Conrad i (post)kolonializm


1. Zetknąłem się ostatnio z opinią, że rozpatrywanie Jądra ciemności w kontekście kolonializmu przypomina traktowanie Hamleta jak dramatu o problemach politycznych XVI-wiecznej Danii. Tymczasem nowela Conrada to rzecz o podróży wewnętrznej, mityczna opowieść o tragizmie ludzkich dążeń, zbudowana na aluzjach do Boskiej komedii, Eneidy i Fausta. Takie uniwersalizujące odczytanie, moim zdaniem, odcinając tekst od kulturowego i politycznego konkretu, przyczynia się do zubożenia interpretacji. Już sam tytuł obrazuje ten organiczny splot znaczeń, w którym sensy symboliczne są mocno usytuowane w historyczno-kulturowym konkrecie. Metafora "jądra ciemności" odsyła bowiem nie tylko do archetypicznego zła, tkwiącego w naturze człowieka (Marlow mówi o Kurtzu: "ten człowiek tkwił w nieprzeniknionej ciemności" - wszystkie cytaty w przekładzie Anieli Zagórskiej), ale i do wyobrażenia Afryki jako Czarnego Lądu. Ciemność konotuje tutaj zacofanie, gorszość cywilizacyjną i niższość kulturową; brak światła oznacza też odcięcie od wiedzy, zarówno naukowej, jak i objawionej. Należy więc zadać sobie pytanie: czy Marlow deprecjonuje kulturę afrykańskich autochtonów? Czy sprowadza ich samych do rangi istot barbarzyńskich - na wpół ludzkich, na wpół zwierzęcych?

Nietrudno spostrzec, że Marlow wszystkie zdarzenia opisuje w terminach "światła" i "ciemności". Najpierw używa "ciemności" do charakterystyki "dzikich", w miarę jednak zbliżania się do celu podróży to cywilizowane rzekomo obyczaje białych objawiają swoją mroczną stronę. Poczyna wtedy pojmować dzikość jako prymitywną formę cywilizacji. Skończywszy opowieść, odkrywa, że Tamiza, przecinająca stolicę najświatlejszego imperium, "zdaje się prowadzić do jądra niezmierzonej ciemności". Semantyczna gra nie toczy się tutaj na archetypowych wyżynach - przeciwnie, to symbole naturalne (światło, ciemność, ciemny las, serce, wąż) zostają wykorzystane do wyartykułowania czegoś, co inaczej nie pozwala się wyrazić. Tym czymś jest doświadczenie inności.

Marlow porównuje rysunek rzeki Kongo do węża. Podążając za tą aluzją biblijną, można by rzec, że jego podróż ku źródłom rzeki jest poszukiwaniem wiedzy. Skuszony przez węża-Kongo, Marlow skazuje się na dobrowolne wygnanie, nigdy bowiem nie odnajdzie już drogi powrotnej do raju, czyli do życia w stabilnym ontologicznie świecie, w którym hierarchie wartości są oczywiste, a tożsamość nieproblematyczna. W pewnym sensie nowela Conrada ukazuje nam w działaniu kulturową maszynerię, służącą do produkowania samoświadomego "ja". Kiedy Marlow jako dziecko odczuwa fascynację białymi plamami na mapie, jego tożsamość też przypomina taką białą plamę. On sam, niczym eksplorator, musi ją odnaleźć, odkryć, nadać jej imię, a więc po trosze - stworzyć ją. Ale zawsze pozostaje jakiś obszar nieznany i tajemniczy. Rzec by można, że racjonalne i samoprzejrzyste "ja" pozostaje iluzją, a jego istota - jego serce - jest ukryta w ciemności.

Podczas swej rzecznej podróży, kapitan statku zatrzymuje się na kolejnych placówkach, zagubionych wewnątrz obcej i niegościnnej afrykańskiej dżungli. Kiedy mija ostatni przyczółek europejskiej cywilizacji, zdaje sobie sprawę, że odbywa podróż w czasie: "Żegluga w górę rzeki była jakby podróżą wstecz do najwcześniejszych początków świata, gdy po ziemi hulała roślinność, a królowały wielkie drzewa". Ta wyprawa do źródeł historii człowieka stawia w nowym świetle cywilizację jako taką. Tubylcze plemiona legitymizują się swoją własną kulturą, mają własne wierzenia, obyczaje i języki, niepojęte dla przybysza-intruza. To, co wydawało się oczywiste, staje się problematyczne; nie sposób postawić znaku równości między cywilizacją a kulturą europejską.

