Fontarte


Po upadku Powstania Styczniowego (1863) władze zaborcze przystąpiły do realizacji brutalnego programu rusyfikacji dawnych ziem Królestwa Polskiego. Architektura stała się jednym z elementów tej opresyjnej polityki.

Przebudowy kościołów na cerkwie, budowa nowych świątyń prawosławnych, wojskowych umocnień i twierdz, przekształcenia w stylu "staroruskim" historycznych budowli czy też likwidacja fachowego szkolnictwa, wpisywały się w świadomy plan zmiany kulturowego charakteru polskiego pejzażu architektonicznego.1 "Rezultatem stuletniego panowania Rosji było konsekrowanie w centralnej Polsce ponad dwustu prawosławnych cerkwi, z których ponad dziewięćdziesiąt było stylowymi świątyniami, a pozostałe zlokalizowano w różnych budynkach" - konkluduje współczesny historyk.2 W Warszawie proces rusyfikacji przestrzeni miejskiej miał charakter wyjątkowy, ze względu na symboliczną rangę niegdyś stołecznego, królewskiego grodu. Spośród wielu realizacji dwie zasługują na szczególną uwagę - przebudowa Pałacu Staszica i budowa katedralnego soboru św. Aleksandra Newskiego na placu Saskim. Klasycystyczny Pałac Staszica - dzieło Antonia Corazziego i pamiątka oświeceniowych inicjatyw naprawy Rzeczypospolitej - został przekształcony w stylu "staroruskim" w latach 1892-1897 według projektu architekta Pokrowskiego. Inicjatorzy przedsięwzięcia chcieli w ten sposób nawiązać do "rosyjskiej przeszłości" tego miejsca, związanej z mieszczącą się tu tzw. Kaplicą Moskiewską, w której złożono prochy zdetronizowanego cara Wasyla Szujskiego oraz jego brata i bratowej, wziętych do niewoli w 1610 roku przez hetmana Żółkiewskiego, zmarłych w Gostyninie. Architektura przebudowanego Pałacu Staszica miała być hołdem dla pamięci cara Szujskiego i znakiem ostatecznego triumfu nad Polską. Podobnie pomnikowy charakter nosił nowy sobór św. Aleksandra Newskiego, projektu jednego z najwybitniejszych architektów rosyjskich tego czasu Leontija Benois. Budowla wznoszona od 1894 roku, ostatecznie wyświęcona została 20 maja 1912. Architektura świątyni nawiązywała do form cerkwi rostowskich z XVII wieku i miała być nad Wisłą pomnikiem rosyjskiej kultury i duchowości. Obie symboliczne budowle zostały zniszczone po odzyskaniu niepodległości. Sobór zburzono ostatecznie w 1926 roku, a Pałac Staszica został przebudowany w latach 1924-1926 przez jednego z najwybitniejszych wychowanków petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych - Mariana Lalewicza. W wolnej Polsce usuwano pomniki zaborczych władców i pomniki architektury podboju, symbole podległości i przemocy wobec obszaru historycznej pamięci. Dotyczyło to architektury o formach jednoznacznie wiązanych z ideologią kulturowej ekspansji i dominacji. Uniwersalny język architektury klasycystycznej podobnych konfliktów nie stwarzał. Pałac Belwederski, wybudowany dla Wielkiego Księcia Konstantego, stanie się siedzibą Naczelnika Państwa, a w neorenesansowych murach rosyjskiej uczelni technicznej odrodzi się Politechnika Warszawska z Wydziałem Architektury.

Likwidacja po Powstaniu Styczniowym wszelkich form polskiego szkolnictwa wyższego spowodowała, że w dorobku architektury rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku, aż po pierwszą dekadę XX wieku, uczestniczyli architekci Polacy, zdobywający wykształcenie na uczelniach rosyjskich. "Niektórzy z nich" - pisze Jadwiga Roguska - "całą swą aktywność zawodową poświęcili architekturze rosyjskiej (m.in. Julian Moszyński, Kazimierz Skolimowski, Marian Peretiatkowicz, Józef Gosławski, Władysław Dąbrowski). Inni po sukcesach w Rosji, wrócili do kraju i ich biografie zawodowe mają także polski rozdział (m.in. Mikołaj Tołwiński, Edward Goldberg, Kazimierz Skórewicz, Marian Lalewicz, Edgar Norwerth, Władysław Horodecki)".3 Powstała w 1757 roku Cesarska Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu i działający tu od 1832 roku Instytut Inżynierów Cywilnych stanowiły naturalne zaplecze edukacyjne dla poszukujących wiedzy młodych ludzi z terenów zaboru rosyjskiego. Pierwszym Polakiem studiującym architekturę w petersburskiej Akademii był Karol Podczaszyński, który rozpoczął naukę w 1814 roku.4 "Najlepszą szkołą, której nienajlepsi uczniowie działają w Polsce jest Akademia Petersburska. Z Zachodem nie ma żadnych kontaktów. Niedawno założona Politechnika Warszawska na swym wydziale budowlanym kształci grono młodzieży skazanej na kontynuowanie twórczości poprzedników. To też uczniowie Akademii Petersburskiej - ale z drugiej ręki. Rok 1905: szkoły rosyjskie opustoszały. Część młodzieży jedzie do Rosji, część na Zachód. Jest to szczęściem dla nauki i sztuki polskiej. Przez wieki idąca tradycja polska szukania wiedzy u źródeł europejskich zostaje odnowiona" - tak Kazimierz Tołłoczko scharakteryzował sytuację polskich studentów architektury na początku XX wieku.5 Polityczna liberalizacja stwarzała większe szanse wyboru uczelni i wyjścia poza petersburski model nauczania. Ale to jednak ten model i to środowisko wpłynie na kształt polskiej architektury u progu niepodległości i w II Rzeczypospolitej. "W sumie pomiędzy 1867 a 1918 rokiem" - pisze Małgorzata Omilanowska - "studia w Akademii petersburskiej ukończyło co najmniej 65 Polaków z Królestwa i spoza, z czego co najmniej 11 pozostało do końca życia w Rosji. Spośród tych ostatnich znaczące kariery zrobili: Aleksander Nowicki, który podjął pracę i do końca życia czynny był w Narwie, bracia Karol i Władysław Dąbrowscy, którzy osiedli w Odessie i Franciszek Kognowicki (1868-1911) pracujący w Moskwie. Natomiast w Petersburgu dosyć wysoką pozycję osiągnął Tomasz Bogdanowicz, a także Marian Peretiatkiewicz (...)".6 Do Polski wrócili m.in., mający bardzo silną pozycję zawodową w środowisku petersburskim, Marian Lalewicz, który stanie się głównych architektem Banku Polskiego, Adolf Szyszko-Bohusz - przyszły badacz i budowniczy zamku na Wawelu i twórca najwybitniejszych dzieł utrzymanych w stylistyce petersburskiego neoklasycyzmu (gmach PKO w Krakowie, 1925), Edgar Norwerth - autor nowoczesnego kompleksu Akademii Wychowania Fizycznego w Warszawie czy Paweł Wędziagolski - podobnie jak Lalewicz i Szyszko-Bohusz konsekwentnie posługujący się modusem neoklasycystycznym. Przekonanie o ponadczasowości form klasycznych wyniesione z petersburskiej Akademii mogło być też wynikiem określonej wizji świata "bez waśni narodowych i społecznych". Jak pisze Roguska: "Być może rysem wynikającym z polskiego pochodzenia Peretiatkiewicza i Lalewicza i tęsknot do społeczeństwa bez waśni narodowych był skrajny uniwersalizm stosowanych przez nich form klasycystycznych. W odróżnieniu od rosyjskich neoklasycystów nie angażowali się oni w poszukiwania stylu polskiego.(...) Lalewicz i Peretiatkiewicz zdawali się sięgać najgłębiej do wspólnych, ogólnoeuropejskich korzeni w poszukiwaniu uniwersalnego wyrazu form klasycystycznych."7 Ten uniwersalizm był też powodem bezkonfliktowego wpisania się architektonicznych propozycji petersburskich neoklasyków w polską architekturę dwudziestolecia międzywojennego.

