w tym okresie fotografowie warszawscy utrzymywali stały kontakt z fotografami francuskimi; dotyczył on przede wszystkim najnowszej technologii.
Od fotografii zakładowej do fotografii artystycznej (lata 60. XIX w.- 1918)
Wydarzenia związane z powstaniem styczniowym 1863 r. oraz manifestacje bezpośrednio poprzedzające je, były impulsem do powstania fotografii politycznej rozumianej jako forma agitacji, a nawet walki politycznej (K.Beyer, Walery Rzewuski, i in.). Rozwijała się przede wszystkim fotografia kolodionowa, a najważniejsze zakłady fotograficzne powstawały w dalszym Warszawie.
Ważnym zakładowym fotografem warszawskim był Jan Mieczkowski (konkurujący z Beyerem), działający od 1847 roku, wybitny portrecista, nagradzany na licznych salonach fotograficznych w Europie i Azji. Do nowych ośrodków, w których rozwijała się fotografia zakładowa należał już Kraków i Lwów (Józef Eder, Edward Trzemeski). Kolejne ważne zakłady otworzyli w Warszawie: Konrad Brandel, Maksymilian Fajans i Walerian Twardzicki.
W latach 50. wiele zakładów dagerotypowych na terenach całej Polski, zainteresowało się techniką mokrego kolodionu. Do znaczących należało atelier Wacława Rzewuskiego w Krakowie, Józefa Czechowicza i Aleksandra Władysława Straussa w Wilnie oraz Michała Greima w Kamieńcu Podolskim, malarza, który zainteresował się fotografią w latach 60. pojmowaną jako dokument portretowy typu etnograficznego, dzięki czemu otworzył dla fotografii polskiej nowe możliwości. Tego typu działalność, rozumiana także jako forma rozwoju samoświadomości narodowej, praktykowana była w Krakowie w portretach w formie carte de viste przez Rzewuskiego, Ignacego Krigera, a w latach 90. przez Waleriana Twardzickiego. Drugą specjalnością polską tego czasu była fotografia górska, ponieważ w kulturze tego regionu poszukiwano korzeni artystycznych, mogących ożywić kulturę polską.
Pionierem fotografii Tatr w latach 70. był Awit Szubert, także wybitny portrecista, opierający się na estetyce zbliżonej do angielskich Prerafaelitów. Tematyką górską w formie zdjęć i albumów w tych latach zajmował się Stanisław Bizański i Walery Eliasz Radzikowski. Pionierem polskiej fotografii kolorowej o estetyce piktorialnej był działający w Krakowie od ok.1910 Tadeusz Rząca.
Dzięki coraz bardziej udoskonalonej technice w końcu XIX w. rozwijała się także fotografia prasowa. Za pierwszego polskiego fotografa prasowego uważany jest Konrad Brandel, który w 1881 skonstruował "fotorewolwer" do zdjęć migawkowych, jednak bardziej nowoczesne prace m.in. z Egiptu wykonał Łukasz Dobrzański na początku XX w., stały współpracownik "Tygodnika Ilustrowanego", znany i nagradzany na fotograficznej scenie międzynarodowej.
W 1891 powstał Klub Miłośników Sztuki Fotograficznej we Lwowie (przekształcony potem na Lwowskie Towarzystwo Fotograficzne). W ten sposób kształtował się ruch fotografii artystycznej skupiony wokół Henryka Mikolascha, Józefa Świtkowskiego, Rudolfa Hubera i in. Klub rozpoczął wydawanie od 1895 roku "Przeglądu Fotograficznego" - pierwszego na terenach polskich miesięcznika poświęconego fotografii. W 1901 powstało Warszawskie Towarzystwo Fotograficzne, co dało początek legalizacji podobnych organizacji fotograficznych na terenie trzech zaborów. W ten sposób dotarły do Polski idee i estetyka piktorializmu, który był pierwszym europejskim ruchem fotografii artystycznej, świadomie odwołującym się do malarstwa, rysunku i grafiki o impresjonistycznym, potem secesyjnym i ekspresjonistycznym charakterze najczęściej w formule tzw. technik szlachetnych.
