Content anchor

Historia fotografii polskiej do roku 1990


Culture.pl
Spis treści: Pod zaborami | Okres międzywojenny (1918-39) | Czasy PRL (1945-1989) | Stan wojenny i jego konsekwencje dla fotografii

 

Pod zaborami

Karol Beyer, "Pięciu Poległych", portrety pośmiertne pięciu poległych podczas demonstracji patriotycznej 27 lutego 1861 w Warszawie, fot. CBN Polona
Karol Beyer, "Pięciu Poległych", portrety pośmiertne pięciu poległych podczas demonstracji patriotycznej 27 lutego 1861 w Warszawie, fot. CBN Polona

Początki fotografii polskiej (1839-65)

Fotografia, której idea opiera się na znanej od starożytności "camerze obscurze" jest wynikiem kartezjańskiego sposobu myślenia o świecie, a w dalszej konsekwencji zapisem i utrwaleniem wciąż zmieniającej się rzeczywistości za pomocą sprzętu techniczno - optycznego. Jest więc połączeniem wynalazku o aspekcie naukowym z artystycznym.

Początki fotografii polskiej związane były z rozwojem ekonomicznym i kulturalnym zaborów: austriackiego, pruskiego i rosyjskiego. Dlatego fotografowie pochodzący z ziem polskich działali zarówno w Paryżu, St.Petersburgu jak też w miastach Ukrainy i Syberii.

Wiadomości na temat wynalazku fotografii bardzo szybko dotarły do Polski, czego dowodem są opublikowane na ten temat już w styczniu i lutym 1839 roku artykuły. Pierwsze talbotypie (i zapewne dagerotypy), wykonał już w 1839 inżynier gubernialny z Kielc Maksymilian Strasz. W 1856 ukazał się opracowany przez niego i wielokrotnie wznawiany podręcznik na temat fotografowania. Pierwsi polscy twórcy w zakresie dagerotypii byli przede wszystkim naukowcami - eksperymentatorami lub, w mniejszym zakresie, twórcami o aspiracjach artystycznych. Najstarsze zachowane dagerotypy pochodzą już z 1839 roku i są dziełem Andrzeja Radwańskiego, natomiast sama technika dagetotypii dominowała jeszcze do ok. 1860. Innymi, którzy tworzyli w tej technice byli: malarz Marcin Zalewski w Warszawie (uważany przez Aleksandra Macieszę za ojca fotografii artystycznej w Polsce), Józef Gloisner we Lwowie, Jan Stefan Kuczyński w Krakowie oraz znany litograf warszawski Moritz Scholtz - jeden z pierwszych na ziemiach polskich zawodowych dagerotypistów, który wydawał litograficzne odbitki, oparte na własnych dagerotypach.

Najważniejszym fotografem polskim XIX wieku był jednak Karol Beyer, nie tylko dagerotypista, ale także patriota, starożytnik, numizmatyk, wydawca licznych fotograficznych albumów, działający w Warszawie od 1845 roku. Wykonywał zdjęcia w różnych technikach: kolodionu, stereoskopu, ambrotypii, a także carte de visite. Był wybitnym portrecistą, który osiągnął poziom europejski, o czym świadczą chociażby jego psychologiczne portrety. Był także pionierem fotografii naukowej i krajoznawczej. Jego współpracownikami byli Marcin Olszyński i Konrad Brandel. Warto dodać, że w tym okresie fotografowie warszawscy utrzymywali stały kontakt z fotografami francuskimi; dotyczył on przede wszystkim najnowszej technologii.

Od fotografii zakładowej do fotografii artystycznej (lata 60. XIX w.- 1918)

Wydarzenia związane z powstaniem styczniowym 1863 r. oraz manifestacje bezpośrednio poprzedzające je, były impulsem do powstania fotografii politycznej rozumianej jako forma agitacji, a nawet walki politycznej (K.Beyer, Walery Rzewuski, i in.). Rozwijała się przede wszystkim fotografia kolodionowa, a najważniejsze zakłady fotograficzne powstawały w dalszym Warszawie.

Ważnym zakładowym fotografem warszawskim był Jan Mieczkowski (konkurujący z Beyerem), działający od 1847 roku, wybitny portrecista, nagradzany na licznych salonach fotograficznych w Europie i Azji. Do nowych ośrodków, w których rozwijała się fotografia zakładowa należał już Kraków i Lwów (Józef Eder, Edward Trzemeski). Kolejne ważne zakłady otworzyli w Warszawie: Konrad Brandel, Maksymilian Fajans i Walerian Twardzicki.
 