Architekci polscy uczestniczyli czynnie w życiu zawodowym stolicy imperium Romanowów. Otwarty w styczniu 1900 roku zjazd architektów "zgromadził licznych przedstawicieli architektury z obrębu całego państwa i stanowi niezaprzeczenie wybitny objaw zarówno w świecie artystyczno-naukowym, jak i towarzyskim stolicy".8 Na zjeździe z odczytem wystąpił m.in. "p. Tołwiński, znany czytelnikom naszym budowniczy ogromnych klinik i audytoriów medycznych uniwersytetu odeskiego", oraz Stefan Szyller, który mówił o budowie Politechniki Warszawskiej. Jednocześnie ze zjazdem prezentowano w Akademii wystawę architektoniczną, na której wystawili swe prace: "Gałęzowski, Goldberg: dom w Alei Ujazdowskiej w Warszawie, Rogójski: pawilon chemiczny i mechaniczny politechniki warszawskiej, Szyller; główny gmach warszawskiej politechniki, fizyko-elektrotechniczny pawilon tejże politechniki i kilkanaście fotografii nowych budowli wzniesionych w Warszawie, Tołwiński: fotografie różnych gmachów przez niego postawionych w Odessie; Wojewódzki: projekt rzeźni w Warszawie". Sprawozdawcy prasowi donosili także o sukcesie Polaków na wystawie techniczno-budowlanej, gdzie wystawiał m.in. "inż. K. Piątkowski właściciel kamieniołomów w Kunowie w guberni radomskiej (...) są tu piękne ozdoby architektoniczne, które w Petersburgu zyskują sobie coraz więcej zastosowania, bo już kilka wielkich gmachów otrzymało tu całkowite elewacje z tego kamienia, a nadto obecnie buduje się kilka innych, w ten sam sposób zdobionych". Wychodzący w Warszawie "Przegląd Techniczny" systematycznie informował o wznoszonych także w innych miastach imperium gmachach projektowanych przez polskich architektów. Sporą grupę wśród nich stanowiły kościoły katolickie, wznoszone na potrzeby polskich środowisk. I tak, m.in. w 1902 informowano o budowie kościoła w Samarze, projektu akademika architektury Tomasza Bohdanowicza z Moskwy: "będzie to piękna świątynia w stylu gotyckim, z wyglądu przypominająca nieco słynny kościół świętej Anny w Wilnie".9 W tym samym roku zbudowany został nowy kościół w Bobrujsku "w stylu gotyckim z jedną wieżą według planów bud. P. Szabuniewskiego z Homla".10 To tylko dwa, spośród wielu, przykłady zjawiska, które czeka wciąż na opracowanie. Absolwenci drugiej petersburskiej uczelni architektonicznej - Instytutu Inżynierów Cywilnych stanowili najliczniejsze i najbardziej dynamiczne środowisko architektów w ostatnich dwóch dekadach XIX wieku i na przełomie stuleci.11 Według badań Omilanowskiej, w Instytucie po 1867 roku studiowało ok. 200 Polaków! Aktywność absolwentów tej uczelni najlepiej daje się obserwować w prężnie rozwijających się w tym czasie centrach przemysłowych i handlowych Imperium Rosyjskiego - Łodzi, Baku i Odessie.

Łódzkie środowisko architektów, pracujących na potrzeby gwałtownie rozwijającego się miasta, tworzyli "absolwenci petersburskiego Instytutu Inżynierów Cywilnych, którzy następnie osiadali w Łodzi, widząc w szybko rozwijającym się mieście możliwości pracy i zarobku".12 W tej grupie byli m.in.: Piotr Brukalski, Franciszek Chełmiński, Gustaw Landau-Gutenteger (pierwszy na stałe osiadły w Łodzi absolwent petersburskiego Instytutu), Dawid Lande, Stefan Jan Lemene, Tadeusz Markiewicz, Ignacy Stebelski, Kazimierz Stebelski, Adolf Zeligson. Dobrze przygotowani do pracy inżynieryjnej i projektowania budowli przemysłowych, znaleźli w Łodzi doskonałe miejsce dla rozwoju zawodowego.

Podobnie znakomite warunki rozwoju dla młodych architektów oferowało wówczas Baku. Gwałtowny rozwój przemysł u naftowego, rosnące fortuny miejscowych i przyjezdnych przemysłowców i kupców w oczywisty sposób wpływały na rozwój dawnej nadmorskiej twierdzy. Przebudowywano i budowano nowe domy w obrębie murów miejskich, a przede wszystkim intensywnie zagospodarowywano wolne tereny wokół twierdzy, na których wytyczono plan nowego miasta. W 1891 roku do Baku trafia Józef Gosławski, pierwszy Polak - absolwent Instytutu Inżynierów Cywilnych, aby objąć nadzór nad budową soboru Aleksandra Newskiego wznoszonego według projektu architekta P.P. Marfelda.13 Gosławski bardzo szybko zyskał sobie znaczącą pozycję w mieście i już w 1892 roku objął stanowisko architekta miejskiego Baku. "Można śmiało powiedzieć" - pisze Fatullajew - "że od tego właśnie okresu rozpoczyna się oryginalny kierunek w architekturze miasta."14 Gosławski, cieszący się opinią "kaukaskiego Rastrellego", ściągnął do pracy w Baku najpierw Kazimierza Skórewicza, a później Józefa Płoszkę. Wraz z Eugeniuszem Skibińskim tworzą wyodrębniającą się grupę architektów polskiego pochodzenia, wywierających duży wpływ na kształt rozwijającego się miasta. Działają tu także Paweł Zalewski, Paweł Kognowicki i Aleksander Koszyński.15 Dziełem polskich architektów będą główne budowle reprezentacyjne Baku: ratusz miejski - 1904 i teatr Tagijewa - 1904 (Gosławski), pasaż handlowy Tagijewa, gmach Kaspijsko-Czarnomorskiego Towarzystwa Naftowego - 1899 (Skórewicz), kościół "polski" - 1909-1912, pałac Muchtarowa - 1912 (Płoszko), pałac Kulijewa - 1899 (Skibiński) oraz dziesiątki domów mieszkalnych, szkół i zakładów przemysłowych. Z tej grupy architektów do Polski wróci tylko Kazimierz Skórewicz, który będzie pierwszym badaczem i odnowicielem Zamku Królewskiego w Warszawie, twórcą dworku Piłsudskiego w Sulejówku (1923), kaplicy Prezydenta Rzeczypospolitej w Spale (1923) i nowego gmachu Sejmu RP (1928). Jeszcze w czasie studiów w Petersburgu Skórewicz podjął badania nad początkami architektury "Słowian zachodnich", a ich wyniki opublikował w 1906 roku pod tytułem "Zodczestwo zapadnych Sławian".16 Była to "pierwsza próba do rzucenia światła na architekturę polską w uczelniach rosyjskich, gdzie Polacy studiowali architekturę".17

Zainteresowanie początkami architektury i jej źródłami kulturowymi i etnicznymi, stało się podstawą koncepcji tzw. stylu zakopiańskiego, jednej z wielu propozycji artystycznych powstających w obrębie europejskiego nurtu narodowego romantyzmu. "Popularyzowana przez kręgi obozu narodowego idea stylu" - jak zauważa Leśniakowska - "wyszła z silnego środowiska pozytywistycznego Warszawy", o czym się najczęściej nie pamięta.18 W 1862 "Tygodnik Ilustrowany" opublikował tekst o chałupie podhalańskiej z wnętrzem określonym jako "królewska komnata Ziemowita". W ćwierć wieku później (1886) Stanisław Witkiewicz sformułował zasady stylu zakopiańskiego. Również w Warszawie wydano książkę (1901) lekarza i etnologa amatora Władysława Matlakowskiego (zm. 1895) "Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu".