Okres międzywojenny (1918-39)
Piktorializm. Wilno, Lwów i inne ośrodki fotografii artystycznej.
W Wilnie istniały tradycje XIX w. fotografii zakładowej, ale dopiero ok. 1908 roku Jan Bułhak, określany później "ojcem fotografii polskiej", inspirowany ideami malarza Ferdynanda Ruszczyca, stworzył w sposób teoretyczny (książki "Fotografika, "Estetyka światła", "Fotografia ojczysta") i artystyczny dzieło, które miało charakter fotografii artystycznej - fotografiki (termin Bułhaka). Był wybitnym portrecistą, inwentaryzatorem architektury i duchowego klimatu początkowo Wilna (1912-19), potem w latach 20. i 30. całej Polski, wyczulonym na kontrasty światła i cieni, w koncepcji impresjonizmu fotograficznego, świadomie zbliżającym się do granic abstrakcji. Jego ostatecznym celem była "fotografia ojczysta", ukazująca wartości narodowe. W ten sposób Bułhak łączył patriotyczne funkcje XIX w. fotografii z postulatami estetycznymi Foto-Klubu Paryskiego, którego członkiem był Benedykt Tyszkiewicz. Bułhak, jako członek istniejącego od 1930 Foto-Klubu Polskiego - prywatnej organizacji artystycznej grupującej najwybitniejszych polskich fotografików, oraz w latach 1919-39 wykładowca w Zakładzie Fotografii Artystycznej na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie, był bardzo wpływową postacią w polskim środowisku fotograficznym, także po II wojnie światowej. W kręgu Foto Klubu Wileńskiego, powstałego w 1927 działali: Wojciech Buyko, Edmund i Bolesława Zdanowscy, Kazimierz Lelewicz, Jan Kurusza-Worobiew, teoretyk i publicysta ks. Piotr Śledziewski, Maria Panasewicz, Aleksander Zakrzewski, Napoleon Nałęcz-Moszczyński, a w Krzemieńcu Henryk Hermanowicz. W tym samym roku odbył się I Międzynarodowy Salon Fotograficzny w Warszawie. W 1931 opublikowano "Wileński Almanach Fotograficzny", przygotowany na podstawie wystaw z lat 1927-1930.
Drugim najważniejszym ośrodkiem polskiego piktorializmu był Lwów. Istniały tu silniejsze tradycje fotografii zakładowej, która przede wszystkim jako forma rzemiosła i dokumentaryzmu, pozostawała w sprzeczności do piktorializmu. Pikorialiści lwowscy inspirowali się pracami znanych Austriaków - m.in. Hansa Watzeka, Hugo Henneberga mieli oparcie instytucjonalne na Politechnice Lwowskiej, gdzie w Zakładzie Fotografii wykładał Mikolasch i Uniwersytecie Lwowskim, gdzie uczył Świtkowski. Do najważniejszych twórców tego ośrodka, skupionych w Lwowskim Towarzystwie Fotograficznym należeli także: chemik Witold Romer (twórca w 1936 nowej tonorozdzielczej techniki fotograficznej izohelii), związany z Politechniką Lwowską, gdzie kierował Instytutem Fotografii (1932-39) i z Książnicą Atlas (1925-39) publikującą w formie pocztówek fotograficznych, w masowych nakładach prace znanych fotografików polskich, Jan Alojzy Neuman w latach 30. łączący technikę izohelii z modernistycznymi ujęciami oraz Janina Mierzecka. Z tym środowiskiem związany był także Franciszek Groer, który fotografią zainteresował się już przed 1910.
Mniej ważnymi ośrodkami pozostały Poznań, Warszawa i Kraków.