Maksymilian Fajans, autoportret w pracowni, 1861. Zbiory: Muzeum Sztuki w Łodzi
Maksymilian Fajans, autoportret w pracowni, 1861, fot. ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi

W latach 50. wiele zakładów dagerotypowych na terenach całej Polski, zainteresowało się techniką mokrego kolodionu. Do znaczących należało atelier Wacława Rzewuskiego w Krakowie, Józefa Czechowicza i Aleksandra Władysława Straussa w Wilnie oraz Michała Greima w Kamieńcu Podolskim, malarza, który zainteresował się fotografią w latach 60. pojmowaną jako dokument portretowy typu etnograficznego, dzięki czemu otworzył dla fotografii polskiej nowe możliwości. Tego typu działalność, rozumiana także jako forma rozwoju samoświadomości narodowej, praktykowana była w Krakowie w portretach w formie carte de viste przez Rzewuskiego, Ignacego Krigera, a w latach 90. przez Waleriana Twardzickiego. Drugą specjalnością polską tego czasu była fotografia górska, ponieważ w kulturze tego regionu poszukiwano korzeni artystycznych, mogących ożywić kulturę polską.

Pionierem fotografii Tatr w latach 70. był Awit Szubert, także wybitny portrecista, opierający się na estetyce zbliżonej do angielskich Prerafaelitów. Tematyką górską w formie zdjęć i albumów w tych latach zajmował się Stanisław Bizański i Walery Eliasz Radzikowski. Pionierem polskiej fotografii kolorowej o estetyce piktorialnej był działający w Krakowie od ok.1910 Tadeusz Rząca.

Dzięki coraz bardziej udoskonalonej technice w końcu XIX w. rozwijała się także fotografia prasowa. Za pierwszego polskiego fotografa prasowego uważany jest Konrad Brandel, który w 1881 skonstruował "fotorewolwer" do zdjęć migawkowych, jednak bardziej nowoczesne prace m.in. z Egiptu wykonał Łukasz Dobrzański na początku XX w., stały współpracownik "Tygodnika Ilustrowanego", znany i nagradzany na fotograficznej scenie międzynarodowej.

W 1891 powstał Klub Miłośników Sztuki Fotograficznej we Lwowie (przekształcony potem na Lwowskie Towarzystwo Fotograficzne). W ten sposób kształtował się ruch fotografii artystycznej skupiony wokół Henryka Mikolascha, Józefa Świtkowskiego, Rudolfa Hubera i in. Klub rozpoczął wydawanie od 1895 roku "Przeglądu Fotograficznego" - pierwszego na terenach polskich miesięcznika poświęconego fotografii. W 1901 powstało Warszawskie Towarzystwo Fotograficzne, co dało początek legalizacji podobnych organizacji fotograficznych na terenie trzech zaborów. W ten sposób dotarły do Polski idee i estetyka piktorializmu, który był pierwszym europejskim ruchem fotografii artystycznej, świadomie odwołującym się do malarstwa, rysunku i grafiki o impresjonistycznym, potem secesyjnym i ekspresjonistycznym charakterze najczęściej w formule tzw. technik szlachetnych.

Okres międzywojenny (1918-39)

Piktorializm. Wilno, Lwów i inne ośrodki fotografii artystycznej.

W Wilnie istniały tradycje XIX w. fotografii zakładowej, ale dopiero ok. 1908 roku Jan Bułhak, określany później "ojcem fotografii polskiej", inspirowany ideami malarza Ferdynanda Ruszczyca, stworzył w sposób teoretyczny (książki "Fotografika, "Estetyka światła", "Fotografia ojczysta") i artystyczny dzieło, które miało charakter fotografii artystycznej - fotografiki (termin Bułhaka). Był wybitnym portrecistą, inwentaryzatorem architektury i duchowego klimatu początkowo Wilna (1912-19), potem w latach 20. i 30. całej Polski, wyczulonym na kontrasty światła i cieni, w koncepcji impresjonizmu fotograficznego, świadomie zbliżającym się do granic abstrakcji. Jego ostatecznym celem była "fotografia ojczysta", ukazująca wartości narodowe. W ten sposób Bułhak łączył patriotyczne funkcje XIX w. fotografii z postulatami estetycznymi Foto-Klubu Paryskiego, którego członkiem był Benedykt Tyszkiewicz. Bułhak, jako członek istniejącego od 1930 Foto-Klubu Polskiego - prywatnej organizacji artystycznej grupującej najwybitniejszych polskich fotografików, oraz w latach 1919-39 wykładowca w Zakładzie Fotografii Artystycznej na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie, był bardzo wpływową postacią w polskim środowisku fotograficznym, także po II wojnie światowej. W kręgu Foto Klubu Wileńskiego, powstałego w 1927 działali: Wojciech Buyko, Edmund i Bolesława Zdanowscy, Kazimierz Lelewicz, Jan Kurusza-Worobiew, teoretyk i publicysta ks. Piotr Śledziewski, Maria Panasewicz, Aleksander Zakrzewski, Napoleon Nałęcz-Moszczyński, a w Krzemieńcu Henryk Hermanowicz. W tym samym roku odbył się I Międzynarodowy Salon Fotograficzny w Warszawie. W 1931 opublikowano "Wileński Almanach Fotograficzny", przygotowany na podstawie wystaw z lat 1927-1930.