Zrodzona w zaborze rosyjskim propozycja stylu zakopiańskiego była - jak podkreśla to Leśniakowska - na tyle atrakcyjna, "że okazała się przydatna także dla zwolenników rosyjskiej ideologii panslawizmu czy nawet rusofilizmu". W rosyjskim Instytucie Politechnicznym w Warszawie od 1901 roku wykładał Mikołaj Tołwiński, prowadzący systematyczne badania nad stylem zakopiańskim. Znane są prace wykonane pod jego kierunkiem w latach 1902-1904 i pokazane na wystawie studenckiej w 1904 roku. Są to między innymi projekty Zdzisława Kalinowskiego "zakopiańskich" domów, które opisane zostały po rosyjsku, jako: "dieriewiannyj dom dla lesniczego" i drugi "projekt doma dla sadownika".19

W środowisku warszawskim dla rozpowszechnienia się haseł stylu zakopiańskiego duże znaczenie miała działalność Kółka Artystycznego powstałego ok. 1900 roku wśród słuchaczy rosyjskiego Instytutu Politechnicznego z inicjatywy Konstantego Jakimowicza. "Z natury rzeczy studenci wydziału budowlanego stanowili trzon organizacji. Oni poszerzali granice wykładów przez studiowanie zwłaszcza architektury polskiej i wprowadzali charakter polski do projektów urzędowych (Kalinowski, Jakimowicz, Trzciński)".20 Z tym środowiskiem od 1898 roku - jako nauczyciel rysunków - związany był Eligiusz Niewiadomski, należący do pierwszej generacji zafascynowanych Zakopanem. Rosyjski zakład naukowy stworzył ramy organizacyjne i programowe do wypracowania koncepcji narodowej identyfikacji w oparciu o określone formy architektury.

Odzyskanie przez Polskę niepodległości i budowa jednolitego organizmu państwowego przypadło w czasie wielkich przemian w kulturze europejskiej i narodzin nowych formacji artystycznych. Proces ten szczególnie dynamicznie kształtował od ok. 1910 roku nową kulturę rosyjską i miał wpływ na przemiany artystyczne na ziemiach polskich. Jednak brak bezpośrednich kontaktów, nieznajomość dzieł i życia artystycznego powodowały, że o nowej sztuce radzieckiej wiedziano niewiele, a informacje o niej ograniczały się do wąskiego grona artystów związanych z ruchem konstruktywistycznym. "Konstruktywizm" - pisze Turowski - "redefiniujący pozycję artysty w świecie i jego rolę w uniwersum społecznym, był sztuką silnie zakorzenioną na wschodzie Europy, promieniując stąd ku centrum i na południe. W krajach, które uzyskały niepodległość po pierwszej wojnie światowej, znalazł swych gorących zwolenników. Proponując międzynarodowe porozumienie artystów, realizując wymianę idei, konstruktywizm - w jego wszystkich lokalnych odmianach - stał się na tym terenie synonimem modernistycznej awangardy."21 Wśród polskich artystów bezpośrednią wiedzę o sztuce radzieckiej, wyniesioną ze studiów na zreformowanych, porewolucyjnych uczelniach rosyjskich, mieli jedynie Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Witold Kajruksztis i Karol Hiller. Oni też staną się głównymi promotorami nowej sztuki wraz z młodymi studentami warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych oraz słuchaczami Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej: Barbarą i Sanisławem Brukalskimi, Bohdanem Lachertem, Szymonem Syrkusem i Józefem Szanajcą.

Wiedza o problemach radzieckiej architektury była zatem niewielka, a i ciekawość tego, co za wschodnią granicą niezbyt duża. Młodzi architekci zdecydowanie chętniej orientowali się wówczas na Paryż, Amsterdam czy Mediolan. Niewielu też było krytyków znających problematykę rosyjskiej sztuki i architektury. Do tego grona należał znany malarz-formista i zarazem kierownik artystyczny "Rzeczpospolitej" - Jan Żyznowski. Ale także jego wiedza była zapośredniczona i z drugiej ręki, poprzez francuską krytykę artystyczną. Żyznowski zamieścił m.in. bardzo ciekawe i wyraźnie pochlebne uwagi o Tatlinowskim projekcie III Międzynarodówki, który według krytyka "należy do najpotężniejszych wyrazów architektury współczesnej. W przeciwieństwie do trójkąta, jako zasady statyki renesansu, Tatlin usiłuje wyrazić dynamizm przeżywanej epoki spiralą. Jako materiał, prócz żelaza, które wchodzi do wszelkiej konstrukcji architektury współczesnej Tatlin projektuje szkło odporne. Całość, tj. ogólny wygląd zewnętrzny projektu Tatlina tworzą dwa cylindry z łączącą je u góry piramidą. Wewnątrz tych form ze szkła znajdują się olbrzymie sale redakcyjne, zabaw, koncertów, wystaw itp."22

Pierwsze w niepodległej Polsce obszerne omówienie problematyki budownictwa i planowania przestrzennego w ZSRR zaprezentował w 1931 roku na łamach "Architektury i Budownictwa" Leonard Tomaszewski - jeden z najwybitniejszych specjalistów w dziedzinie urbanistyki wielkomiejskich układów komunikacyjnych, szef referatu urbanistycznego Związku Miast Polskich, a po 1945 roku członek Biura Odbudowy Stolicy i wykładowca na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej.23 Tomaszewski obiektywnie i rzeczowo opisuje przemiany jakie dokonały się w sytuacji architektury w ZSRR. "Ideologia" - pisze - "i stanowisko socjalne inżynierów i architektów w Rosji uległy po rewolucji gruntownemu przeobrażeniu. Architekt wolnopraktykujący, posiadający własną pracownię, jest na ogół rzadkością." Architekci pracują w dużych biurach projektowych i opracowują w ciągu roku projekty budowlane na sumę ponad 150 milionów rubli (Mosprojekt). Tomaszewski omawia też rozwój szkolnictwa architektonicznego i zmianę jego modelu na wąsko specjalistyczny oraz prezentuje bardzo interesujący przegląd ugrupowań artystycznych wraz z ogólną charakterystyką ideologii architektury sowieckiej. Pisze o wyraźnym skierowaniu zainteresowań "ku dociekaniom o charakterze bardziej abstrakcyjnym", ale też uznaje za "zdrowe w założeniu dążenie architektów sowieckich do oparcia swej działalności na głębszej analizie zmieniających się form ustrojowych społeczeństwa, zmieniających się warunków jego życia i pracy". Architekci sowieccy - pisze Tomaszewski - "pragną być świadomymi współtwórcami nowych form życia, a nie tylko ozdabiaczami form zewnętrznych".

