[
Bohdan Zadura: Wiersze zebrane tom 1-3. Seria
Zebra. Biuro Literackie, Wrocław 2005-2006, ss. 434 + nlb, 428 + nlb, 356 + nlb.]
Na początku XX wieku, a przed 1939 rokiem, gdy frazy Staffa zapowiadały dowartościowanie skrótu i obrazu, melancholijne wiersze Iwaszkiewicza - tęskne zwroty ku przeszłości, a ideologia klasycyzmu stanowiła siłę napędową poezji, Bohdan Zadura dostojnie klasyczniałby pośród grona poetów, którzy ze szczególnym upodobaniem medytują nad wydarzeniami minionymi. Stało się jednak inaczej: autor Kopca kreta wpadł w wiry czasu i to, co w pierwszych książkach pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku zmuszało do elegijnej, nostalgicznej nuty, w późniejszych kazało mu drwić, ironizować i parodiować. W rzeczywistości więc przygoda z wykwintnością klasycyzmu okazała się przystankiem na drodze ku różnym innym eksperymentom, choć jak sam poeta twierdzi, nigdy na tej drodze nie dążył do spotkań z awangardą. Z ideologii klasycyzmu pozostał jednak najtrwalszy problem, jakim zajmował się bez względu na zmiany sposobów pisania. Dotyczy on przeszłości. Nie należy jednak myśleć, że chciał ją uczynić nieśmiertelną; już raczej skłonny byłby, jak sądzę, powtórzyć za Stefanem Themersonem, że "pewniki są śmiertelne, polityka jest śmiertelna, poezja jest śmiertelna, dobre maniery są nieśmiertelne". Czyż fragment z Dziennika podróży (WIK) nie zbliża się do afirmacji dobrych manier: "ale to krótkotrwałe przerażenie domowych gęsi / które sprzedano do innej wsi / a one nie myślały że jest coś poza zasięgiem / ich wyciągniętej szyi / i czasem tak się modlę o odrobinę elegancji". Zasmucone gęsi, zamyślające się raz na kwartał, stanowią równie silną metaforę odkrycia, że rozmyślanie o przeszłości przygotowuje nas na śmierć, co obraz twarzy ciotecznej ciotki, "gdy mówi wszystko ma swój koniec".
W efekcie jego poezja stwarza możliwość przemyślenia kilku kwestii, które są charakterystyczne zarówno dla pisarskiego projektu poety, jak i dla problemów poezji nowoczesnej. Interesująco przedstawiają się związki między językiem "współczesnym" a językami stylizowanymi na kody przeszłości; można przyjrzeć się także relacjom między reklamowym popem, który uwalnia język i rzuca go w objęcia przezroczystej informacji, efektownej produktywności i skuteczności, a poetyckim stylem, oferującym dekoracyjną metaforę i obrazowość, czasem afunkcjonalną. Wreszcie, ciekawie zapowiada się rywalizacja między sentymentalnym wspomnieniem i pragnieniem utrwalenia siebie minionego a kpiarskim wyzwaniem rzuconym tym koncepcjom poezji, które usiłują nas przekonać, iż poezja posiada ocalającą moc. Do napięć przebiegających od początku przez przedsięwzięcia poetyckie Zadury można by dodać także formalne ćwiczenia z wierszem: od sonetowego rygoru po miniaturowe stychomachie, narracyjne tasiemce i epigramatyczne redukcje. Dobrze byłoby przyjrzeć się temu wszystkiemu w nieco rozleglejszym kontekście.
1. Czas przeszły, skutecznie ożywiany przez romantyków w aurze nostalgii i melancholii, zdawał się zawsze w poezji silniejszy niż teraźniejszość. W wierszu Williama Wordswortha Oda: przeczucie nieśmiertelności czerpane ze wspomnień o wczesnym dzieciństwie, budowanym zresztą na tradycyjnej opozycji: idealizowanej przeszłości i smutnej, wyblakłej teraźniejszości, ta pierwsza jest jedynym doświadczanym czasem:
Niegdyś gaj, łąka, strumień, ziemia cała,
Każdy tu widok pospolity
Tak dziwnie pałał,
Jakby światłością z niebios spowity,
W której i cichy czar jest snu, i chwała.
Teraz już nie jest tak, jak niegdyś było.
Gdziekolwiek oczy zwrócę,
Świat się mroczy.