Drugim najważniejszym ośrodkiem polskiego piktorializmu był Lwów. Istniały tu silniejsze tradycje fotografii zakładowej, która przede wszystkim jako forma rzemiosła i dokumentaryzmu, pozostawała w sprzeczności do piktorializmu. Pikorialiści lwowscy inspirowali się pracami znanych Austriaków - m.in. Hansa Watzeka, Hugo Henneberga mieli oparcie instytucjonalne na Politechnice Lwowskiej, gdzie w Zakładzie Fotografii wykładał Mikolasch i Uniwersytecie Lwowskim, gdzie uczył Świtkowski. Do najważniejszych twórców tego ośrodka, skupionych w Lwowskim Towarzystwie Fotograficznym należeli także: chemik Witold Romer (twórca w 1936 nowej tonorozdzielczej techniki fotograficznej izohelii), związany z Politechniką Lwowską, gdzie kierował Instytutem Fotografii (1932-39) i z Książnicą Atlas (1925-39) publikującą w formie pocztówek fotograficznych, w masowych nakładach prace znanych fotografików polskich, Jan Alojzy Neuman w latach 30. łączący technikę izohelii z modernistycznymi ujęciami oraz Janina Mierzecka. Z tym środowiskiem związany był także Franciszek Groer, który fotografią zainteresował się już przed 1910.

Mniej ważnymi ośrodkami pozostały Poznań, Warszawa i Kraków.

Środowisko poznańskie reprezentowali: Tadeusz Cyprian działający od 1913 początkowo jako krajoznawca (Huculszczyzna) i symbolista, dopuszczający w latach 30. używanie w fotografii artystycznej aparatów małoobrazkowych, z zawodu prawnik, autor wielokrotnie wydanej książki "Fotografia. Technika i technologia", Bolesław Gardulski portrecista i pejzażysta w technice bromu i gumy (wcześniej mieszkał w Krakowie) oraz Tadeusz Wański, autor romantycznych i nostalgicznych pejzaży, uważany po II wojnie na najwybitniejszego kontynuatora tradycji Bułhaka. W Warszawie działali Marian i Witold Dederkowie, twórcy nowej techniki - fotonitu, o ekspresjonistycznym wyrazie, Julian Mioduszewski - portrecista i rejestrator codzienności życia, portrecista Włodzimierz Kirchner, Klemens Składanek. Z tym środowiskiem związany był mieszkający w Radomsku Edmund Osterloff, były działacz niepodległościowy. Fotografię krakowską reprezentowali m.in. członkowie Foto-Klubu Polskiego: Władysław Bogacki i Józef Kuczyński, spadkobierca tradycji fotografii zakładowej Rzewuskiego, Józefa Sebalda i Szuberta.

W latach 30. piktorialiści stosujący techniki szlachetne coraz częściej dopuszczali w swych pracach sceny z ulicy, w tym z przedstawieniem robotników, co jeszcze kilka lat wcześniej z powodów programowych było niemożliwe. Sam Bułhak (a także np. Romer) w latach 30. podejmował także modernistyczne tematy, fotografowane w ostry sposób. W ten sposób piktorializm zbliżał się, czy precyzując - przyswoił sobie część koncepcji "nowej fotografii", którą jeszcze kilka lat wcześniej odrzucał.

Warto zaznaczyć, że środowisko polskich piktorialistów utrzymywało szerokie kontakty międzynarodowe, polegające przede wszystkim na udziale w międzynarodowych salonach na całym świecie. Cyprian był korespondentem rocznika "Photogramms of the Year", w Wlk. Brytanii. Natomiast w Polsce wydawano m.in. pisma "Fotograf" i "Miesięcznik Fotograficzny".

Przejawy awangardy i modernizmu

Nad rozwojem fotografii i filmu awangardowego zaważyła w okresie międzywojennym postawa i teoria Władysława Strzemińskiego, wybitnego ucznia Kazimierza Malewicza. Strzemiński zainteresowany koncepcją malarską (unizm) lub podporządkowaniu twórczości utylitaryzmowi nie dostrzegał w fotografii nowego, autonomicznego środka sztuki awangardowej, chyba że służącego projektowaniu graficznemu. Nie utrzymywano szerszych kontaktów, poza incydentalnymi wystawami, z europejskimi artystami posługującymi się fotografią i filmem awangardowym.

Fotografia o awangardowym charakterze tworzona była przez plastyków, ale istniała absolutna izolacja i niechęć między polskimi pikorialistami a przedstawicielami klasycznej awangardy. Początkowo interesowano się przede wszystkim konstruktywizmem, a potem, najczęściej w powierzchowny sposób przejawami surrealizmu. Fotografia była nowoczesnym orężem w walce o nową sztukę, ale także formą agitacji politycznej, najczęściej w formie fotomontażu.
 

Stanisław Ignacy Witkiewicz, "Jadwiga Witkiewiczowa", 1923, fot. z kolekcji Ewy Franczak i Stefana Okołowicza
Stanisław Ignacy Witkiewicz, "Jadwiga Witkiewiczowa", 1923, fot. z kolekcji Ewy Franczak i Stefana Okołowicza

Zupełnie wyjątkową pozycję wśród fotografii modernistycznej zajmuje dzieło Witkacego - wybitnego teoretyka sztuki, dramaturga i niespełnionego malarza, dla którego była ona wielofunkcyjnym instrumentem poznania bądź maskowania własnej tożsamości i osobowości. Odszedł od fotografii pejzażowej i piktorialnej na rzecz ekspresjonistycznych, psychologicznie pogłębionych portretów i autoportretów i inscenizowanych para dadaistycznych scenek. Najcenniejsze jego zdjęcia w tzw. ciasnym kadrze powstały w latach 1912-19.