Środowisko poznańskie reprezentowali: Tadeusz Cyprian działający od 1913 początkowo jako krajoznawca (Huculszczyzna) i symbolista, dopuszczający w latach 30. używanie w fotografii artystycznej aparatów małoobrazkowych, z zawodu prawnik, autor wielokrotnie wydanej książki "Fotografia. Technika i technologia", Bolesław Gardulski portrecista i pejzażysta w technice bromu i gumy (wcześniej mieszkał w Krakowie) oraz Tadeusz Wański, autor romantycznych i nostalgicznych pejzaży, uważany po II wojnie na najwybitniejszego kontynuatora tradycji Bułhaka. W Warszawie działali Marian i Witold Dederkowie, twórcy nowej techniki - fotonitu, o ekspresjonistycznym wyrazie, Julian Mioduszewski - portrecista i rejestrator codzienności życia, portrecista Włodzimierz Kirchner, Klemens Składanek. Z tym środowiskiem związany był mieszkający w Radomsku Edmund Osterloff, były działacz niepodległościowy. Fotografię krakowską reprezentowali m.in. członkowie Foto-Klubu Polskiego: Władysław Bogacki i Józef Kuczyński, spadkobierca tradycji fotografii zakładowej Rzewuskiego, Józefa Sebalda i Szuberta.
W latach 30. piktorialiści stosujący techniki szlachetne coraz częściej dopuszczali w swych pracach sceny z ulicy, w tym z przedstawieniem robotników, co jeszcze kilka lat wcześniej z powodów programowych było niemożliwe. Sam Bułhak (a także np. Romer) w latach 30. podejmował także modernistyczne tematy, fotografowane w ostry sposób. W ten sposób piktorializm zbliżał się, czy precyzując - przyswoił sobie część koncepcji "nowej fotografii", którą jeszcze kilka lat wcześniej odrzucał.
Warto zaznaczyć, że środowisko polskich piktorialistów utrzymywało szerokie kontakty międzynarodowe, polegające przede wszystkim na udziale w międzynarodowych salonach na całym świecie. Cyprian był korespondentem rocznika "Photogramms of the Year", w Wlk. Brytanii. Natomiast w Polsce wydawano m.in. pisma "Fotograf" i "Miesięcznik Fotograficzny".
Przejawy awangardy i modernizmu
Nad rozwojem fotografii i filmu awangardowego zaważyła w okresie międzywojennym postawa i teoria Władysława Strzemińskiego, wybitnego ucznia Kazimierza Malewicza. Strzemiński zainteresowany koncepcją malarską (unizm) lub podporządkowaniu twórczości utylitaryzmowi nie dostrzegał w fotografii nowego, autonomicznego środka sztuki awangardowej, chyba że służącego projektowaniu graficznemu. Nie utrzymywano szerszych kontaktów, poza incydentalnymi wystawami, z europejskimi artystami posługującymi się fotografią i filmem awangardowym.
Fotografia o awangardowym charakterze tworzona była przez plastyków, ale istniała absolutna izolacja i niechęć między polskimi pikorialistami a przedstawicielami klasycznej awangardy. Początkowo interesowano się przede wszystkim konstruktywizmem, a potem, najczęściej w powierzchowny sposób przejawami surrealizmu. Fotografia była nowoczesnym orężem w walce o nową sztukę, ale także formą agitacji politycznej, najczęściej w formie fotomontażu.
Zupełnie wyjątkową pozycję wśród fotografii modernistycznej zajmuje dzieło Witkacego - wybitnego teoretyka sztuki, dramaturga i niespełnionego malarza, dla którego była ona wielofunkcyjnym instrumentem poznania bądź maskowania własnej tożsamości i osobowości. Odszedł od fotografii pejzażowej i piktorialnej na rzecz ekspresjonistycznych, psychologicznie pogłębionych portretów i autoportretów i inscenizowanych para dadaistycznych scenek. Najcenniejsze jego zdjęcia w tzw. ciasnym kadrze powstały w latach 1912-19.