W dalszej części swego artykułu prezentuje Tomaszewski dyskusję między Le Corbusierem i Moisem Ginzburgiem o zagadnieniu "dezurbanizacji" oraz omawia zasady projektowania miasta socjalistycznego na podstawie pracy N. Milutina "Socgorod", odnosząc je do nowych realizacji ośrodków przemysłowych m.in. Magnitogorska i Dnieprostroju i do problemów "przebudowy ustroju rodzinnego gospodarstwa na ustrój gospodarstwa kolektywnego".24 Tomaszewski prezentuje konkretne projekty konkursowe na nowe rozplanowanie Magnitogorska m.in. zespołów O.S.A i grupy studentów WChUTEIN-u pod kierunkiem arch. Bryllinga. Omawia projekty A. i L. Wiesninów na nowe dzielnice Kuźniecka, a osobno, w obszernej formie, analizuje plan rozwoju Moskwy i jej regionu. Ta część pracy Tomaszewskiego odznacza się niezwykłą drobiazgowością i rzetelnością w prezentacji różnych wizji rozwoju stolicy ZSRR, wraz z ekspertyzami zachodnich architektów. Podsumowując swe obszerne wywody Tomaszewski stwierdza, że uważał "za pożądane zaznajomić nasze środowisko architektoniczne z poczynaniami budowlanymi w ZSRR, znanymi u nas mało, i to niemal wyłącznie z publikacji niemieckich". Brzmi to niewiarygodnie, ale pokazuje, jak trudnym do podjęcia dla polskiej krytyki tematem była radziecka architektura, w związku z jej ideologicznymi uwarunkowaniami i politycznym kontekstem. Ale także ze względu na historyczną traumę, której skutkiem była swoista dialektyka obojętności i lęku. Znamienna także z perspektywy późniejszej, powojennej aktywności Tomaszewskiego jest konkluzja jego artykułu. "Urbanistyka" - pisze - "wkracza we wszystkich państwach na drogę ograniczania własności prywatnej na rzecz dobra publicznego. Poczynania w ZSRR oparte są właśnie na negacji własności prywatnej i dają przeto wyniki przyspieszone, doświadczenie spotęgowane. Musimy je wykorzystać do wyciągnięcia szeregu wniosków zarówno ujemnych jak i dodatnich."25

O architekturze radzieckiej pisał także wieloletni redaktor naczelny "Architektury i Budownictwa" - Stanisław Woźnicki, doskonały znawca architektury, erudyta i ważna postać środowiska architektów warszawskich. Jego teksty dotyczyły przełomowych wydarzeń w architekturze sowieckiej, czyli konkursu na Pałac Sowietów, dyskusji i krytyki projektów funkcjonalistycznych oraz politycznego przełomu, jakim stał się zapowiadany powrót do form architektury klasycznej.26

Woźnicki omawiał dzieje międzynarodowego konkursu i jego wyniki, które poddane zostały krytyce przez czynniki polityczne i opublikowane "w specjalnym biuletynie", który miał stanowić rodzaj ostrzeżenia dla środowisk awangardowych architektów. "Jedna rzecz stała się jasna" - pisze Woźnicki. - "O ile dotychczas kształtowanie architektury z punktu widzenia wymagań i funkcji gospodarczo-użytkowych zdawało się wystarczać, to w danym wypadku dedukowanie form z samego funkcjonalizmu okazało się grubo niewystarczające. Wystąpiła na jaw potrzeba stylu i to wielkiego stylu, odzwierciedlającego ideologię twórczą całego państwa. Pod kątem tej tezy ujął właśnie rząd swą krytykę. W Związku Sowietów zdanie rządu jest nakazem bezwzględnym, to też, jak nas informują z Moskwy, moment ten uważa się w architekturze sowieckiej za zwrot od funkcjonalizmu do 'prawdziwego' stylu. Wiadomość o tym rozesłano już po całym świecie." Woźnicki prezentuje 15 projektów i przytacza krytyczne opinie o nich, komentując w zakończeniu, że krytyka ta "pod wielu względami zdradza wielką spostrzegawczość i przenikliwość, popartą zdrowym rozsądkiem". Za słuszne uważa między innymi argumenty o zagubieniu skali budowli i nieumiejętnym operowaniu proporcjami. Jak pisze w zakończeniu, podczas wypracowywania krytycznych ocen konkursu "przewodniczący Rady Komisarzy Ludowych miał powiedzieć: 'rząd sowiecki nie wydał przecież dekretu, zakazującego rzymskich kolumn!' Architekci sowieccy mają teraz ciężki orzech do zgryzienia".27

W omówieniach kolejnych etapów konkursu Woźnicki dokonuje znamiennego zestawienia krytycznych argumentów sowieckich władz wobec języka architektonicznego funkcjonalizmu z dyskusjami toczącymi się w środowiskach polskich architektów. Woźnicki zdaje się nie dostrzegać zasadniczej różnicy między polifonicznym układem tradycji w polskiej architekturze lat 30. i kształtującą się właśnie w ZSRR administracyjną monopoetyką socrealizmu. Chwaląc klasyczne proporcje nagrodzonego projektu Jana Żółtowskiego (jak pisze: "mówiąc nawiasem, Polaka") dodaje: "U nas tę tradycję najchętniej się depce lub uważa za dowód demencji i wartości ujemnej. Nie tak dawno w odczycie publicznym jeden z liderów naszego modernizmu określił (z pewnym przekąsem) architekturę gmachu Wytwórni Papierów Wartościowych arch. Dygata (...) jako taką, z której widać, że autor nie wyzbył się tradycyji klasycznych, nabytych na Zachodzie. Z przyjemnością możemy skonstatować, że zasada architektoniczna arch. Dygata (...) znalazła świetne potwierdzenie swej słuszności w tym największym ostatniej doby konkursie światowym (...) Uszanowanie i głębokie zrozumienie nieprzemijającej wartości tradycyji klasycznych, ujawnione przez industrializujące się na olbrzymią skalę państwo Sowietów, zasługuje na baczną uwagę."28

Temat konkursu na Pałac Sowietów powraca w kilku tekstach publikowanych przez Woźnickiego, m.in. w opiniach o projektach anonimowego architekta sowieckiego, który cieszy się, że już niedługo młodzi architekci sowieccy dowiedzą się, co to jest porządek koryncki i Panteon, a także w obszernym tekście omawiającym oficjalne sprawozdanie sekretarza Komisji Ekspertyzy technicznej projektów Pałacu Sowietów inż. N.P. Zapletina.29 Dobór argumentów i wyraźne rozłożenie sympatii autora wskazują, że dyskusja nad projektami Pałacu Sowietów służy wyraźnie podbudowaniu własnych argumentów krytycznych wobec architektury modernistycznej. "Chcieliśmy tylko zasygnalizować" - kończy swe uwagi Woźnicki - "że i ze Wschodu, zarówno jak z Zachodu nasuwa się wielka fala rewizjonizmu krytycznego w stosunku do 'maszynizmu' w architekturze, że poza metalem, szkłem, betonem, żelazem, funkcją i konstrukcją zaczyna wyłaniać się nowy czynnik - Człowiek."30

Tak formułowana krytyka modernizmu w latach 30. stworzy pewną "tradycję" dla ideologicznej krytyki nowoczesnej architektury, jaka pojawi się wraz z urzędowym wprowadzeniem w pojałtańskiej Polsce w 1949 roku modelu stalinowskiego socrealizmu.31

Temat architektury radzieckiej jednak tylko przez chwilę pojawił się w polskiej prasie fachowej. W roku 1933 Edgar Norwerth publikuje w "Architekturze i Budownictwie" dwa artykuły poświęcone tej tematyce.32 Oba związane z osobą architekta Anatolija Żukowa, z którym Norwerth i Woźnicki utrzymywali kontakty. Pierwszy z tekstów jest unikalnym zbiorem opinii radzieckiego architekta o polskiej architekturze współczesnej. Żukow spędził lata szkolne w Warszawie "do której dotąd żywi widoczny sentyment i której sprawy blisko go interesują". Norwerth podaje jego krytyczną opinię o budynku Banku Gospodarstwa Krajowego i projekcie krakowskiego domu Feniksa oraz polemiczne uwagi wobec publikowanego wcześniej w "Architekturze i Budownictwie" tekstu Romualda Millera "W walce o program". Również drugi z artykułów wykorzystuje materiały nadesłane przez Żukowa, a dotyczy wspomnianego już "przełomu" w architekturze sowieckiej i powrotu do klasyki. Żukow referuje m.in. wystąpienie Kaganowicza w sprawie wagi tradycji dla kultury proletariackiej, kończące się słowami: "Siła, potęga, rozmach, wola gigantyczna w połączeniu z subtelnym odczuciem formy to są podstawy, na których się osiągnie treść dzisiejszej architektury."33