Konstruktywistyczne zaangażowane lewicowo fotomontaże, epopeje nowoczesnej, optymistycznej cywilizacji, tworzyli: Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna członkowie grupy BLOK i Mieczysław Berman, który w latach 30. inspirował się analogicznymi pracami byłego dadaisty Johna Heatfielda. W kręgu tego typu działań pozostają fotomontaże Mieczysława Choynowskiego i Władysława Daszewskiego. Bardziej komercyjne nastawienie, o wpływach groteski, a nawet karykatury łączyło się z działalnością z zakresu grafiki projektowej Kazimierza Podsadeckiego i Janusza Marii Brzeskiego, związanych początkowo z kręgiem krakowskiej "Zwrotnicy" a potem Strzemińskiego. Były to oryginalne na skalę światową fotomontaże (fotokolaże). W 1932 powołali oni Studio Polskiej Awangardy Filmowej w Krakowie, przy czym tylko Brzeski interesował się całym modernistycznym spektrum jakie dawała fotografia - od wykorzystania jej w prasie, poprzez zdjęcia z ujęciami "nowej fotografii", do fotogramów w tym fotomontażu negatywowego, a także do filmu eksperymentalnego (niezachowany Beton). Ich nastawienie było antymechanistyczne, krytykujące w dadaistyczno-konstruktywistyczny sposób najnowsze przejawy cywilizacji zachodniej i amerykańskiej, z uwzględnieniem roli erotyzmu, w czym należy widzieć ironiczne ustosunkowanie się do modnej wówczas teorii psychoanalizy Zygmunta Freuda.

{C}Z łódzkim środowiskiem nowoczesnych związany był malarz Karol Hiller, który w końcu lat 20. opracował własną technikę - heliografikę, będącą w jego przekonaniu nową techniką graficzną, nie zaś fotografią. Była to odmiana, podobnie jak prace Brunona Schulza, rzadko stosowanej techniki graficznej cliché verre. Prace Hillera były wykonywane na podstawie małych rysunków, przypominając także formę taśmy filmowej w kilku konwencjach - od abstrakcji organicznej, w związku z czym należy widzieć w nim prekursora malarstwa materii z lat 50., poprzez wpływy konstruktywistyczne z kręgu Bauhausu, które w końcu lat 30. ustąpiły katastrofizmowi a nawet nowemu klasycyzmowi o ikonografii religijnej. Tak więc reprezentuje on przykład artysty modernistycznego, który nie był przywiązany do jednej tylko konwencji i metody pracy artystycznej, a nawet zwątpił w postulaty awangardy, co odpowiadało ogólnoartystycznym nastrojom nie tylko w Polsce, ale w całej Europie II poł. lat 30.

Stefan i Franciszka Themersonowie obok zainteresowań literackich wykonywali surrealizujące fotomontaże i abstrakcyjne fotogramy do siedmiu eksperymentalnych filmów (m.in. niezachowana Europa, 1932). Materiał fotograficzny łączony był z dynamicznymi ujęciami filmowymi. W latach 20. i 30. w awangardzie europejskiej ujawniły się wspólne poszukiwania fotograficzne i filmowe, czego przykładem jest także twórczość polskich artystów. Themerson był także redaktorem pisma "f.a." (Film artystyczny).

Do najciekawszych osiągnięć tego czasu należą dokonania fotograficzne Aleksandra Krzywobłockiego, członka lwowskiej grupy ARTES, działającej od końca lat 20., przechodzącej od konstruktywizmu do różnorodnie, najczęściej powierzchownego traktowania nadrealizmu (np. fotokolaże Margit Sielskiej, Jerzego Janischa). W zdjęciach Krzywobłockiego można dostrzec dogłębne i oryginalne przejawy zainteresowań surrealizmem - od psychologicznych portretów z lustrami, poprzez oniryczne wizje (S.O.S., 1929), do zabaw o charakterze fotoperformance, czasami z wykorzystaniem teatralnych rekwizytów. W związku z tym, jest on, podobnie jak Witkacy, prekursorem "fotografii inscenizowanej" z lat 80. i 90.

Należy zaznaczyć, że praktycznie nie istniała w Polsce "nowa fotografia", niewielu twórców świadomych było możliwości jakie dawała fotografia modernistyczna, w tym w odmianie "straight". Do nielicznych zwolenników nowych tendencji należał Antoni Wieczorek - publicysta i fotograf motywów przemysłowych i górskich.