Com niegdyś widział, czy się już prześniło?1
Wspominające Ja w wierszu Thomasa Hardy'ego Stare meble rozpoczyna swoją opowieść od opisu dziwnego stanu, w jaki wprowadza je doświadczenie bycia wśród przedmiotów naznaczonych starością:
"Nie wiem, jak czują się inni, moi rówieśni,
Wśród mebli, co długie losów koleje
Przeszły, kupione za życia dziadków lub wcześniej,
Lecz wiem, co to ze mną wtedy się dzieje
Zawsze".2
Podmiot ma wtedy "zawsze" przed oczami dawne pokolenia, które korzystają ze sprzętów domowych: nakręcają zegary, grają na wiolonczeli, dotykają mebli. Cały wiersz to skarga na możliwość takiego widzenia: "Dzisiejszemu światu nie jest potrzebny / Człowiek, który na rzeczy patrzy tak dziwacznie. / Jeśli ma tak żyć, niechby raczej w niebyt / Zapadł".
Romantyczni poeci cierpią z powodu nadmiaru pamięci i jednocześnie są z tego dumni. Ich następcy dostrzegają już pułapki, w jakie można wpaść, gdy przyzna się przeszłości decydującą rolę w kształtowaniu teraźniejszości. Dlatego odnoszenie do niej, podtrzymywane jako niezbędne dla zrozumienia i wyjaśnienia losów oraz zapewnienia o ciągłości i kulturowej kontynuacji wspólnoty, która odnajduje siebie w ciągle zmieniających się okolicznościach, modernistyczni poeci obwarowali metafizycznymi i estetycznymi zasadami. Rozumieli, że historia umożliwi panowanie nad przeszłością, o ile zostanie wprzęgnięta w wielki projekt metafizyczny lub teleologiczny, i zostanie uznana za nauczycielkę oraz przewodniczkę. Stając się pozytywnym kontrapunktem dla teraźniejszego życia, swoją pozycję będzie zawdzięczać określonej ideologii początku i źródła. Rozumiana jako porządek dziejowy, powszechna historia ludzkości, a zwłaszcza cywilizacji europejskiej, ma szansę wesprzeć nasze poczucie obowiązku wobec zmarłych i pokonanych, ofiar i ich tragicznych losów oraz legitymizować ambicje poezji do "upamiętniania". Unormowane horyzontem celowości poetyckie obrazy minionego spełnią wówczas wymogi klasycystycznego programu, w którym skutecznie działa wiążąca siła archetypów i toposów. To, powiedzmy, dość racjonalna (oświeceniowa) koncepcja relacji między przeszłością i przyszłością. W jej ramach przekonanie o niedostępności "prawdy" tego, co minione, spowodowane koniecznością reprezentacji, poeci łagodzą odwołaniem do uniwersalności losów ludzkich i etycznych wartości (Herbert), metafizycznego i religijnego ładu (Miłosz), idei Poezji (Różewicz).
Taka wizja przeszłości przeważała w modernistycznej poezji polskiej, której autorzy wypracowali kilka mocnych punktów odniesienia. Nie sposób ich pominąć. Poezja autora Raportu z oblężonego Miasta, nazywanego przecież poetą przeszłości (kultury, historii, mitu, Biblii)3, utożsamianego z klasycyzmem, interpretowana zwykle w kontekście bogatego języka tradycji, stanowi najlepszy przykład wykorzystania przeszłości w celach etyczno-moralistycznych. Danuta Opacka-Walasek, zajmując się wierszem Modlitwa Pana Cogito - podróżnika (Raport z oblężonego Miasta), podkreśla, że
"pozornie proste i jednoznaczne formuły, które określają okoliczności podróży, napotkanych ludzi, miejsca postojów, okazują się głęboko wieloznaczne, odsyłając do symbolicznych, zapisanych w kulturze sensów. [...] Współczesny, siwy staruszek, który przyniósł Panu Cogito owoce ze swego ogrodu, jest potomkiem Odyseusza, żyjącym na ziemi Laertesa, koduje europejski topos podróży. Realnie spotkana Miss Helen 'z mglistej wysepki Mull na Hebrydach' - to tyleż konkretna Angielka, goszcząca Pana Cogito, co trojańska Helena, wszak jej imię i prośba o przestrzeganie greckiego obyczaju wskazują na śródziemnomorskie korzenie"4.
Sam poeta opowiadając o swoim stosunku do przeszłości, najczęściej uporządkowanym przez mit i historię, mówił, że
"sięgam do historii nie po to, aby otrzymać od niej łatwą lekcję nadziei, lecz po to, aby porównać moje doświadczenie z doświadczeniem innych, aby zyskać coś, co nazwałbym współczuciem uniwersalnym, a także poczuciem odpowiedzialności za stan ludzkich sumień"5.
