Fryderyk Chopin, grafika; źródło: Cyfrowa Biblioteka narodowa, www.polona.pl

Piękno muzyki Fryderyka Chopina stanowi w sztuce dźwiękowej fenomen wyjątkowy, niebywały, graniczący - chciałoby się rzec - z cudem. Odczucie to - rzecz szczególna - pozostaje w pewnej sprzeczności z utrwalonymi od dawna, schematycznymi pojęciami na temat wielkości w muzyce. Toteż naturalny zachwyt i podziw dla chopinowskiego geniuszu bywał jakże często mitygowany surową refleksją: cóż to za geniusz, który komponował (niemal) tylko na fortepian, w dodatku miniatury, tańce i poetyckie fantazje, zamiast kilkudziesięciu sonat; który nie pisał symfonii, oper, oratoriów czy mszy? Takie zastrzeżenia, w istocie ultrakonserwatywnej natury, przetrwały nawet do naszych czasów. Arthur Hedley w wydanej po wojnie książce o Chopinie pisze: "Nie stoi on na najwyższym szczeblu hierarchii muzyków - tego nikt by nie twierdził - ale dane mu jest to, co było udziałem niewielu: jest jedyny i wysoko ponad poziom wzniesiony w swej własnej, zamkniętej dziedzinie."

Skoro tak (chciałoby się zapytać), to jak to właściwie jest z tą hierarchią? Dodajmy jeszcze, że wspomniany sposób myślenia działa jeszcze w wydanej przed paru laty dwutomowej "Historii muzyki" Józefa i Krystyny Chomińskich, gdzie Chopinowi poskąpiono nawet osobnego miejsca - rozdziału, takiego jaki przeznaczono dla Haydna, Mozarta czy Beethovena, nie mówiąc już o Haendlu i Bachu. Wystarczy jednak uwolnić się od przestarzałego schematu, określającego muzyczny geniusz jedynie według klasycznego wzoru niemieckiej muzyki XVIII i początku XIX wieku, by dostrzec Chopina jako jednego z największych twórców w historii, godnego z całą pewnością owego "najwyższego szczebla". I to nie tylko ze względu na zadziwiające uroki jego dzieł, ale i z uwagi na szczególną rolę dziejową jego sztuki.

Prawda, że Chopin skoncentrował się na twórczości fortepianowej, ale on pierwszy mógł sobie na to pozwolić: uczynił z fortepianu instrument o nieprzeczuwanej dotąd skali możliwości, wydobył z niego nowy, bogaty świat dźwiękowy, o jakim przedtem nikomu się nie śniło i stworzył w tym świecie legion arcydzieł, przy których blednie świetność niejednej symfonii. Pozornie zawężając aparat wykonawczy, zarazem wyeksponował, w stopniu dotąd nieznanym, element muzyki, który nabierze tak wielkiego znaczenia w jej dalszej historii, aż do naszego stulecia: brzmienie. Począwszy od Chopina, trudno myśleć o muzyce jak o abstrakcyjnej konstrukcji, którą instrumenty zaledwie "przekazują"; jest ona odtąd zrośnięta o wiele silniej z realną materią brzmieniową, jej barwą, rejestrem, zmysłową naturą dźwięku i sposobu jego wydobycia.