Dokument i reportaż

Reportaż fotograficzny i jego odmiany reprezentujące fotografię dokumentalną i społeczną przez piktorialistów nie był uważany za sztukę. Ten rodzaj fotografii uprawiano od końca lat 20. za pomocą małoobrazkowych aparatów, jak Leica. Stosowano ostro rysujące obiektywy. Ale tego typu fotografia z różnych powodów nie rozwinęła się w Polsce, tak jak np. w Niemczech czy Czechosłowacji. W Polsce fotografia dokumentalna miała dwie formy. Pierwsza przeznaczona była dla ówczesnej prasy, do wielonakładowych czasopism. Przedstawiała wydarzenia polityczne w kontekście społecznym (Jan Ryś i Henryk Śmigacz - fotoreporterzy "Kuriera Warszawskiego" ). Druga nie była skierowana do masowego odbiorcy, istniała tylko jako przejaw pracy zawodowej. Do wyjątków należą zdjęcia Aleksandra Minorskiego lat 30., dokumentującego życie biednych mieszkańców Warszawy. Portrety Żydów polskich przedstawiają zdjęcia Romana Vishniaka z Warszawy z końca lat 30. i Mojżesza Worobiejczyka z Wilna. Uzupełniają je fotografie witryn sklepów żydowskich ze Starego Miasta w Lublinie autorstwa Stefana Kiełszni, wykonane jako dokument dla konserwatora zabytków oraz najbardziej różnorodny pod względem zastosowania materii fotograficznej i ukazujący biedę cykl Benedykta Dorysa - znanego warszawskiego fotografa portretowego pt. Kazimierz nad Wisłą (1932), który, co warto zaznaczyć, po raz pierwszy pokazany został dopiero w latach 60. Tematyka polskich kresów z okolic Kosowa Poleskiego w postaci zdjęć zbliżonych do programu "fotografii ojczystej" Bułhaka oraz dokumentalnych zdjęć z ukazaniem biedy zapisana została przez fotografa zakładowego Józefa Szymańczyka. Ciekawe reporterskie zdjęcia wojska polskiego w latach 30. wykonał Tadeusz Rydet.


Najważniejszą manifestacją fotografii dokumentalnej o poglądach lewicowych była zorganizowana we Lwowie w 1936 I Wystawa Fotografii Robotniczej. Można poszukiwać w niej zapowiedzi nie tylko fotografii społecznej, ale także socrealistycznej z I poł. lat 50. (np. E. Zdanowski, Władysław Bednarczuk).

Czasy PRL (1945-1989)

Czas oczekiwań (1945 -1948)

Okres II wojny światowej przyniósł polskiej kulturze, w tym i oczywiście fotografii wiele niepowetowanych strat. Do najważniejszych polskich fotografów wojennych zaliczyć trzeba: Jana Rysia i Henryka Śmiagacza dokumentujących wrzesień 1939 w stolicy oraz fotografów powstania warszawskiego - Tadeusza Bukowskiego, Sylwestra Brauna i Eugeniusza Lokajskiego, przedstawiającego m.in. ślub pary powstańców.

Czas po zakończeniu II wojny światowej był to okres nadziei na przywrócenie demokratycznego państwa oraz restauracji jego form organizacyjnych. W 1946 w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się wystawa Bułhaka Ruiny Warszawy. W 1947 z inicjatywy Bułhaka i Leonarda Sempolińskiego powstał Polski Związek Artystów Fotografów, przemianowany ostatecznie w 1952 na istniejący do tej pory Związek Polskich Artystów Fotografików. Był on kontynuacją Foto-Klubu Polskiego w zakresie koncepcji fotografii artystycznej, dostosowanej jednak do realiów życia w socjalistycznym państwie, którego dyrektywy polityczne nie mogły ominąć fotografii.

Z jednej strony kontynuowano piktorializm (Bułhak, Mierzecka, Wański) który szybko został zaadoptowany na potrzeby propagandy państwowej w postaci realizmu socjalistycznego, z drugiej odrodziła się awangarda fotograficzna. Najważniejszą postacią, która kształtowała jej oblicze aż do końca 1981 był malarz Zbigniew Dłubak, który w swym programie artystycznym równoprawnie wykorzystuje fotografię i malarstwo. Doprowadził on do zorganizowana wystawy Nowoczesna Fotografika Polska (1948 r.), w której oprócz niego brali udział m.in. Bułhak - przedwojenny piktorialista, Edward Hartwig, Sempoliński i Fortunata Obrąpalska. Wszyscy w\w (oprócz Bułhaka) wzięli udział w Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie na przełomie 1948/49 r. Był to pierwszy interdyscyplinarny pokaz w Polsce z równo prawnym potraktowaniem surrealizujących i bliskich abstrakcji fotografii.

Realizm socjalistyczny (1948 - ok. 1955)

Fotografia, czy jakakolwiek twórczość o charakterze eksperymentatorskim była niedozwolona. Ale pozycja fotografii w ramach tzw. kultury socjalistycznej była bardzo poważna. Na łamach "Świata Fotografii", a potem "Fotografii" (od 1953 do 1972 redagowanej przez Dłubaka) ogłaszano kolejne propozycje fotografii socjalistycznej. Istniały trzy nurty w zakresie socrealizmu: o formie klasycystycznej piktorialny i reporterski reprezentowane przez Hermanowicza, Hartwiga, Obrąpalską, Jerzego Strumińskiego i wielu innych.