Czesław Miłosz byłby natomiast poetą fikcji uobecnienia, której zasadniczym zadaniem jest przekonać o możliwości przywrócenia "żywej obecności" nieobecnych już osób. Wizje przeszłości w jego poezji zmieniały się wraz z kolejnymi okresami, ale sporo wierszy składa się z materiału wspomnieniowego, dokumentalnego, kronikarskiego (Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada), który ma uwiarygodnić prawdę przedstawienia. Tomasz Burek wskazuje na istotną dialektykę pamięci i zapominania o przeszłości (zapominać w imię dalszego życia):
"Chociaż pisarstwo Miłosza żywi się zmysłem ciągłości i przywołuje przeszłość, jest to przede wszystkim przeszłość jakiegoś, w sposób szczególny ukształtowanego pod względem historycznym i społeczno-obyczajowym, świata kultury."6
Jeśli Miłosz i Herbert, ale i Julia Hartwig, Artur Międzyrzecki, Piotr Matywiecki, Jerzy Ficowski, Urszula Kozioł, Wisława Szymborska, Ariadna Szymańska, Mieczysław Jastrun, Joanna Pollakówna, Adam Zagajewski, Julian Kornhauser, uważali przeszłość za istotny punkt odniesienia dla teraźniejszości i podkreślali zobowiązania teraźniejszości wobec tego, co minione, jakby chcieli uwyraźnić fakt, że nigdy nie jesteśmy sami i samotni, to Jarosław Marek Rymkiewicz jest poetą łączącym w najściślejszym sensie przeszłe z teraźniejszym, pokazując gwałtowne wdzieranie się umarłego w czas żywych. W jego wierszach dominuje rozszalała pamięć, poddana przemożnemu działaniu przeszłości, którą nie sposób zracjonalizować i poddać retorycznemu zdystansowaniu. To koncepcja przeszłości zgoła odmienna od poprzednich propozycji, wpisujących się w tradycję humanistyczną. Mityczna siła w wierszach autora Thema regium działa obezwładniająco i destabilizuje porządek teraźniejszości na tyle, że żadna intelektualna aktywność podmiotu nie prowadzi do rozjaśnienia ani retorycznego powikłania tropów, dzięki którym Rymkiewicz sygnalizuje obecność przeszłego czasu, ani ontologicznego związku między minionym i teraźniejszym; co więcej przeszłość "bez twarzy", bo tak ją nazywa poeta, nie daje się oswoić historycznym użyciem, cofa nas do przedhistorycznych początków. Można to powiedzieć jeszcze inaczej: poetę nie interesuje przeszłość związana z cywilizacją i potwierdzaniem jej rozwoju, zdaje się raczej mówić, że wcześniej czy później cywilizacja staje się barbarzyńska. Musi więc ciągle borykać się z paradoksem tego, że pozostając w sztuce, stara się dosięgnąć nie-sztuki, opowiadającej o początkach cywilizacji: pełnych przemocy i bestialstwa. Także w wierszach Różewicza traumy przeszłości nie obłaskawia wysoka kultura, etyka ani uniwersalność "natury ludzkiej". "Ja" jest równie samotne i wyalienowane jak "ja" w tekstach Rymkiewicza, bardziej jednak obolałe i obciążone poczuciem winy. Przeszłości historycznej nie da się zapomnieć i ułożyć z nią na jasnych zasadach, działa obezwładniająco na podmiot i nie pozwala sądzić, że istnieją oazy języka, które przed nią chronią, nawet jeśli silnie jeszcze działają poetyckie miraże.
Za sprawą tych wszystkich poetów mielibyśmy do czynienia w poezji modernistycznej, po pierwsze, z waloryzowaniem przeszłości jako miejsca początku (pełni, prawdy), związanym z metafizyką źródła. Ale też z przeszłością, która, sięgając cywilizacyjnych początków nieustannie nawiedza teraźniejszość i ją niepokoi, uświadamiając porażkę człowieka nowoczesnego, który chciał się odciąć od swojego zwierzęcego pochodzenia i związków z naturą. Wreszcie, także z potworną historią polityczną, która traumatycznie naznacza życie jej uczestników. Po drugie, z protestem przeciwko historyczności (przemijalności, przypadkowości i nietrwałości), wyrażonym hasłami o ocalającej, etycznej i uobecniającej przeszłość funkcji poezji.