Afrykańska dzika natura budzi ukryte instynkty w cywilizowanym człowieku. Angielskie wilderness łączy w sobie "dzikość" i "szaleństwo". Granice między psychiczną normą a obłędem też się relatywizują. Biali osadnicy, póki mieszkali w zdroworozsądkowym świecie, w którym rządzi wspólny, wynegocjowany pomiędzy uczestnikami kultury sens, realizowali społeczne normy, uznając je za naturalne. Wrzuceni w odmienny świat, przeobrażają się w dzikie, żądne krwi zwierzęta. Ilustruje to motyw kanibalizmu - pracujący na statku Murzyni chcą jeść ludzkie mięso, Marlow sprzeciwia się temu, ale zarazem do swoich słuchaczy adresuje takie słowa: "Czy znacie piekło przeciągłego głodu, jego jątrzącą męczarnię, czarne myśli, ponure okrucieństwo? Otóż ja znam. Zwalczanie uczucia głodu pochłania wszystkie wrodzone siły człowieka. Łatwiej znieść utratę kogoś bliskiego, utratę honoru, potępienie - niż tego rodzaju przeciągły głód". Zawieszenie norm kulturowych staje się źródłem gorzkiej wiedzy o zwierzęcej naturze człowieka. Podejrzenie, że kanibale "nie są nieludzcy", to dynamit podłożony pod stabilną i hierarchiczną wizję świata, w którym cywilizacja i barbarzyńskość, kultura i dzikość są precyzyjnie rozdzielone. Owocem tej wiedzy jest paralela z Londynem, niegdyś, w czasach rzymskich najeźdźców, pogrążonym w ciemności, dziś jaśniejącym blaskiem cywilizacji. Ten blask jednak kładzie się cieniem na dalekich koloniach, w których następuje ponowny regres do wcześniejszych stadiów rozwoju.

Kurtz to nie tylko znakomity retor - to człowiek, który istnieje w słowie i poprzez słowo, który sam się stwarza w językowej materii. Jako autor referatu dla Międzynarodowego Towarzystwa Tępienia Dzikich Obyczajów występuje w roli cierpliwego nauczyciela dzikich; jego wystąpienie przepełnia "egzotyczny Bezmiar rządzony przez wzniosłą Dobrotliwość". Całość altruistycznego wywodu wieńczy odręczna notatka "Wytępić te wszystkie bestie!". Spod podszewki wielkich słów wyziera tutaj prawda o intencjach kolonizatorów, którzy traktują tubylców jak zwierzęta pociągowe. Fikcyjne wystąpienie Kurtza podejmuje powszechnie przyjęty podówczas wzorzec mówienia o koloniach. Właściwe motywy postępowania skrywają się w nim starannie pod ideologią "misji białego człowieka", i nawet rzadkie głosy humanitarne nie rewidują źródłowej hierarchicznej opozycji, w której to, co inne, musi być gorsze.

2. Conrad przybył do Afryki Środkowej w roku 1890, aby wsiąść na niewielki statek parowy (nad którym miał wkrótce przejąć dowództwo), popłynąć w górę rzeki i ewakuować z głębi lądu nieuleczalnie chorego pracownika konsorcjum. Podczas tej podróży przyglądał się białym Kulturträgerom, oddającym się nie tyle misji cywilizacyjnej, ile robieniu wielkich interesów, opartych na brutalnym wyzysku. Przypominali mu oni nowoczesnych konkwistadorów, których osiągnięcia są "zupełnie monstrualne", a stoi za nimi jak gdyby "potęga gigantycznego i plugawego zwierzęcia". Napisze potem, że widział tam rzeczy, o których wolałby zapomnieć. Pomyśleć, że zaledwie trzynaście lat przed przyjazdem pisarza niejaki Henry Mortan Stanley otworzył Kongo na belgijską kolonizację. A w przeciągu kilku dekad, za sprawą systemu niewolniczej pracy, stało się ono najbardziej rentowną kolonią w Afryce. W latach 1880-1920 zginęło tam ponad dziesięć milionów ludzi, ale koszta tego sukcesu musiały być wliczone w królewski businessplan. Po drugiej stronie rzeki, w Kongo francuskim, nie było zresztą dużo lepiej.