Nowe, tak odkrywcze brzmienie muzyki Chopina tkwi jednak nie tylko w specyficznym potraktowaniu instrumentu, w olśniewającej technice pianistycznej, lecz i w samym języku dźwiękowym - w chopinowskiej harmonii. Wystarczy posłuchać kilku pierwszych taktów "Etiudy E-dur op. 10 nr 3", by uświadomić sobie wagę zmiany, jaka dokonała się w odczuwaniu harmonii: od brzmienia harmonicznego utworów Beethovena i Schuberta muzykę tę dzieli przepaść. Chopinowskie akordy działają nie tylko jako system tonalnych napięć i rozwiązań akompaniujących melodii; one zachwycają swym indywidualnym, kolorystycznym brzmieniem. Chopin odkrył, że dysonans, poza swą tradycyjną funkcją napięciową, może być - sam w sobie - piękny, może wręcz wabić swym specyficznym zmysłowym czarem. Odkrycie to miało dalekosiężne konsekwencje. Zapłodniło impresjonizm Debussy'ego, który kolorystyczno-brzmieniowe pojmowanie harmoniki wyprowadził wyraźnie z dzieł Chopina, a także wpłynęło na bardziej radykalne przemiany języka dźwiękowego w XX wieku. W utworach Chopina spotykamy dysonanse nie tylko miękkie jak aksamit, pieszczące ucho, ale także ostre, kłujące - by wspomnieć "Preludium a-moll", wiele mazurków, począwszy od pierwszych publikowanych opusów: 6 i 7 (niezwykła część środkowa "Mazurka B-dur"!),"Etiudę e-moll op. 25", czy budzące dreszcz kulminacje przed zakończeniem pierwszego i drugiego "Scherza".

Dzieło Chopina jest ważnym punktem w dziejach muzyki, kamieniem milowym na drodze jej rozwoju - i to z wielu powodów. Z tej nierzadko skrajnie wybujałej chromatyki wyrósł Wagner ("Tristan i Izolda"); jego niezwykłe modulacje, zaskakujące zmiany tonacji w środku frazy (wspomnijmy choćby wstępną część "Fantazji f-moll") obalają prawidła wpajane w podręcznikach harmonii; wprowadzenie przez niego nowych skal w mazurkach (choć także w innych utworach, jak "Etiuda f-moll op. 10", "Nokturn g-moll op. 15" i "Nokturn H-dur op. 62") rozbija wyłączność jednolitego dotąd systemu dur-moll i otwiera okno na inne, szerokie światy dźwiękowe. Również w kwestii wyrazu, sposobu kształtowania fraz, budowy formy utworu Chopin zdaje się dzielić muzykę ostatnich trzystu lat na dwie różne części: począwszy od późnego romantyzmu sztuka kompozytorska przyjmuje postawę dość odmienną od dotychczasowej, rzuca się w wir nowej, niepokojącej przygody, drąży nowe pokłady niezwykłej ekspresji, a zwrot ten dokonuje się najwyraźniej w twórczości autora ballad, scherz, "Sonaty b-moll" i "Poloneza-Fantazji".

Tak ważka rola Chopina w rozwoju muzyki jest jednak okolicznością uboczną w stosunku do tego, co tkwi w samym jego dziele, w wielkości pomysłów melodycznych i harmonicznych, w jego własnym, odrębnym stylu. Oryginalność tej poetyki, która tak mocno uderzyła współczesnych, była od początku faktem niebywałym: nigdy jeszcze żaden kompozytor nie wyróżnił się tak silnie indywidualnym, osobistym stylem. Wrażenie to odczuwamy do dziś; muzykę Chopina i jej odrębność rozpoznajemy od razu po paru dźwiękach i akordach, jak żadną inną. Rozglądając się po historii muzyki, możemy snuć różne porównania, szukać analogii i pokrewieństw między kompozytorami nawet odległych epok. Dla Chopina analogii nie ma - drugiego takiego twórcy, o podobnej osobowości i pokrewnym typie piękna, znaleźć nie sposób. W wyjątkowości swego geniuszu Chopin plasuje się z pewnością na szczytach twórczego dorobku kultury europejskiej - jak Szekspir, Dante, Michał Anioł czy Rembrandt.

Indywidualność - owo najważniejsze chyba znamię wielkości w sztuce - zbiega się u Chopina z wielkim mistrzostwem jego kompozytorskiego warsztatu. Wspaniały improwizator o bogatej fantazji, gdy jednak komponował utwór do druku, nie polegał tylko na niej, lecz dbał w równej mierze o logikę kompozycji i cyzelował każdy jej szczegół. Toteż piękno jego pomysłów tematycznych łączy się zawsze z doskonałością konstrukcji, godną największych mistrzów formy, co jest chyba najbardziej uderzające w etiudach i preludiach (choć dotyczy jego sposobu pisania w ogóle). Słuchacza porywa pianistyczny blask jego utworów, ale jeśli przyjrzeć im się z bliska, jeśli bogate wirtuozowskie figury spróbujemy grać powoli, dostrzeżemy wówczas muzyczną doskonałość ich konstrukcji, logikę każdej nuty, wagę każdego kroku dźwiękowego - podobnie jak w utworach Bacha.

