Fryderyk Chopin: różne odcienie geniuszu


Fryderyk Chopin, grafika; źródło: Cyfrowa Biblioteka narodowa, www.polona.pl

Piękno muzyki Fryderyka Chopina stanowi w sztuce dźwiękowej fenomen wyjątkowy, niebywały, graniczący - chciałoby się rzec - z cudem. Odczucie to - rzecz szczególna - pozostaje w pewnej sprzeczności z utrwalonymi od dawna, schematycznymi pojęciami na temat wielkości w muzyce. Toteż naturalny zachwyt i podziw dla chopinowskiego geniuszu bywał jakże często mitygowany surową refleksją: cóż to za geniusz, który komponował (niemal) tylko na fortepian, w dodatku miniatury, tańce i poetyckie fantazje, zamiast kilkudziesięciu sonat; który nie pisał symfonii, oper, oratoriów czy mszy? Takie zastrzeżenia, w istocie ultrakonserwatywnej natury, przetrwały nawet do naszych czasów. Arthur Hedley w wydanej po wojnie książce o Chopinie pisze: "Nie stoi on na najwyższym szczeblu hierarchii muzyków - tego nikt by nie twierdził - ale dane mu jest to, co było udziałem niewielu: jest jedyny i wysoko ponad poziom wzniesiony w swej własnej, zamkniętej dziedzinie."

Skoro tak (chciałoby się zapytać), to jak to właściwie jest z tą hierarchią? Dodajmy jeszcze, że wspomniany sposób myślenia działa jeszcze w wydanej przed paru laty dwutomowej "Historii muzyki" Józefa i Krystyny Chomińskich, gdzie Chopinowi poskąpiono nawet osobnego miejsca - rozdziału, takiego jaki przeznaczono dla Haydna, Mozarta czy Beethovena, nie mówiąc już o Haendlu i Bachu. Wystarczy jednak uwolnić się od przestarzałego schematu, określającego muzyczny geniusz jedynie według klasycznego wzoru niemieckiej muzyki XVIII i początku XIX wieku, by dostrzec Chopina jako jednego z największych twórców w historii, godnego z całą pewnością owego "najwyższego szczebla". I to nie tylko ze względu na zadziwiające uroki jego dzieł, ale i z uwagi na szczególną rolę dziejową jego sztuki.

Prawda, że Chopin skoncentrował się na twórczości fortepianowej, ale on pierwszy mógł sobie na to pozwolić: uczynił z fortepianu instrument o nieprzeczuwanej dotąd skali możliwości, wydobył z niego nowy, bogaty świat dźwiękowy, o jakim przedtem nikomu się nie śniło i stworzył w tym świecie legion arcydzieł, przy których blednie świetność niejednej symfonii. Pozornie zawężając aparat wykonawczy, zarazem wyeksponował, w stopniu dotąd nieznanym, element muzyki, który nabierze tak wielkiego znaczenia w jej dalszej historii, aż do naszego stulecia: brzmienie. Począwszy od Chopina, trudno myśleć o muzyce jak o abstrakcyjnej konstrukcji, którą instrumenty zaledwie "przekazują"; jest ona odtąd zrośnięta o wiele silniej z realną materią brzmieniową, jej barwą, rejestrem, zmysłową naturą dźwięku i sposobu jego wydobycia.

Nowe, tak odkrywcze brzmienie muzyki Chopina tkwi jednak nie tylko w specyficznym potraktowaniu instrumentu, w olśniewającej technice pianistycznej, lecz i w samym języku dźwiękowym - w chopinowskiej harmonii. Wystarczy posłuchać kilku pierwszych taktów "Etiudy E-dur op. 10 nr 3", by uświadomić sobie wagę zmiany, jaka dokonała się w odczuwaniu harmonii: od brzmienia harmonicznego utworów Beethovena i Schuberta muzykę tę dzieli przepaść. Chopinowskie akordy działają nie tylko jako system tonalnych napięć i rozwiązań akompaniujących melodii; one zachwycają swym indywidualnym, kolorystycznym brzmieniem. Chopin odkrył, że dysonans, poza swą tradycyjną funkcją napięciową, może być - sam w sobie - piękny, może wręcz wabić swym specyficznym zmysłowym czarem. Odkrycie to miało dalekosiężne konsekwencje. Zapłodniło impresjonizm Debussy'ego, który kolorystyczno-brzmieniowe pojmowanie harmoniki wyprowadził wyraźnie z dzieł Chopina, a także wpłynęło na bardziej radykalne przemiany języka dźwiękowego w XX wieku. W utworach Chopina spotykamy dysonanse nie tylko miękkie jak aksamit, pieszczące ucho, ale także ostre, kłujące - by wspomnieć "Preludium a-moll", wiele mazurków, począwszy od pierwszych publikowanych opusów: 6 i 7 (niezwykła część środkowa "Mazurka B-dur"!),"Etiudę e-moll op. 25", czy budzące dreszcz kulminacje przed zakończeniem pierwszego i drugiego "Scherza".