Konstruktywistyczne zaangażowane lewicowo fotomontaże, epopeje nowoczesnej, optymistycznej cywilizacji, tworzyli: Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna członkowie grupy BLOK i Mieczysław Berman, który w latach 30. inspirował się analogicznymi pracami byłego dadaisty Johna Heatfielda. W kręgu tego typu działań pozostają fotomontaże Mieczysława Choynowskiego i Władysława Daszewskiego. Bardziej komercyjne nastawienie, o wpływach groteski, a nawet karykatury łączyło się z działalnością z zakresu grafiki projektowej Kazimierza Podsadeckiego i Janusza Marii Brzeskiego, związanych początkowo z kręgiem krakowskiej "Zwrotnicy" a potem Strzemińskiego. Były to oryginalne na skalę światową fotomontaże (fotokolaże). W 1932 powołali oni Studio Polskiej Awangardy Filmowej w Krakowie, przy czym tylko Brzeski interesował się całym modernistycznym spektrum jakie dawała fotografia - od wykorzystania jej w prasie, poprzez zdjęcia z ujęciami "nowej fotografii", do fotogramów w tym fotomontażu negatywowego, a także do filmu eksperymentalnego (niezachowany Beton). Ich nastawienie było antymechanistyczne, krytykujące w dadaistyczno-konstruktywistyczny sposób najnowsze przejawy cywilizacji zachodniej i amerykańskiej, z uwzględnieniem roli erotyzmu, w czym należy widzieć ironiczne ustosunkowanie się do modnej wówczas teorii psychoanalizy Zygmunta Freuda.
Z łódzkim środowiskiem nowoczesnych związany był malarz Karol Hiller, który w końcu lat 20. opracował własną technikę - heliografikę, będącą w jego przekonaniu nową techniką graficzną, nie zaś fotografią. Była to odmiana, podobnie jak prace Brunona Schulza, rzadko stosowanej techniki graficznej cliché verre. Prace Hillera były wykonywane na podstawie małych rysunków, przypominając także formę taśmy filmowej w kilku konwencjach - od abstrakcji organicznej, w związku z czym należy widzieć w nim prekursora malarstwa materii z lat 50., poprzez wpływy konstruktywistyczne z kręgu Bauhausu, które w końcu lat 30. ustąpiły katastrofizmowi a nawet nowemu klasycyzmowi o ikonografii religijnej. Tak więc reprezentuje on przykład artysty modernistycznego, który nie był przywiązany do jednej tylko konwencji i metody pracy artystycznej, a nawet zwątpił w postulaty awangardy, co odpowiadało ogólnoartystycznym nastrojom nie tylko w Polsce, ale w całej Europie II poł. lat 30.
Stefan i Franciszka Themersonowie obok zainteresowań literackich wykonywali surrealizujące fotomontaże i abstrakcyjne fotogramy do siedmiu eksperymentalnych filmów (m.in. niezachowana Europa, 1932). Materiał fotograficzny łączony był z dynamicznymi ujęciami filmowymi. W latach 20. i 30. w awangardzie europejskiej ujawniły się wspólne poszukiwania fotograficzne i filmowe, czego przykładem jest także twórczość polskich artystów. Themerson był także redaktorem pisma "f.a." (Film artystyczny).
Do najciekawszych osiągnięć tego czasu należą dokonania fotograficzne Aleksandra Krzywobłockiego, członka lwowskiej grupy ARTES, działającej od końca lat 20., przechodzącej od konstruktywizmu do różnorodnie, najczęściej powierzchownego traktowania nadrealizmu (np. fotokolaże Margit Sielskiej, Jerzego Janischa). W zdjęciach Krzywobłockiego można dostrzec dogłębne i oryginalne przejawy zainteresowań surrealizmem - od psychologicznych portretów z lustrami, poprzez oniryczne wizje (S.O.S., 1929), do zabaw o charakterze fotoperformance, czasami z wykorzystaniem teatralnych rekwizytów. W związku z tym, jest on, podobnie jak Witkacy, prekursorem "fotografii inscenizowanej" z lat 80. i 90.