Chopin jest także mistrzem przekształcania tematów i motywów, tak jak był nim Beethoven - uznawany zwykle za wzór pomysłowości w formowaniu tzw. przetworzenia w głównych częściach sonat i symfonii. Nie mniejszą inwencję i kunszt dostrzegamy w sonatach Chopina (łącznie z "Sonatą wiolonczelową"), a przetworzenie w Allegro z "Sonaty b-moll" jest w ogóle jednym z najwspanialszych, najbardziej porywających i dramatycznych przetworzeń w dziejach formy sonatowej. Znakomite sekcje przetworzeniowe znajdujemy także w innych dziełach, np. w balladach (zwłaszcza w "Balladzie As-dur" nr 3), a nawet w utworach mniejszych, jak w "polifonicznym" "Mazurku cis-moll op. 50". Poza ciekawymi sposobami przekształcania i rozwijania motywów Chopin operuje z upodobaniem rozmaitymi wariantami całych tematów, nieraz krańcowo przeobrażając brzmienie i wyraz pokazanej na początku melodii. Na przykład w "Balladzie g-moll" oba główne tematy powracają parokrotnie w coraz to innym świetle i w zaskakująco odmiennej postaci, tak że ich wersja początkowa nie pojawia się już wcale.

Właśnie w balladach Chopin wykreował w sposób najbardziej uderzający nową formę, różną od klasycznej: przebieg utworu, wraz z przeobrażeniami tematów, tworzy pewną uczuciową fabułę - jak w dramacie czy poemacie, ale bez słów i pojęć. W fabule tej nie ma powrotu do punktu wyjścia, jak w klasycznej repryzie, bo wątek treściowy biegnie coraz dalej, aż do ostatecznej konkluzji. W ten sposób klasycznej idei architektonicznej symetrii (typu ABA) została przeciwstawiona romantyczna idea poetyckiej "opowieści" - choć w obu wypadkach pozostajemy na gruncie samej muzyki. Taką muzyczną opowieść, o wyraźnej fabule uczuciowej, rysuje Chopin nie tylko w balladach, ale i w wielu innych utworach, jak "Polonez-Fantazja","Barkarola", "Impromptu Fis-dur", "Nokturn Des-dur op. 27" i "Nokturn c-moll op. 48" czy niektóre mazurki o cechach poematu. Tworzą ją także - w całości - wielkie chopinowskie sonaty.

Niezwykła różnorodność uczuć i nastrojów oraz ich przemiany w dziele to jeszcze jedna wielka cecha i wartość muzyki Chopina, wyróżniająca ją na tle znanych nam stylów muzycznych. Inni wielcy kompozytorzy epoki romantyzmu (a tym bardziej epok wcześniejszych) wydają się w porównaniu z Chopinem znacznie bardziej jednorodni i ograniczeni pod względem typów wyrazu. Chopin, w swym zróżnicowaniu uczuciowym, ukazuje panoramę tak szeroką, że trudno ją nawet ogarnąć myślą. Niebywałym fenomenem pod tym względem jest choćby cykl "24 Preludiów op. 28", wyrafinowany przewodnik po ludzkiej duszy i jej głębokich zakamarkach. Różnorodność nastrojów i stanów emocjonalnych widoczna jest nawet w gatunku związanym, zdawałoby się, z jednym typem wyrazu, jak nokturn. W istocie każdy z dwudziestu nokturnów Chopina ukazuje odmienne oblicze emocjonalne, nie mówiąc już o przemianach i ewolucjach wewnątrz utworu.