Dzieło Chopina jest ważnym punktem w dziejach muzyki, kamieniem milowym na drodze jej rozwoju - i to z wielu powodów. Z tej nierzadko skrajnie wybujałej chromatyki wyrósł Wagner ("Tristan i Izolda"); jego niezwykłe modulacje, zaskakujące zmiany tonacji w środku frazy (wspomnijmy choćby wstępną część "Fantazji f-moll") obalają prawidła wpajane w podręcznikach harmonii; wprowadzenie przez niego nowych skal w mazurkach (choć także w innych utworach, jak "Etiuda f-moll op. 10", "Nokturn g-moll op. 15" i "Nokturn H-dur op. 62") rozbija wyłączność jednolitego dotąd systemu dur-moll i otwiera okno na inne, szerokie światy dźwiękowe. Również w kwestii wyrazu, sposobu kształtowania fraz, budowy formy utworu Chopin zdaje się dzielić muzykę ostatnich trzystu lat na dwie różne części: począwszy od późnego romantyzmu sztuka kompozytorska przyjmuje postawę dość odmienną od dotychczasowej, rzuca się w wir nowej, niepokojącej przygody, drąży nowe pokłady niezwykłej ekspresji, a zwrot ten dokonuje się najwyraźniej w twórczości autora ballad, scherz, "Sonaty b-moll" i "Poloneza-Fantazji".

Tak ważka rola Chopina w rozwoju muzyki jest jednak okolicznością uboczną w stosunku do tego, co tkwi w samym jego dziele, w wielkości pomysłów melodycznych i harmonicznych, w jego własnym, odrębnym stylu. Oryginalność tej poetyki, która tak mocno uderzyła współczesnych, była od początku faktem niebywałym: nigdy jeszcze żaden kompozytor nie wyróżnił się tak silnie indywidualnym, osobistym stylem. Wrażenie to odczuwamy do dziś; muzykę Chopina i jej odrębność rozpoznajemy od razu po paru dźwiękach i akordach, jak żadną inną. Rozglądając się po historii muzyki, możemy snuć różne porównania, szukać analogii i pokrewieństw między kompozytorami nawet odległych epok. Dla Chopina analogii nie ma - drugiego takiego twórcy, o podobnej osobowości i pokrewnym typie piękna, znaleźć nie sposób. W wyjątkowości swego geniuszu Chopin plasuje się z pewnością na szczytach twórczego dorobku kultury europejskiej - jak Szekspir, Dante, Michał Anioł czy Rembrandt.

Indywidualność - owo najważniejsze chyba znamię wielkości w sztuce - zbiega się u Chopina z wielkim mistrzostwem jego kompozytorskiego warsztatu. Wspaniały improwizator o bogatej fantazji, gdy jednak komponował utwór do druku, nie polegał tylko na niej, lecz dbał w równej mierze o logikę kompozycji i cyzelował każdy jej szczegół. Toteż piękno jego pomysłów tematycznych łączy się zawsze z doskonałością konstrukcji, godną największych mistrzów formy, co jest chyba najbardziej uderzające w etiudach i preludiach (choć dotyczy jego sposobu pisania w ogóle). Słuchacza porywa pianistyczny blask jego utworów, ale jeśli przyjrzeć im się z bliska, jeśli bogate wirtuozowskie figury spróbujemy grać powoli, dostrzeżemy wówczas muzyczną doskonałość ich konstrukcji, logikę każdej nuty, wagę każdego kroku dźwiękowego - podobnie jak w utworach Bacha.

Chopin jest także mistrzem przekształcania tematów i motywów, tak jak był nim Beethoven - uznawany zwykle za wzór pomysłowości w formowaniu tzw. przetworzenia w głównych częściach sonat i symfonii. Nie mniejszą inwencję i kunszt dostrzegamy w sonatach Chopina (łącznie z "Sonatą wiolonczelową"), a przetworzenie w Allegro z "Sonaty b-moll" jest w ogóle jednym z najwspanialszych, najbardziej porywających i dramatycznych przetworzeń w dziejach formy sonatowej. Znakomite sekcje przetworzeniowe znajdujemy także w innych dziełach, np. w balladach (zwłaszcza w "Balladzie As-dur" nr 3), a nawet w utworach mniejszych, jak w "polifonicznym" "Mazurku cis-moll op. 50". Poza ciekawymi sposobami przekształcania i rozwijania motywów Chopin operuje z upodobaniem rozmaitymi wariantami całych tematów, nieraz krańcowo przeobrażając brzmienie i wyraz pokazanej na początku melodii. Na przykład w "Balladzie g-moll" oba główne tematy powracają parokrotnie w coraz to innym świetle i w zaskakująco odmiennej postaci, tak że ich wersja początkowa nie pojawia się już wcale.