W procesie kolonizacji splatają się ze sobą motywacje ekonomiczne, polityczne i ideologiczne (cywilizacyjne, rasowe, nacjonalistyczne i ewangelizacyjne). Prawo kolonialne bardzo precyzyjnie nazywało i uzasadniało ten proceder:
"Kolonizować to wchodzić w relację z nowym krajem, aby korzystać z jego wszelakich dóbr i aby równocześnie przynieść ludom prymitywnym zdobycze kultury intelektualnej, społecznej, naukowej, artystycznej, literackiej, handlowej i przemysłowej, zdobycze ras wyższych" (Merignhac, "Précis de législation et d'économie coloniales", 1882, przeł. J.F.).
Jednak oprócz motywów pragmatycznych (zysk, dominacja) i uzasadnień ideologicznych (wyższość kulturowa, rasowa itd.) decydującą rolę odgrywał sprawnie działający dyskurs kolonialny. Tworzył on nośne wyobrażenia o znacznie większej sile oddziaływania niż jakiekolwiek ideologiczne twory. Na przykład rozpowszechnione wyobrażenie czarnego wojownika, dzikiego i okrutnego, półnagiego, z archaiczną bronią w ręku, występującego w pojedynkę służyło za kontrastowe tło dla obrazu żołnierza, który nosi mundur, nowoczesną broń, podlega zwierzchnictwu i przestrzega dyscypliny wojskowej. Tego rodzaju wizerunki tworzyły dyskursywne imaginarium, wzmacniały kluczową opozycję barbarzyństwa i cywilizacji i służyły jako alibi dla podboju, pacyfikacji i przymusowej pracy.

Dyskurs kolonialny, zbudowany na stereotypach i kliszach, pozbawia swój przedmiot tego, co oryginalne, kolonizowany musi zaś przyjąć wizerunek skonstruowany przez kolonizującego. Ale w jaki sposób można krytykować ten dyskurs - z jego wnętrza? Z punktu widzenia postkolonializmu literatura produkuje kulturowe stereotypy krajów kolonizowanych i dlatego bywa stronniczką imperialnej polityki. Chinua Achebe w tekście "An image of Africa: Racism in Conrad's 'Heart of Darkness' " oskarżył pisarza o utrwalanie kolonialnej wizji świata i o rasistowską ksenofobię. Nigeryjski pisarz argumentował, że w Jądrze ciemności Conrad przedstawia wizję Afryki jako przeciwieństwa Europy, czyli cywilizacji, i że depersonalizuje autochtonów, odbierając im kulturę i język (w noweli wydają oni jedynie niezrozumiałe dźwięki). Achebe stwierdza, że w noweli dochodzi do dyskursywnego konstruowania opozycji my-oni, gdzie "oni" to niezróżnicowana masa, kłębowisko ciał, "wir czarnych członków", którym odmawia się nie tylko ludzkiej mowy, ale nawet ludzkiego kształtu. W taki sposób przejawiać miałby się rasizm Conrada, a fakt, że autor może być rasistą mimowolnie, oznacza jedynie, że taki sposób myślenia uchodzi, mieści się w normie i stanowi część europejskiego dziedzictwa. Ten gwałtowny atak wieńczy radykalne pytanie: czy świetny literacko tekst, który celebruje dehumanizację, może być nazwany wielkim dziełem sztuki? Achebe udziela na to pytanie przeczącej odpowiedzi.

Obrońców Conrada znalazł się cały legion, również pośród pisarzy afrykańskich. Podkreślano fikcyjny status świata przedstawionego w utworze literackim i zapośredniczenie narracji w osobach dwóch narratorów, które wcale nie jest - jak chciał Achebe - próbą rozciągnięcia kordonu sanitarnego między autorem a duchową chorobą penetrującą opowiadanie, lecz wyrazem sceptycyzmu epistemologicznego. Podnoszono wzmożoną obecność tropów retorycznych, czyniących całą opowieść przedstawieniem niejednoznacznym i metaforycznym. Przede wszystkim jednak zwrócono słusznie uwagę, że Marlow jedynie powiela sposób, w jaki większość współczesnych mu Europejczyków postrzegała Afrykę. Innymi słowy, mamy do czynienia nie z "obrazem Afryki" w ogóle (tak brzmiał tytuł książki Achebe), lecz ze szczególną wizją, przedstawioną przez pewnego angielskiego gentlemana innemu gentlemanowi. Opowieść Marlowa obnaża własne ograniczenia i wystawia się na krytykę. Kontakt z absolutną obcością pozwala mu zakwestionować podstawy kultury europejskiej, uczynić widocznymi jej rasistowskie podglebie, jej ideową obłudę, maskującą przemoc.