Styl tego twórcy w ogóle obfituje w uczucia i ich niuanse, a ponadto pozostawia jeszcze pewien margines indywidualnego odczucia, interpretacyjnej swobody, osobistego wyboru w wydobyciu i podkreśleniu tej lub innej cechy kompozycji czy frazy. Sam kompozytor dopuszczał różne subtelne odmiany w wykonywaniu tego samego utworu, a nawet zachwycał się interpretacją swoich etiud przez Liszta, który grał je inaczej niż on sam. Dowolności te mają oczywiście swoje granice, zawsze bowiem istnieje niebezpieczeństwo spłycenia dzieła, zatarcia cech stanowiących o jego wartości, czy też kompletnego niezrozumienia go przez pianistę.

Rozpiętość myśli i stanów emocjonalnych w muzyce Chopina wydaje się niezmierzona. Najwcześniej i najłatwiej podbiła ona serca słuchaczy swą stroną liryczną i melodyjną. Czar tych śpiewnych melodii lirycznych jest oczywiście jedyny w swoim rodzaju i niepowtarzalny, począwszy od wczesnego "Koncertu f-moll" i "Nokturnu Es-dur op. 9" do wyrafinowanej kantyleny "późnego" Chopina w "Sonacie h-moll" czy choćby w ostatnim "Walcu cis-moll". Ale chopinowska "miękka" liryka ma bardzo różne odcienie. Wśród nich wart szczególnej uwagi, ze względu na swą odkrywczość i śmiałość, jest typ muzyki, który przywołuje osobliwy stan psychiczny z pogranicza snu lub może kojarzyć się z medytacyjnym transem. To muzyka umyślnie statyczna i monotonna, która kontempluje jakieś wybrane brzmienie lub akord, a równocześnie zdaje się nas przenosić w jakiś nowy wymiar i stan czucia. Po raz pierwszy wprowadził Chopin ten efekt wyrazowy na końcu introdukcji do "Wariacji na temat Mozarta op. 2". Później pojawia on się m.in. w pięknych zakończeniach nokturnów -"Nokturnu Fis-dur op. 15", "Nokturnu Des-dur op. 27", "Nokturnu H-dur op. 62", a przede wszystkim w "Andante spianato i Wielkim Polonezie Es-dur" i w "Kołysance (Berceuse)".

Ale Chopin to przecież także, krańcowo odległe od tego, wściekłe burze i huragany, jak w "Balladzie F-dur", w "Etiudzie c-moll op. 10" (zwanej "Rewolucyjną"), w ostatnich etiudach z op. 25 - "Etiudzie a-moll" i "Etiudzie c-moll", w "Preludium d-moll". To również humor, dowcip, ironia, sarkazm - widoczne zwłaszcza we wczesnych rondach, "Trois Ecossaises op. 72", finałach obu koncertów, w "Etiudzie Ges-dur op. 10" i "Etiudzie e-moll op. 25", w "Preludium G-dur" i w jakże wielu mazurkach. Styl Chopina to także intelektualna, głęboko filozoficzna refleksja, jak w "Preludium cis-moll op. 45" i w wielkim epizodzie centralnym trzeciej części "Sonaty h-moll". To również emanacja wielkiej witalnej energii, potęgi i optymizmu, czego przykładem finał tejże "Sonaty", "Etiudy C-dur", "Etiudy cis-moll" i "Etiudy F-dur" z op. 10 lub "Polonez As-dur op. 53".

Gdy mowa o uczuciach przenikających muzykę Chopina, trudno zapomnieć o tych, które rodziły się z emigracyjnej myśli o Polsce i o jej losach. Oczywiście wyrażają się one nie tylko w stylu narodowym mazurków i polonezów, lecz sięgają o wiele głębiej. Te same wielkie patriotyczne emocje, którym kompozytor dawał upust w swoich listach i intymnych zapiskach, pozostawiły przecież mocne ślady także w jego muzyce. Ale rozpoznanie ich i odczucie to już sprawa intuicji i wrażliwości - zarówno pianisty, jak i słuchacza.

Autor: Tadeusz Andrzej Zieliński / "Studio" 1995 nr 5