Właśnie w balladach Chopin wykreował w sposób najbardziej uderzający nową formę, różną od klasycznej: przebieg utworu, wraz z przeobrażeniami tematów, tworzy pewną uczuciową fabułę - jak w dramacie czy poemacie, ale bez słów i pojęć. W fabule tej nie ma powrotu do punktu wyjścia, jak w klasycznej repryzie, bo wątek treściowy biegnie coraz dalej, aż do ostatecznej konkluzji. W ten sposób klasycznej idei architektonicznej symetrii (typu ABA) została przeciwstawiona romantyczna idea poetyckiej "opowieści" - choć w obu wypadkach pozostajemy na gruncie samej muzyki. Taką muzyczną opowieść, o wyraźnej fabule uczuciowej, rysuje Chopin nie tylko w balladach, ale i w wielu innych utworach, jak "Polonez-Fantazja","Barkarola", "Impromptu Fis-dur", "Nokturn Des-dur op. 27" i "Nokturn c-moll op. 48" czy niektóre mazurki o cechach poematu. Tworzą ją także - w całości - wielkie chopinowskie sonaty.

Niezwykła różnorodność uczuć i nastrojów oraz ich przemiany w dziele to jeszcze jedna wielka cecha i wartość muzyki Chopina, wyróżniająca ją na tle znanych nam stylów muzycznych. Inni wielcy kompozytorzy epoki romantyzmu (a tym bardziej epok wcześniejszych) wydają się w porównaniu z Chopinem znacznie bardziej jednorodni i ograniczeni pod względem typów wyrazu. Chopin, w swym zróżnicowaniu uczuciowym, ukazuje panoramę tak szeroką, że trudno ją nawet ogarnąć myślą. Niebywałym fenomenem pod tym względem jest choćby cykl "24 Preludiów op. 28", wyrafinowany przewodnik po ludzkiej duszy i jej głębokich zakamarkach. Różnorodność nastrojów i stanów emocjonalnych widoczna jest nawet w gatunku związanym, zdawałoby się, z jednym typem wyrazu, jak nokturn. W istocie każdy z dwudziestu nokturnów Chopina ukazuje odmienne oblicze emocjonalne, nie mówiąc już o przemianach i ewolucjach wewnątrz utworu.

Styl tego twórcy w ogóle obfituje w uczucia i ich niuanse, a ponadto pozostawia jeszcze pewien margines indywidualnego odczucia, interpretacyjnej swobody, osobistego wyboru w wydobyciu i podkreśleniu tej lub innej cechy kompozycji czy frazy. Sam kompozytor dopuszczał różne subtelne odmiany w wykonywaniu tego samego utworu, a nawet zachwycał się interpretacją swoich etiud przez Liszta, który grał je inaczej niż on sam. Dowolności te mają oczywiście swoje granice, zawsze bowiem istnieje niebezpieczeństwo spłycenia dzieła, zatarcia cech stanowiących o jego wartości, czy też kompletnego niezrozumienia go przez pianistę.

Rozpiętość myśli i stanów emocjonalnych w muzyce Chopina wydaje się niezmierzona. Najwcześniej i najłatwiej podbiła ona serca słuchaczy swą stroną liryczną i melodyjną. Czar tych śpiewnych melodii lirycznych jest oczywiście jedyny w swoim rodzaju i niepowtarzalny, począwszy od wczesnego "Koncertu f-moll" i "Nokturnu Es-dur op. 9" do wyrafinowanej kantyleny "późnego" Chopina w "Sonacie h-moll" czy choćby w ostatnim "Walcu cis-moll". Ale chopinowska "miękka" liryka ma bardzo różne odcienie. Wśród nich wart szczególnej uwagi, ze względu na swą odkrywczość i śmiałość, jest typ muzyki, który przywołuje osobliwy stan psychiczny z pogranicza snu lub może kojarzyć się z medytacyjnym transem. To muzyka umyślnie statyczna i monotonna, która kontempluje jakieś wybrane brzmienie lub akord, a równocześnie zdaje się nas przenosić w jakiś nowy wymiar i stan czucia. Po raz pierwszy wprowadził Chopin ten efekt wyrazowy na końcu introdukcji do "Wariacji na temat Mozarta op. 2". Później pojawia on się m.in. w pięknych zakończeniach nokturnów -"Nokturnu Fis-dur op. 15", "Nokturnu Des-dur op. 27", "Nokturnu H-dur op. 62", a przede wszystkim w "Andante spianato i Wielkim Polonezie Es-dur" i w "Kołysance (Berceuse)".