Należy zaznaczyć, że praktycznie nie istniała w Polsce "nowa fotografia", niewielu twórców świadomych było możliwości jakie dawała fotografia modernistyczna, w tym w odmianie "straight". Do nielicznych zwolenników nowych tendencji należał Antoni Wieczorek - publicysta i fotograf motywów przemysłowych i górskich.
Dokument i reportaż
Reportaż fotograficzny i jego odmiany reprezentujące fotografię dokumentalną i społeczną przez piktorialistów nie był uważany za sztukę. Ten rodzaj fotografii uprawiano od końca lat 20. za pomocą małoobrazkowych aparatów, jak Leica. Stosowano ostro rysujące obiektywy. Ale tego typu fotografia z różnych powodów nie rozwinęła się w Polsce, tak jak np. w Niemczech czy Czechosłowacji. W Polsce fotografia dokumentalna miała dwie formy. Pierwsza przeznaczona była dla ówczesnej prasy, do wielonakładowych czasopism. Przedstawiała wydarzenia polityczne w kontekście społecznym (Jan Ryś i Henryk Śmigacz - fotoreporterzy "Kuriera Warszawskiego" ). Druga nie była skierowana do masowego odbiorcy, istniała tylko jako przejaw pracy zawodowej. Do wyjątków należą zdjęcia Aleksandra Minorskiego lat 30., dokumentującego życie biednych mieszkańców Warszawy. Portrety Żydów polskich przedstawiają zdjęcia Romana Vishniaka z Warszawy z końca lat 30. i Mojżesza Worobiejczyka z Wilna. Uzupełniają je fotografie witryn sklepów żydowskich ze Starego Miasta w Lublinie autorstwa Stefana Kiełszni, wykonane jako dokument dla konserwatora zabytków oraz najbardziej różnorodny pod względem zastosowania materii fotograficznej i ukazujący biedę cykl Benedykta Dorysa - znanego warszawskiego fotografa portretowego pt. Kazimierz nad Wisłą (1932), który, co warto zaznaczyć, po raz pierwszy pokazany został dopiero w latach 60. Tematyka polskich kresów z okolic Kosowa Poleskiego w postaci zdjęć zbliżonych do programu "fotografii ojczystej" Bułhaka oraz dokumentalnych zdjęć z ukazaniem biedy zapisana została przez fotografa zakładowego Józefa Szymańczyka. Ciekawe reporterskie zdjęcia wojska polskiego w latach 30. wykonał Tadeusz Rydet.
Najważniejszą manifestacją fotografii dokumentalnej o poglądach lewicowych była zorganizowana we Lwowie w 1936 I Wystawa Fotografii Robotniczej. Można poszukiwać w niej zapowiedzi nie tylko fotografii społecznej, ale także socrealistycznej z I poł. lat 50. (np. E. Zdanowski, Władysław Bednarczuk).
Czasy PRL (1945-1989)
Czas oczekiwań (1945 -1948)
Okres II wojny światowej przyniósł polskiej kulturze, w tym i oczywiście fotografii wiele niepowetowanych strat. Do najważniejszych polskich fotografów wojennych zaliczyć trzeba: Jana Rysia i Henryka Śmiagacza dokumentujących wrzesień 1939 w stolicy oraz fotografów powstania warszawskiego - Tadeusza Bukowskiego, Sylwestra Brauna i Eugeniusza Lokajskiego, przedstawiającego m.in. ślub pary powstańców.
Czas po zakończeniu II wojny światowej był to okres nadziei na przywrócenie demokratycznego państwa oraz restauracji jego form organizacyjnych. W 1946 w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się wystawa Bułhaka Ruiny Warszawy. W 1947 z inicjatywy Bułhaka i Leonarda Sempolińskiego powstał Polski Związek Artystów Fotografów, przemianowany ostatecznie w 1952 na istniejący do tej pory Związek Polskich Artystów Fotografików. Był on kontynuacją Foto-Klubu Polskiego w zakresie koncepcji fotografii artystycznej, dostosowanej jednak do realiów życia w socjalistycznym państwie, którego dyrektywy polityczne nie mogły ominąć fotografii.