Nurt awangardowy od II połowy lat 50-tych do 1981

W II poł. lat 50. istniała nieformalna grupa działająca w składzie Zdzisław Beksiński (również malarz abstrakcyjny), Jerzy Lewczyński, Bronisław Schlabs (także malarz materii). Sięgali do różnorodnego eksperymentu, odwołując się do osiągnięć awangardy międzywojennej. Najbardziej nowatorskie prace wykonał Beksiński, przypominające międzywojenny surrealizm, wykorzystując w nich fotografię amatorską i zniszczone negatywy. Tworzył zestawy bez tytułów o protokonceptualnym i ekspresjonistycznym wyrazie, antycypując takie zjawiska artystyczne jak fotoperformance i body-art. W zbliżonym klimacie pracował Lewczyński, który od lat 60. skoncentrował się na wszechstronnym wykorzystaniu fotografii znalezionej, tworząc przez kolejne lata program, określony potem "archeologią fotografii". Natomiast Schlabs uważał, że przyszła twórczość należeć będzie do abstrakcji, dlatego prawie wszystkie prace realizował działając na pograniczu fotografii, grafiki i malarstwa. Najważniejszą manifestacją nieformalnej grupy był pokaz zamknięty w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym z 1959 r. określony mianem Antyfotografii. Z ich poglądami i przede wszystkim fotografią polemizował Dłubak, który uważał, że fotografia musi odwoływać się do medialnych zasad związanych z właściwościami materii fotograficznej, co wiązał ze swym cyklem pt. Egzystencje (1959-66) o formie zbliżonej do Nowej Rzeczowości.

W II poł. lat 50. działali także członkowie Grupy Krakowskiej. Marek Piasecki odwoływał się w swych miniaturach do dziedzictwa ekspresyjnego malarstwa abstrakcyjnego i tworzył surrealistyczne obiekty z lalkami. Andrzej Pawłowski całą swą twórczość, poza jednym cyklem Genezis z końca lat 60. o religijnym, choć eksperymentatorskim założeniu, oparł na nawiązaniu do idei światła konstruującego biologiczny obraz jako odbicie fragmentaryczności swego ciała lub rozwijającej zasady fotogramu jako badania struktury formy.

W końcu lat 50. i 60. ukształtował się specyficznie zgrafizowany styl na poły piktorialny, na poły nowoczesny Edwarda Hartwiga (album Fotografika), który swą koncepcją wpłynął na wielu polskich fotografów szczególnie w zakresie fotografii pejzażowej.

Jerzy Lewczyński, "Tryptyk znaleziony na strychu", 1971, fot. z kolekcji Muzeum w Gliwicach
Jerzy Lewczyński, "Tryptyk znaleziony na strychu", 1971, fot. z kolekcji Muzeum w Gliwicach

W latach 60. osłabła awangardowość w związku z rozwojem reportażu i fotografii prasowej pod wpływem światowego sukcesu wystawy Edwarda Steichena Rodzina człowiecza, pokazanej w Warszawie w 1959. Różne idee nowoczesności, interpretowane jako eksperyment, w twórczości toruńskiej grupy Zero 61 mieszały się z piktorializmem sięgającym do malarstwa symbolicznego (m.in. Czesław Kuchta Jerzy Wardak, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Antoni Mikołajczyk, Wojciech Bruszewski). Grupa ta przeszła długą drogę od koncepcji fotografii artystycznej do coraz bardziej progresywnej, eksperymentując pod koniec istnienia na pograniczu dadaizmu i pop-artu (wystawa bez tytułu w starej kuźni z 1969), gdzie przedstawione prace przeznaczone zostały na zniszczenie.

Przełom w polskiej fotografii nastąpił między 1968 (Wystawa fotografii subiektywnej) a 1971 r. (ekspozycja Fotografowie poszukujący), kiedy pod wpływem pop-artu i ogólnej dematerializacji sztuki wielu twórców poprzez idee konceptualizmu przeszło do twórczości fotomedialnej w obrębie filmu eksperymentalnego, fotografii i wideo.

W latach 70. dominowała fotografia analityczna nazywana fotomedializmem. Działały grupy, np. łódzki Warsztat Formy Filmowej (197-77), w którym dawni członkowie grupy Zero 61 (Robakowski, Bruszewski, Różycki, Mikołajczyk) oraz nowi (Ryszard Waśko, Paweł Kwiek, Zbigniew Bruszewski) przeprowadzali różnorodne eksperymenty strukturalne, badając naturę medium fotograficznego oraz jego możliwości formalne, wchodząc w relacje z innymi dziedzinami awangardowymi jak performance. Jednocześnie ujawniali ograniczenia myślenia wywodzącego się z koncepcji filmowej, fotograficznej oraz konceptualizmu, który był podstawą dla przeprowadzania najistotniejszych paranaukowych analiz.

Drugim ośrodkiem fotomedializmu był Wrocław, gdzie istniała grupa Permafo (1970-80), do której należeli Dłubak oraz Andrzej i Natalia Lachowiczowie (później artystka przyjęła pseudonim Natalia LL). Najważniejsze prace stworzyła Natalia LL przechodząc w latach 70. na pozycje sztuki feministycznej, a w latach 80. zbliżyła się do egzystencjalizmu o religijnych podtekstach.