Ostatni tekst jest autorstwa Woźnickiego i powraca do historii projektów Pałacu Sowietów, od początku pilnie obserwowanej przez polskiego architekta.34 I tym razem Woźnicki omawia kolejne wersje projektu, uznając że cała historia "rozwoju architektury w Sowietach od romantycznego pseudo-funkcjonalizmu, formalizmu, funkcjonalizmu, konstruktywizmu do neoklasycyzmu znalazła swój wyraz w poszczególnych etapach pracy projektodawczej, przeszła przez oczyszczający tygiel ideowy. (...) W rezultacie powstał wielki, wytężony zbiorowy wysiłek społeczny w kierunku stworzenia własnego stylu, stylu budownictwa socjalistycznego". Według niego podczas prac projektowych doszło do przełomu w podejściu do architektury w ZSRR, który charakteryzował się bezwzględnym zerwaniem z architekturą "pudełkową" (konstruktywistyczną) i uznania roli plastyki jako nośnika treści estetycznych. Według Woźnickiego uwzględnienie w koncepcjach kultury socjalistycznej tradycji antycznych, "tego najwspanialszego w dziejach kultury dziedzictwa, wzoru najbardziej 'uczłowieczonej' architektury, uważa się za niezbędne, aby móc wybrnąć z dylematu pseudokonstruktywistycznego, ponurej bezideowości technicyzmu, jaki zdawał się zapanowywać w ZSRR. Nowo restytuowane Akademie Sztuk Pięknych w ZSRR mają zrealizować to kolejne zadanie o znaczeniu ogólnopaństwowym".

Omawiane teksty ukazały się w momencie prezentacji jedynej w dwudziestoleciu międzywojennym wystawy sztuki radzieckiej. W marcu 1933 roku otwarto w salonie Instytutu Propagandy Sztuki wystawę sztuki sowieckiej ZSRR.35 Zorganizowana w momencie poprawy stosunków politycznych między Polską i Rosją sowiecką była bez wątpienia wydarzeniem głównie politycznym, ale spotkała się z ogromnym zainteresowaniem publiczności. Przy lekturze licznych omówień i recenzji z wystawy uderza obecny w nich (podobnie jak w analizowanych tekstach Woźnickiego czy Norwertha) silny wątek refleksji nad sztuką polską i sytuacją polskiego artysty.36 Wydaje się, że wystawa w sposób nieco paradoksalny zogniskowała w sobie problemy, którymi żyli polscy artyści. A propozycje zawarte w koncepcji realizmu socjalistycznego w kilku punktach zdawały się podsuwać rozwiązania owych dylematów. Były to przede wszystkim zagadnienia miejsca twórcy w społeczeństwie, podstaw bytowych artystów, ale także ideowości sztuki i jej wpływu na rzeczywistość. W przypadku architektury były to także kwestie oficjalnych zamówień projektów i poszukiwań nowego "stylu" budowli monumentalnych.

Gdy Polska - jak i inne "ludowe demokracje" znalazła się w pojałtańskim systemie zależności od ZSRR, sztuka i architektura stały się jednym z elementów budowy zunifikowanego, stalinowskiego modelu kultury. Był on maskowany przez postulaty narodowej formy i socjalistycznej treści, ale jego celem była destrukcja kultur narodowych i tradycji lokalnych. W historycznie złożonym mechanizmie budowy krajowej kadry propagatorów doktryny niebagatelne znaczenie miały postawy ukształtowane w latach 30. Realizm socjalistyczny szczególne miejsce w systemie sztuk wyznaczał architekturze. Również Bolesław Bierut uznawał architekturę za niezwykle ważny element ideologii. W rozmowie z Edmundem Goldzamtem Bierut miał powiedzieć, że partia interesuje się architekturą dlatego, że jest ona "szczególnie doniosłą formą ideologii, a ideologia nie może być partii obojętna. Ideologia to postulowanie pożądanych na przyszłość wartości, rysowanie obrazu przyszłości. A architektura z samej swej istoty kształtuje zabudowę przeznaczoną na długie trwanie. Ideologia znajduje w architekturze wspaniałą formę swego ucieleśnienia. Jakże lepiej możemy przedstawić nasze cele jak nie za pomocą panoram i modeli nowych miast. A obraz przyszłości jest orężem ideologicznym".37