Ale Chopin to przecież także, krańcowo odległe od tego, wściekłe burze i huragany, jak w "Balladzie F-dur", w "Etiudzie c-moll op. 10" (zwanej "Rewolucyjną"), w ostatnich etiudach z op. 25 - "Etiudzie a-moll" i "Etiudzie c-moll", w "Preludium d-moll". To również humor, dowcip, ironia, sarkazm - widoczne zwłaszcza we wczesnych rondach, "Trois Ecossaises op. 72", finałach obu koncertów, w "Etiudzie Ges-dur op. 10" i "Etiudzie e-moll op. 25", w "Preludium G-dur" i w jakże wielu mazurkach. Styl Chopina to także intelektualna, głęboko filozoficzna refleksja, jak w "Preludium cis-moll op. 45" i w wielkim epizodzie centralnym trzeciej części "Sonaty h-moll". To również emanacja wielkiej witalnej energii, potęgi i optymizmu, czego przykładem finał tejże "Sonaty", "Etiudy C-dur", "Etiudy cis-moll" i "Etiudy F-dur" z op. 10 lub "Polonez As-dur op. 53".

Gdy mowa o uczuciach przenikających muzykę Chopina, trudno zapomnieć o tych, które rodziły się z emigracyjnej myśli o Polsce i o jej losach. Oczywiście wyrażają się one nie tylko w stylu narodowym mazurków i polonezów, lecz sięgają o wiele głębiej. Te same wielkie patriotyczne emocje, którym kompozytor dawał upust w swoich listach i intymnych zapiskach, pozostawiły przecież mocne ślady także w jego muzyce. Ale rozpoznanie ich i odczucie to już sprawa intuicji i wrażliwości - zarówno pianisty, jak i słuchacza.

Autor: Tadeusz Andrzej Zieliński / "Studio" 1995 nr 5

Oceń:
(83 głosy)
Jerzy Kozłowski w Labiryncie, fot. Grażyna Wyszomirska

Jerzy Kozłowski od 1959 do 1984 roku był etatowym aktorem Wrocławskiego Teatru Pantomimy, w którym stworzył wiele wybitnych kreacji aktorskich.

Premiera opery "Kupiec wenecki" Andrzeja Czajkowskiego w reżyserii Keitha Warnera odbędzie się 24 października w warszawskim Teatrze Wielkim-Operze Narodowej....

Po ponad 20 latach przygotowań i zbierania funduszy i kilkuletniej wytężonej pracy nad wystawą główną Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie otwiera...

Obchody 600-lecia polsko-tureckich stosunków dyplomatycznych zaowocują w przyszłości - mówiła Minister Kultury Małgorzata Omilanowska, która w Stambule...

Zbigniew Herbert na spotkaniu z radzieckimi pisarzami, Warszawa, 20 maja 1972; fot. Danuta B. Łomaczewska/East News

O dyskrecji Herberta, jego konflikcie z Miłoszem i zmaganiach z chorobą psychiczną opowiada Andrzej Franaszek, który pracuje nad biografią poety.

  •  
  • 1 z 857

Galeria "Zamek" w Reszlu

Andrzej Romanowski o Jerzym Giedroyciu, "Tygodnik Powszechny" nr 39, 24 września 2000.

Artykuł Piotra Deptucha o korespondencji Karola Szymanowskiego.

Okładka (nid 5993837)

Debiutował w 1976 roku na scenie stołecznego Teatru Dramatycznego rolą Stachowskiego w "Karykaturach" Jana Augusta Kisielewskiego w reżyserii Gustawa Holoubka.

W Muzeum Narodowym w Warszawie na nowo otwiera się Galeria Faras, jedyna w Europie kolekcja średniowiecznego malarstwa chrześcijańskiego z Doliny Nilu. Dzięki...

  •  
  • 1 z 650

Czy strój może być deklaracją polityczną? Czy można być modnym w czasach, gdy na półkach w sklepach dostępne są jedynie ubrania robocze? Czy wyglądem można...

Sztuka symboliczna, dążąca do uchwycenia istoty ludzkiego bytu istniała od zarania dziejów. Pełniła funkcje magiczne, rytualne i sakralne, służyła okiełznaniu...

Szymborska jest laureatką wielu nagród, ale dopiero Nagroda Nobla, mimo jej usiłowań, by wszystko zostało po staremu, musiała choć trochę zmienić jej życie....

Wiesław Myśliwski Warszawskim Twórcą 2014. Pozostali laureaci w czterech kategoriach tegorocznej Nagrody Literackiej m.st. Warszawy to Ignacy Karpowicz,...

Choć dla wielu pozostaje tylko jedną z odmian baletu przeznaczoną dla wtajemniczonych, polscy twórcy tańca współczesnego od lat walczą o należne im w historii...

  •  
  • 1 z 857