W II poł. lat 70. we Wrocławiu działało także Seminarium Foto-Medium-Art w galerii pod tą samą nazwą, animowaną przez Jerzego Olka - organizatora wielu wystaw, teoretyka i krytyka fotografii.

Istniało także Seminarium Warszawskie grupujące uczniów Dłubaka z łódzkiej PWSSP. Zbliżało się ono w swej teorii, która przeważała nad praxis, do koncepcji postmodernizmu, wywodzącej się z późnego strukturalizmu.

Kresem polskiego fotomedializmu było ogłoszenie stanu wojennego, a jego ostatnią ważną manifestacją łódzka wystawa Konstrukcja w procesie z 1981. Konstruktywizm, minmal-art, konceptualizm, foto-performance w 1980 i 1981, którym hołdowały środowiska neoawangardy polskiej w drastyczny sposób zostały zakwestionowane, a nawet w dadaistycznych wystąpieniach zaatakowane przez powstałą w 1979 grupę Łódź Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik i Makary (Andrzej Wielogórski).

Inni ważni analitycznie twórcy tej dekady lat 70. tworzący quasi matematyczne i systemowe prace Janusz Bąkowski, podający w wątpliwość fotograficzną realność Zdzisław Jurkiewicz, poetycki Andrzej Dłużniewski, łączący konceptualizm z redukcjonizmem teoretyzującego artysty i historyka sztuki Leszek Brogowski (cykl Idiomy), Ireneusz Pierzgalski (aranżacje przestrzenne z projekcjami slajdów), Grzegorz Kowalski (body-art.). Niektórzy, co należało do wyjątków, już wtedy kwestionowali wiarygodność świata massmediów (Zygmunt Rytka, Zdzisław Sosnowski). Na marginesie neoawangardy sytuuje się oryginalna ironiczna i sarkastyczna twórczość komentująca szarą codzienność PRL Mariusza Hermanowicza, rozwijana także w następnych latach na emigracji. Stan wojenny doprowadził do upadku licznych galerii, a potem do wyjazdu z Polski wielu fotografów i plastyków zajmujących się fotografią.

Reportaż, dokument od lat 50. do 1981

W 1951 powstał tygodnik "Świat" (Wiesław Prażuch, Jan Kosidowski, Władysław Sławny, Konstanty Jarochowski), który ukazywał się do 1969, a opierał się na doświadczeniach powstałej w 1947 grupy Magnum i fotografii francuskiej tych lat, reprezentującej humanistyczny reportaż. Po raz pierwszy fotografia traktowana była na równi ze słowem pisanym. Drugim ważnym pismem był miesięcznik "Polska" (Tadeusz Rolke, portrecista Marek Holzman, Eustachy Kossakowski), który drukował również barwne fotoreportaże. Innymi polskimi pismami z ważną rolą fotografii był krakowski "Przekrój" (Wojciech Plewiński), oraz "Kultura" (Aleksander Jałosiński).

Do wyjątkowych z wielu powodów należą zdjęcia Adama Bujaka z lat 60. dokumentujące autentyczne życie i przeżycia związane z kultem religijnym.

Od lat 60. aż do chwili obecnej działa, sięgając do koncepcji "fotografii ojczystej" i krajoznawczej Kielecka Szkoła Krajobrazu (Paweł Pierściński), choć z pewnością wyraźny był też wpływ innych fotografów, jak Hartwig.

Tradycję bezkompromisowego fotoreportażu podjął później tygodnik studencki "ITD" (m.in. Sławek (właściwie Bogusław) Biegański). Fotografowie związani z wymienionymi przeze mnie pismami (a także "Razem" i "Perspektywy") działali oczywiście w ramach systemu socjalistycznego, ale krytycznie wobec tzw. gierkowskiej propagandy sukcesu. Do czołowych reporterów lat 80. należał Krzysztof Pawela. Podsumowaniem tego typu fotografii była wielka ekspozycja z 1980 I Ogólnopolski Przegląd Fotografii Socjologicznej w Bielsku-Białej, na której pokazano osiem wystaw.

Powszechnym zainteresowaniem szerokiej opinii publicznej cieszyły się wystawy zorganizowane po strajkach i rejestracji Solidarności w 1980. Odbyły się m.in. pokazy prac Witolda Górki, Stanisława Markowskiego i Bogusława Biegańskiego. Z okresu stanu wojennego swym dramatyzmem wyróżniają się zdjęcia Bogusława Nieznalskiego.

Najlepszym portrecistą o stylu ekspresjonistycznym i piktorialnym ziarnie z lat 70. i 80. okazał się Krzysztof Gierałtowski pracujący w "ITD", który w skrajnie indywidualny sposób przedstawiał luminarzy polskiej kultury, co kontynuował także w latach późniejszych.

Bardzo duże znaczenie nie tylko w tzw. koncepcji fotografii socjologicznej, ale dla całości fotografii polskiej miał cykl Zofii Rydet realizowany od końca lat 70. aż do końca lat 80. Zapis socjologiczny, który bez ogródek ukazał, podobnie jak August Sander w I ćwierci XX w. w Niemczech, oblicze polskiego społeczeństwa. Rydet szczególnie wyczulona była na obraz religijnej polskiej wsi, często pogrążonej w skrajnej nędzy.