Edmund Goldzamt relacjonujący stanowisko Bieruta, stał się w 1949 roku ważnym łącznikiem między środowiskiem polskich architektów, niezbyt zorientowanych w wymaganiach politycznych dysponentów, a sowiecką praktyką realizmu socjalistycznego, którą poznał podczas wieloletniego pobytu w Kraju Rad. Goldzamt uchodząc w 1939 roku przed Niemcami znalazł schronienie w ZSRR i tam rozpoczął studia architektoniczne. Bardzo duży wpływ wywarł na niego (to historyczny przypadek) znany nam z publikacji w "Architekturze i Budownictwie" Anatolij Żukow, pod kierunkiem którego się kształcił. Do Polski trafił dzięki inicjatywie Józefa Sigalina - naczelnego architekta Warszawy, który na przełomie lat 1948-1949 przebywał w Moskwie. Oficjalnym celem wizyt było zamówienie schodów ruchomych dla trasy W-Z, nieoficjalnym miało być uzyskanie poparcia architektów radzieckich dla koncepcji odbudowy Zamku Królewskiego w Warszawie. Goldzamt pośredniczył w nawiązaniu kontaktów ze środowiskami radzieckich architektów, którzy na specjalnie zorganizowanym wieczorze dyskusyjnym, jednogłośnie poparli ideę odbudowy zamku. Według świadectwa Goldzamta, Sigalin mówił o krytycznym stosunku do architektury funkcjonalizmu, o "burzeniu się przeciwko ortodoksyjnym funkcjonalistom" i wyczuwalnym w atmosferze politycznej nowym podejściu do zadań architektury. "We mnie" - stwierdza Goldzamt - "znalazł obkutego rozmówcę. Przedstawiłem mu teorię realizmu socjalistycznego, którą poznałem podczas studiów w Moskwie. Ja to muszę mieć, towarzyszu Mundku - powiedział Sigalin. Pamiętam tę noc, gdy siedziałem i pisałem. Napisałem mu elaborat."38 Referat Goldzamta, po akceptacji na najwyższych szczeblach, został ostatecznie przedstawiony jako główny tekst programowy na zwołanej w gmachu KC 20 i 21 czerwca 1949 roku naradzie aktywu partyjnego architektów, na której przyjęto realizm socjalistyczny jako "obowiązującą metodę twórczą".39 Jednym z jej zaleceń było szerokie czerpanie ze "skarbca architektury radzieckiej" i wykorzystanie doświadczeń radzieckich twórców.40 Na wzór radziecki "upaństwowiono" profesję, likwidując wolną praktykę zawodową i wprowadzając radziecki model "biur projektowych" oraz system planowej gospodarki w budownictwie i przemyśle materiałów budowlanych. Do 1956 obowiązywała też, wypracowana w latach 30. w ZSRR, określona estetyka architektury, której cechy zasadnicze sprowadzały się do blokowości i zwartości brył, systemu detalu opartego o wzory historyczne lub "narodowe" oraz monumentalności i "heroizmu" form. Najbardziej spektakularną realizacją tego czasu stała się budowa w centrum Warszawy wysokościowego gmachu Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina.41 Jako radziecki dar, realizowany był przez radzieckich specjalistów i pierwotnie punktem wyjścia inwestycji miała być gotowa dokumentacja techniczna i projektowa moskiewskiego uniwersytetu im. M. Łomonosowa. Złożony proces "przetargów" prowadzonych przez stronę polską, "od wewnątrz" doktryny, przy użyciu m.in. argumentów o narodowej formie, spowodował, że architekci radzieccy (pod kierunkiem akademika Lwa Rudniewa) opracowali nowe wersje budowli. Tylko dzięki istnieniu koncepcji "narodowej formy" możliwa była dyskusja o projekcie. Będąca w istocie rodzajem spektaklu, który koncentrując się wokół "warszawskości" architektury pałacu uwierzytelniał socrealistyczne dzieło. "Trudno uwierzyć, patrząc na pałac Kultury i Nauki, że nie jest to dzieło architektów polskich, wychowanych i wykształconych w atmosferze narodowych tradycji architektury polskiej" - pisał komentator "Stolicy".42 Polscy architekci w prywatnych rozmowach szczycili się tym, że udało się wyretuszować zbyt moskiewski charakter pierwotnych wersji projektu. Jeden z członków polskiej delegacji w Moskwie, po zapoznaniu się z projektami miał zadzwonić do Bieruta z informacją, że bryła budowli z odstawionymi czterema wieżami nieuchronnie kojarzyć się będzie z soborem na placu Saskim, do czego nie należy dopuścić.43 Tak więc sama doktryna i zawarty w niej postulat "narodowej formy" stwarzał szanse oporu wobec wzorów radzieckich. Ale czy tak było w istocie? Przecież fakt, że część środkowa jest nawiązaniem do formy wieży ratuszowej w Chełmie, Sala Kongresowa oparta jest na kształcie krakowskiego Barbakanu, obramienia okienne przy wejściu głównym powtarzają styl późnogotyckich portali wawelskich, a w zwieńczeniach rozpoznajemy kształty Krasiczyńskiej attyki, to wszystko nie zbiera się w żadną całość, o niczym nie świadczy. O tym, jaki jest Pałac Kultury, decyduje skala i struktura budowli, ale przede wszystkim pomnikowy charakter jego lokalizacji, sposób osadzenia w miejskiej tkance. Tę cechę unieważniają jakikolwiek spór o narodowy wyraz tej architektury. Pałac Kultury i Nauki jest bez wątpienia najokazalszą budowlą realizmu socjalistycznego nie tylko w Polsce. Spotkały się w nim różne, nieraz sprzeczne cechy doktryny. Był dziełem powołanym z mocy polityków, a nie artystów. Decyzje o powstaniu, kształcie, terminie i sposobie realizacji zapadały nie w pracowni architekta, ale w siedzibach Komitetów Centralnych. Forma jego w niewielkim stopniu wynikała z kreacji architektonicznej, każdy prawie element był omawiany, dyskutowany, często zastępowany innym - jest więc dziełem o strukturze "uzgodnionej", poprzez którą dopasowuje się i godzi abstrakcyjne elementy kompozycji. Jego powstanie nie wynikało z potrzeby miasta, a nawet było z nią w konflikcie. Projektodawcy nie liczyli się z rzeczywistością przestrzenną i społeczną zniszczonej stolicy. Realizacja pałacu wymagała wyburzenia ogromnej ilości budynków i dostarczenia ludziom w zrujnowanym mieście ponad 3,5 tysiąca izb.44 Jednocześnie budowa pałacu nie miała związku z żadnymi bieżącymi potrzebami mieszkańców miasta. Architektura pałacu nie miała należeć do dnia dzisiejszego, lecz zwracać się ku przyszłości, miała być wzniosłą obietnicą i wyrazem nadziei na osiągnięcie przez społeczeństwo wartości najwyższego rzędu. Pałac był materializacją totalitarnej utopii, zapowiedzi realizacji "Projektu". Ów rys "potencjalności" miał się realizować poprzez szczególnego rodzaju wizyjność pałacu. Omawiając swój projekt Lew Rudniew wskazywał na zawartą w nim intencję - "Gmach ten w swej szczytowej części, jakby rozpływa się w powietrzu, tak jak śpiew Ewy Bandrowskiej-Turskiej z ciszy przechodzi do najwyższych, krystalicznych dźwięków, tak i tutaj, my też w budowie tego gmachu musimy dążyć do wytworzenia lekkości formy, wspaniałości form budowanego gmachu, przy przejściu z monumentalnych części dolnych".45

Po roku 1956 i deklarowanej destalinizacji kultury, sytuacja w architekturze zmieniła się głównie w zakresie możliwości wyboru estetyki i większej swobody w kontaktach ze światem. System "upaństwowionej" profesji trwał znacznie dłużej, a licencyjne zakupy radzieckich i enerdowskich fabryk domów oraz masowa prefabrykacja na długo zaciążyły nad kształtem polskiego pejzażu architektonicznego.

Gdy dziś przeglądam polskie fachowe pisma architektoniczne, nie znajduję w nich informacji o nowej rosyjskiej architekturze. Można sobie zadać pytanie: czy zniesiony system podległości rodzi stan obojętności?
 