Przemoc fizyczną ukazać łatwo i Conrad czyni to w szeregu sugestywnych scen. Przemoc symboliczna natomiast polega na narzuceniu jednostce określonego postrzegania świata, zaszczepieniu jej poczucia niższości, pozbawieniu kultury i języka. Nabrać do niej dystansu można dopiero wtedy, kiedy znajdzie się nowy język. Całe Jądro ciemności jest opowieścią o przemocy zachodniego dyskursu - opowieścią szczególną, bo prowadzoną z wnętrza tego dyskursu. Na siedemdziesiąt lat przed wystąpieniem Achebe nie tylko kolonizowane ludy, lecz także krytycy kolonializmu byli pozbawieni głosu. Conrad, podobnie jak inni krytycznie nastawieni intelektualiści (choćby Mark Twain), mógł jedynie badać jego granice od wewnątrz, wskazywać na ukryte przesłanki, fałszywy uniwersalizm i ksenofobię. Inność musi pozostać niezrozumiała - dopóki jest niema.

Jerzy Franczak
© by "Twórczość" 2008


Oceń:
(23 głosy)

Julia Hartwig została laureatką przyznanej po raz drugi Nagrody im. Wisławy Szymborskiej. Nagrodę wręczono 25 października podczas gali w Centrum Kongresowym...

Autor książki "Inny Mickiewicz" opowiada o zaniechanych możliwościach polskiej literatury i o tym, co ujawnia Mickiewicz interpretowany poststrukturalnie,...

Tematem tegorocznej, drugiej, edycji festiwalu jest "Identyfikacja". Festiwal potrwa od 24 października do 23 listopada.

Jerzy Kozłowski w Labiryncie, fot. Grażyna Wyszomirska

21 października 2014 zmarł we Wrocławiu Jerzy Kozłowski – aktor, mim, choreograf, pedagog i reżyser teatralny. Miał 79 lat.

Premiera opery "Kupiec wenecki" Andrzeja Czajkowskiego w reżyserii Keitha Warnera odbędzie się 24 października w warszawskim Teatrze Wielkim-Operze Narodowej....

  •  
  • 1 z 857
Okładka (nid 3716489)

Opera Karola Szymanowskiego w inscenizacji angielskiego reżysera Davida Pountneya zostanie zaprezentowana w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie...

Zwyciężył projekt autorstwa Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera, zakładający m.in. wystawienie "Halki" Moniuszki na Haiti

Współprodukowany przez Culture.pl film Zuzanny Solakiewicz zdobył wyróżnienie w Międzynarodowym Konkursie Filmów o Sztuce 14. Międzynarodowego Festiwalu...

Muzeum Sportu i Turystyki w Łodzi

Andrzej Romanowski o Jerzym Giedroyciu, "Tygodnik Powszechny" nr 39, 24 września 2000.

  •  
  • 1 z 650

Czy strój może być deklaracją polityczną? Czy można być modnym w czasach, gdy na półkach w sklepach dostępne są jedynie ubrania robocze? Czy wyglądem można...

Sztuka symboliczna, dążąca do uchwycenia istoty ludzkiego bytu istniała od zarania dziejów. Pełniła funkcje magiczne, rytualne i sakralne, służyła okiełznaniu...

Szymborska jest laureatką wielu nagród, ale dopiero Nagroda Nobla, mimo jej usiłowań, by wszystko zostało po staremu, musiała choć trochę zmienić jej życie....

Wiesław Myśliwski Warszawskim Twórcą 2014. Pozostali laureaci w czterech kategoriach tegorocznej Nagrody Literackiej m.st. Warszawy to Ignacy Karpowicz,...

Choć dla wielu pozostaje tylko jedną z odmian baletu przeznaczoną dla wtajemniczonych, polscy twórcy tańca współczesnego od lat walczą o należne im w historii...

  •  
  • 1 z 857