Na pograniczu fotografii dokumentalnej i bardziej progresywnych tendencji kształtowała się w końcu lat 70. twórczość Krzysztofa Pruszkowskiego, fotografa, który w latach 80. i 90. z powodzeniem rozwijał wizualną koncepcję "fotosyntezy", techniki wielokrotnego naświetlania negatywu, o najczęściej zgrafizowanym efekcie końcowym.

Lata 80. Stan wojenny i jego konsekwencje dla fotografii

Po szoku społecznym, jakim było ogłoszenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 kultura polska zeszła do podziemia artystycznego. Powolny powrót do życia kulturalnego następował stopniowo od 1984. W 1989 po wyborach, kiedy o powstał rząd Tadeusza Mazowieckiego i zniesiono cenzurę, nastąpił nowy okres charakteryzujący się odchodzeniem od centralizmu socjalistycznego ku państwu liberalnemu, z czym związany był upadek w 1991 r. Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych i artystyczna marginalizacja ZPAF-u, szczególnie widoczna w następnym dziesięcioleciu.

Zofia Kulik, "Ja, maki i żart", fotografia z serii "Mandala", fot. ze zbiorów Muzeum w Gdańsku
Zofia Kulik, "Ja, maki i żart", fotografia z serii "Mandala", fot. ze zbiorów Muzeum w Gdańsku

Pierwszy nurt walczący z "państwem wojny" nazywany "przy Kościele" (ironicznie "sztuka w kruchcie") organizował wystawy w kościołach największych miast Polski. Ważną rolę odgrywała w nich fotografia i fotografowie - Mariusz (właściwie Andrzej) Wieczorkowski jeden z najbardziej intrygujących i nieznanych jeszcze fotografów polskich, Paweł Kwiek, Zofia Rydet, Erazm Ciołek, Anna Beata Bohdziewicz prowadząca w latach 80. i 90. Fotodziennik.

W drugim, mniej licznym nurcie undergroundowym o proweniencji neoawangardowej, zwanym Kulturą Zrzuty, rozwijającym się przede wszystkim w Łodzi, początkowo kontynuowano tradycje fotomedialne, które zmieszały się z nową jakością o formie dadaistycznej. Obok Łodzi Kaliskiej w nurcie tym dziali tacy artyści jak Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Grzegorz Zygier oraz debiutowali młodzi intermedialni twórcy jak Jerzy Truszkowski, Zbigniew Libera. Andrzej Różycki i Paweł Kwiek już wtedy poszukiwali sfery sacrum, choć działali w środowisku w którym dominowały nihilistyczne poglądy artystyczne. Od początku lat 80. istniał jeszcze nurt nazwany "fotografią elementarną", który kontynuował doświadczenia konceptualizmu (Jerzy Olek), czechosłowackiej i amerykańskiej tradycji modernizmu (Andrzej J. Lech, Bogdan Konopka, Wojciech Zawadzki), a odpowiadał niemieckiej fotografii spod znaku wizualizmu (Andreas M(ller-Pohle). Z tą tendencją, która w coraz większy sposób w latach 90. realizowała program "fotografii inscenizowanej" związanych było wielu interesujących fotografów: Janusz Leśniak, Mikołaj Smoczyński, czy Grzegorz Przyborek.

[[nid:6412690]]

Poza dominującymi trendami w końcu lat 80. powstała bardzo oryginalna feministyczna twórczość Zofii Kulik, będąca rozrachunkiem z czasami PRL-u i jej własnym prywatnym życiem oraz neopiktorialna działalność Marka Gardulskiego oraz Wojciecha Prażmowskiego w nowatorski sposób odwołującego się do koncepcji fotografii rodzinnej, anonimowej i zniszczonej, znanej już od lat 60. z koncepcji Lewczyńskiego. Warto zwrócić też uwagę na wszechstronną dokumentację w postaci fotografii kolorowej ostatnich Żydów Polskich, jaką zrealizował w albumie "Ostatni" Tomasz Tomaszewski, związany z "National Geographic Magazine". W końcu lat 80. i na początku 90. odbywały się także w Polsce wystawy Ryszarda Horowitza, które ujawniły bardzo istotny problem technologiczny i teoretyczny zarazem, a mianowicie fotografii cyfrowej i postmodernizmu artystycznego.

Transformacje polityczne niestety boleśnie dotknęły życie fotograficzne. W 1990 likwidacji uległy jedyne polskie magazyny poświęcone fotografii: "Fotografia" i "Foto" oraz rozwiązano posiadającą własne zbiory Federację Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce (założona w 1948 jako konkurencyjne wobec ZPAF-u Polskie Towarzystwo Fotograficzne), która wydawała unikalny w skali kraju biuletyn "Obscura" (1982-89), poświęcony historii i teorii fotografii.

Autor: Krzysztof Jurecki

Kategoria: 
Fotografia
Facebook Twitter Reddit Share