1. Wyczerpująco pisze o tym P. Paszkiewicz, "Pod berłem Romanowów: sztuka rosyjska w Warszawie 1815-1915", Warszawa 1991
2. K. Sokoł, A. Sosna, "Kopuły nad Wisłą. Prawosławne cerkwie w centralnej Polsce w latach 1815-1915", Moskwa 2003, s. 15; por. K. Sokoł, "Russkaja Warszawa", Moskwa 2002
3. J. Roguska, "Architekci Polacy w kręgu petersburskich neoklasycystów", w: "Przed wielkim jutrem. Sztuka 1905-1918", Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, październik 1990, Warszawa 1993, s. 62
4. Badania nad polskimi architektami studiującymi w Akademii Petersburskiej prowadzi od lat Małgorzata Omilanowska i podawane przeze mnie informacje pochodzą z łaskawie udostępnionego mi, jeszcze nie publikowanego tekstu "Polscy architekci w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1814-1918", za co pragnę gorąco Autorce podziękować.
5. Sąd ten pochodzi ze wspomnienia pośmiertnego Czesława Przybylskiego, który należał do pierwszego pokolenia z terenu zaboru rosyjskiego, mogącego swobodniej wybierać miejsce studiów, por. K. Tołłoczko, "Pisać o Przybylskim jest to pisać historię przełomu w architekturze polskiej", "Architektura i Budownictwo" 1936, nr 8-9-10, s. 245
6. Omilanowska, op. cit., b.p.
7. Roguska, op. cit., s. 76-77
8. [X] "Zjazd architektów w Petersburgu", "Kraj" 1900, nr 3, s.19 oraz nr 4, s. 12
9. "Przegląd Techniczny" T. 40, 1902, nr 1, s. 408; w tym numerze (s. 3) także obszerny artykuł o Arturze Popławskim, twórcy gigantycznego, liczącego 1712 m mostu żelaznego na Amu-Darji.
10. "Przegląd Techniczny" op. cit., nr 45, s. 552
11. G. W. Baranowskij, "Jubilejnyj sbornik swiedenij o diejatelnosti bywszich wospitannikow Instituta Grażdanskich Inżenierow 1842-1892", St-Petersburg 1892.
12. K. Stefański, "Jak zbudowano przemysłową Łódź. Architektura i urbanistyka miasta w latach 1821-1914", Łódź 2001, s. 142.
13. Znaczący udział Polaków w budowie nowego Baku ujawniły badania Shamila Sejfuły oglu Fatullajewa Figarowa, por. S. Fatullajew, "Żyłyje doma w zastrojkie gorodow Azerbajdżana", Baku 1963; tegoż, "Gradostroitielstwo Baku XIX - naczała XX wiekow", Leningrad 1978; tegoż, "Gradostroitielstwo i architektura Azerbajdżana XIX - naczała XX wieka", Leningrad 1986. Prace Fatullajewa dotyczące polskich architektów publikowane były także po polsku, por. S. Fatullajew, "Twórczość architektów - Polaków w Azerbejdżanie", "Teka Komisji Urbanistyki i Architektury" T. VII, 1973, s. 119-137; por. także W. Baraniewski, "Kazimierz Skórewicz. Architekt, konserwator, historyk architektury 1866-1950", Warszawa 2000.
14. Fatullajew, "Twórczość...", op. cit., s. 124.
15. Centralne Państwowe Archiwum Historyczne w Baku przechowuje obszerne zespoły archiwalne dotyczące działalności Polaków w Baku i Azerbejdżanie; akta dotyczące działalności architektów - fond 389.
16. K.B. Skuriewicz, "Zodcziestwo zapadnych Sławian i wljanie na niego romanskoj architektury", St-Petersburg, 1906.
17. "Przegląd Techniczny" 1915, nr 49-50, s. 466.
18. M. Leśniakowska, "Architekt Jan Koszczyc Witkiewicz (1881-1958) i budowanie w jego czasach", Warszawa 1998, s. 17.
19. "Wspomnienia byłych studentów Politechniki Warszawskiej z pierwszych lat jej istnienia (1898-1905)", Warszawa 1933.
20. Ibidem.
21. A. Turowski, "Świat do zbudowania", w: "Awangardowe marginesy", Warszawa 1998, s. 25.
22. J. Żyznowski, "Sztuka w Rosji dzisiejszej", "Rzeczpospolita" R. III, 1922, nr 91, s. 7; autor opiera się na opracowaniu francuskim zamieszczonym w "L'amour de l'art", nie podając bliższych danych. W tekście znajduje się sporo pomyłek i sformułowań absurdalnych, m.in. dotyczących Malewicza - Żyznowski pisze: "Na czoło suprematystów wybijają się: Malewicz, żyd (sic!) rosyjski, którego wystawę mieliśmy sposobność oglądać w Warszawie w sali Gminy Żydowskiej oraz Popowa i Udalcowa".
23. L. Tomaszewski, "Budownictwo i urbanistyka w ZSRR", "Architektura i Budownictwo" 1931, nr 7, s. 259-261.
24. L. Tomaszewski, "Urbanistyka w ZSRR", "Architektura i Budownictwo" 1931, nr 8, s. 321-337; autor pisze, że swoje opracowanie oparł na reprodukcjach i artykułach umieszczanych w czasopismach: "Das Neue Frankfurt", "Stroitielstwo Moskwy" oraz "Sowriemiennaja Architektura".
25. Ibidem, s. 337.
26. S. Woźnicki, "Architektura ZSRR w poszukiwaniu stylu", "Architektura i Budownictwo" 1932, nr 2, s. 56-63.
27. Ibidem, s. 63.
28. [S.W.], "II konkurs na Pałac Sowietów w Moskwie", "Architektura i Budownictwo" 1932, nr 4, s. 167.
29. [S.W], "Proklamowanie klasycyzmu w Rosji Sowieckiej", "Architektura i Budownictwo" 1932, nr 5, s. 197-198.
30. S. Woźnicki, "ZSRR o zagadnieniach architektury", "Architektura i Budownictwo" 1932, nr 6, s. 212-216; w kolejnym numerze "Architektury i Budownictwa" (s. 351-354) ukazuje się obszerne streszczenie artykułu D. Arkina o Le Corbusierze, zamieszczonego w numerze 3. "Sowietskoj Architektury" z 1931 roku w tłumaczeniu L. Tomaszewskiego. W komentarzu pisze tłumacz tekstu: "Okres mechanicznego naśladownictwa pewnych formułek architektury nowoczesnej zda się dobiegać ku końcowi. Coraz liczniejsze głosy z całego świata przeprowadzają rewizję analityczną różnych koncepcji modernistycznych, albo pogłębiając treść niektórych twierdzeń, albo obnażając powierzchowność utartych jako pewniki 'chwytów' architektury współczesnej, powtarzanych bezkrytycznie przez naśladowców".
31. Por. uwagi o znaczeniu lat 30. dla akceptacji w latach 50. w Polsce doktryny realizmu socjalistycznego, w: W. Włodarczyk, "Socrealizm. Sztuka Polska w latach 1950-1954", Paryż 1986, s. 53-63.
32. E. Norwerth, "Architekt sowiecki o architektach polskich", "Architektura i Budownictwo" 1933, nr 1, s. 30-31; tenże, "Architektura w ZSRR", "Architektura i Budownictwo" 1933, nr 2, s. 49-54.
33. Ibidem, s. 52; tekst Żukowa "Z rozmów z mistrzem o złotym cięciu, Apollinie Belwederskim i Parthenonie" ukaże się jeszcze w "Architekturze i Budownictwie" w 1934 roku, w numerze 6, s. 173-184, zaopatrzony notką "Artykuł nadesłany z Moskwy, napisany specjalnie dla 'Architektury i Budownictwa' "; jest to dość swobodny zapis rozmów z "zasłużonym w dziedzinie sztuki mistrzem, architektem Janem Żółtowskim", pełen banalnych sformułowań w rodzaju: "architektura to sztuka wszechogarniająca" czy "architektura to wieczny wizerunek epoki, to biblia kamienna".
34. S. Woźnicki, "Styl przyszłej architektury sowieckiej", "Architektura i Budownictwo" 1933, nr 9, s. 270-275; w poprzednim numerze "Architektury i Budownictwa" znalazły się w przeglądzie prasy chyba pierwsze w prasie fachowej notki informujące o architekturze radzieckiej. Obok informacji o przyjęciu do realizacji projektu Pałacu Sowietów Jofana znalazły się dwie notki z "Moskowskowo Stroitielstwa" z numeru 6, o projekcie nowego gmachu Akademii Sztuk Pięknych w Moskwie i o "montażu domu z wielkich elementów". W tej ostatniej czytamy: " W roku bieżącym ma stanąć w Moskwie na placu Drzewnym dom 4-piętrowy z 64 mieszkaniami sposobem montażowym z części gotowych: ściany z wielkich bloków; przekrycia międzypiętrowe z desek, pełne, nowej konstrukcji; schody składane z dwóch części - platformy i biegu; ścianki działowe z całych płaszczyzn, kominy z wielkich bloków itd." Na łamach "Architektury i Budownictwa" ukazał się w 1935 roku jeszcze jeden artykuł poświęcony architekturze radzieckiej, napisany przez Leonarda Tomaszewskiego i poświecony urbanistyce Moskwy. W większości autor powtarza swe sądy z omawianego już, wcześniejszego artykułu. Również wnioski są podobne: "Są to w znacznym stopniu zagadnienia [problemy urbanistyki Moskwy] podobne do tych, które będą musiały znaleźć swe rozwiązanie również i w regionie Warszawy"; por. L. Tomaszewski, "Zagadnienia rozwoju regionu Moskwy - projekty planu regionalnego", "Architektura i Budownictwo" 1935, nr 10, s. 290-293.
35. Por. "Wystawa Sztuki Sowieckiej ZSRR" (kat. wyst.), marzec 1933; w skład Komitetu Organizacyjnego wchodzili, ze strony ZSRR Boris Nikołajew, z "ramienia IPS" Władysław Skoczylas - prezes i Stanisław Woźnicki - sekretarz.
36. Por. W. Bunikiewicz, "Rozwiana legenda o sztuce sowieckiej", "Świat" 1933, nr 10, s. 7; T. Czyżewski, "Wystawa sztuki sowieckiej", "Kurier Polski" 1933, nr 78, również "Głos Plastyków" 1933, nr 1-2, s. 19; W. Husarski, "Sztuka sowiecka w IPSie", "Tygodnik Ilustrowany" 1933, t. I, nr 12, s. 229; W. Skoczylas, "Sztuka sowiecka w Warszawie", "Sztuki Piękne" R. IX, 1933, s. 165-172.
37. Por. W. Baraniewski, "Architektura Warszawy okresu realizmu socjalistycznego", rozprawa doktorska, Warszawa 1987, mps w Archiwum Prac Doktorskich Biblioteki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, tam obszerna bibliografia tematu; zapisy rozmów z Edmundem Goldzamtem pochodzą z 1985 roku.
38. Ibidem., s. 71.
39. E. Goldzamt, "Zagadnienie realizmu socjalistycznego w architekturze", w: "O polską architekturę socjalistyczną", Warszawa 1950, s, 15-47: por. tegoż, "O realizm socjalistyczny w architekturze", "Nowe Drogi" 1949, nr 3, s. 134-157; podstawowe opracowanie dotyczące miasta socjalistycznego i stosunku do zabudowy historycznej, nad którym Goldzamt pracował w latach 50., ukazało się już po przełomie październikowym 1956 roku i nie miało znaczenia w ówczesnych dyskusjach jako relikt stalinizmu; por. E. Goldzamt, "Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa", Warszawa 1956
40. Była to wskazówka zarówno co do metody pracy jak i określonych rozwiązań przestrzennych i stylistycznych. By uprzystępnić szerszej rzeszy architektów wiedzę o doświadczeniach radzieckich twórców, Instytut Architektury i Urbanistyki przygotował serię tłumaczeń radzieckich opracowań i tekstów dotyczących problemów realizmu socjalistycznego w architekturze, m.in. zbiorowe opracowanie "Architektura radziecka 1946-1949", Warszawa 1951 (zawierające głównie teksty ideologiczne, np. uchwałę KC WKP(b) o czasopismach "Zwiezda" i "Leningrad", o operze "Wielka przyjaźń" Muradeliego, "O pewnej antypaństwowej grupie krytyków teatralnych" itd.); "Zagadnienia teorii i praktyki architektury radzieckiej", Warszawa 1953; M. Rzjanin, "O wykorzystanie spuścizny klasycznej w architekturze radzieckiej", Warszawa 1953, mps pow., na prawach rękopisu; w pracy tej pod pojęciem spuścizny klasycznej rozumie się architekturę rosyjską.
41. Por. W. Baraniewski, op. cit., tam obszerna literatura.
42. "Socjalistyczny w treści, narodowy w formie", "Stolica" 1953, nr 45, s. 2.
43. Według relacji Stępińskiego i Skibniewskiego projekty radzieckie kojarzyły się z soborem na placu Saskim. Sigalin miał kontaktować się w tej sprawie z Bierutem, który pozostawił architektom wolną rękę w rozwiązaniu tej drażliwej kwestii. Także podczas późniejszych dyskusji nad projektem problem rozczłonkowania jego bryły, z dostawionymi "cerkiewnymi" wieżami, budził dyskusję. Przykładem delikatności tego sporu jest fragment oceny projektu przez polskich architektów: "Przejście od brył niższych do części wieżowej przy pomocy 4 wież - akcentów o wysokości około 60 metrów daje bardzo ciekawą i rozwiniętą sylwetę. Trzeba stwierdzić (...) doskonałość formy, wskazującej na tradycje narodowe. (...) Trzeba jednak również stwierdzić, że formy takiej nie spotkaliśmy dotąd w architekturze polskiej, stąd pewne nasze obawy, czy dobrze ona 'wyszłaby' w Warszawie".
44. W zachowanych w archiwum J. Sigalina dokumentach znajdują się m.in. "Wnioski operacyjne z czasów dyskusji nad lokalizacją Pałacu". Rozważano wówczas alternatywne lokalizacje budowli m.in. na terenie dawnego Portu Praskiego. Sigalin proponował wówczas rozważenie: "Co będzie bardziej zrozumiałe dla mieszkańców i lepiej przyjęte: czy rozbiórka (w ciągu najbliższego roku) 3500 izb, czy zlikwidowanie mało dość odczuwanego portu i składów o kubaturze = 10% kubatury 3500 izb".
45. W archiwum Sigalina zachował się pełny stenogram z publicznej dyskusji nad projektem z kwietnia 1952 roku.

Autor: Waldemar Baraniewski.
Tekst pochodzi z katalogu wystawy "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000", "Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, grudzień 2004.
 

Oceń:
(59 głosów)

"Ida" Pawła Pawlikowskiego znalazła się na krótkiej liście dziewięciu filmów, które powalczą o Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny.

Chyba nie ma literatury innego narodu, z którą polska byłaby tak mocno związana - a może nawet zrośnięta. Oto krótka historia literatury polsko-białoruskiej.

Przebudowa wnętrz Muzeum Architektury we Wrocławiu, została uznana za jedną z wzorcowych i wybrana do przedstawienia w publikacji "New Signage Design:...

Bez polityki, rozdrapywania historycznych ran i powielania stereotypów. Polscy dokumentaliści patrzą na Rosję przez pryzmat codziennego życia zwyczajnych ludzi...

Zachodni reżyserzy, którzy jeżdżą na Syberię, chcą zrobić jak najbardziej atrakcyjny film. Ma być efektownie (…) Pokazują Rosję jak średniowieczną krainę. A to...

  •  
  • 1 z 786

Muzeum Ślężańskie im. Stanisława Dunajewskiego w Sobótce

Okładka (nid 6840432)

Sprawdź gdzie urodził się James Bond i gdzie Lisbeth Salander mieszkała w Sztokholmie, gdzie prokurator Szacki pił kawę i gdzie trio Grin – Grzegorzewska –...

plakat 49. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans

Festiwal przyciągnie na Dolny Śląsk artystów największego formatu pomiędzy 5 a 14 września. Autorem koncepcji festiwalu jest włoski dyrygent i instrumentalista...

Okładka (nid 5952074)

Między październikiem a styczniem z inicjatywy Instytutu Polskiego w Berlinie zaplanowano szereg wydarzeń, które uświetnią program promocji kultury polskiej...

Przebudowa wnętrz Muzeum Architektury we Wrocławiu, została uznana za jedną z wzorcowych i wybrana do przedstawienia w publikacji "New Signage Design:...

  •  
  • 1 z 606

Czy strój może być deklaracją polityczną? Czy można być modnym w czasach, gdy na półkach w sklepach dostępne są jedynie ubrania robocze? Czy wyglądem można...

Sztuka symboliczna, dążąca do uchwycenia istoty ludzkiego bytu istniała od zarania dziejów. Pełniła funkcje magiczne, rytualne i sakralne, służyła okiełznaniu...

Szymborska jest laureatką wielu nagród, ale dopiero Nagroda Nobla, mimo jej usiłowań, by wszystko zostało po staremu, musiała choć trochę zmienić jej życie....

Wiesław Myśliwski Warszawskim Twórcą 2014. Pozostali laureaci w czterech kategoriach tegorocznej Nagrody Literackiej m.st. Warszawy to Ignacy Karpowicz,...

Choć dla wielu pozostaje tylko jedną z odmian baletu przeznaczoną dla wtajemniczonych, polscy twórcy tańca współczesnego od lat walczą o należne im w historii...

  •  
  • 1 z 786