2. Charakter obrazów przeszłości z debiutanckiego tomu W krajobrazie z amfor, z Więźnia i krotochwili, z Podróży morskiej, pozwala się domyślać w Zadurze wielbiciela poezji wielkich modernistów. Napotykamy na cały arsenał tradycyjnej, humanistycznej kultury z jej podstawowymi wątkami i obsesjami, związanymi z przeszłością, pamięcią, przemijaniem i zapamiętywaniem. Mocno także daje o sobie znać refleksja nad językiem. Pisanie, umożliwiające dostąpienie łask przeszłości i poświadczające trwałość porządku świata poprzez lament nad przemijaniem, w wielu wierszach wsparte jest obsesją nowoczesnej kultury, jaką stanowią demoniczne siły języka. W tekście Do przyjaciół (WKZA) mówi się, że wyrzec słowo w obliczu powrotu zmarłych przyjaciół, to popełnić nietakt. W Sierpniu (PM) o tym, że "cokolwiek ci powiem odbite wraca w ołowianym słowie". W Lustrach (WKZA), wierszu podkreślającym wagę samopoznania, podmiot czyta "w sobie jak w zwierciadle / pismo odwrotne przez dzieci lubiane". Zakłócające możliwość poznania siebie i świata pismo odwrotne nie jest tymczasową aberracją: "w lustrze strona prawa lewej przeczy", ale stanem permanentnego zapośredniczenia, odczuwanego jako uwięzienie w klaustrofobicznej przestrzeni. Motyw walki bezradnego słowa z czasem kryptonimuje w tych wierszach często figura luster, stanowiąca także ogólniejszy wyraz przekonania o ciemnych siłach krępujących wolę podmiotu i skazujących go na dryfowanie ku nicości. Może posłużyć także jako wskazówka ukrytego porządku nie tylko pojedynczych wierszy, lecz także całej strategii pisarskiej poety. To właśnie zniekształcenia, podwojenia, metamorfozy i odbicia powodują symetryczny balans wierszy i każą szukać ciągle innych rozwiązań już raz podjętego tematu. Jeśli więc Zadura opisuje nadal - jak czynią to poeci wysokiego modernizmu - kondycję podmiotu nowoczesnego zanurzonego w świat przeszłości i w teksty o niej, to wprowadza do znanych już propozycji zawsze zwierciadlane podwojenie, które z kolei każe interpretować jego pisanie w kategoriach myślenia "przeszłości o przeszłości".
W Portrecie (WKZA), który jest popisem fraz o metamorficznych przemianach świata i przez to najbardziej charakterystycznym spośród wierszy o lustrzanych symetriach, podmiot wyznaje:
w czterech zwierciadłach obracam cię wolno
a czasem jesteś ze srebrnego sztychu
a czasem w miedzi znów masz czoło ryte
to w czarnej rękawiczce dłoń w przegubie drobną.
Jego pewne siebie wyzwanie utwierdza złudzenie panowania nad czasem, czyli powstrzymywania przemiany przeszłości w nicość. To jego wola i władza nad obrotem zwierciadeł decyduje o wszystkim, podobnie - ale przecież właśnie na zasadzie odbicia w lustrze - jak w wierszu Misterium (WKZA) decydował Bóg termitów prowadzący bezbronne "ja" w "muzykę labiryntów szklanych". W Dobrej nowinie (WKZA) w medytacyjnych ramach fraz o duchu i literze, przybierających postać także medytacji o czasie odnawiającym się "znów gra orkiestra znów taniec wznowiony" i hipnotyzująca przestroga: "jeżeli czarnej uchylisz zasłony / twarz swoją ujrzysz w tafli zwierciadlanej" finałowo podkreśla ważność figur zwierciadła. Ale już w Pięknej chorobie (WKZA), której bliżej formą do lamentacji niż medytacji, zamiast o powtórzeniu tych samych wydarzeń za sprawą niesłabnącej siły przeszłości, podmiot wspomina, że choć "kochają nas lustra", to "wciąż nie to samo", jakby pragnął zrównoważyć motyw czasu odnawiającego się z wiersza Dobra nowina i wskazać na jednorazowość przeżyć.
W tytułowym tekście W krajobrazie z amfor klasyczny wątek pytań "ubi sunt", uszczegółowiony do "gdzie jesteś Anno", współgra i rezonuje z uprzednio wprowadzoną do zbiorku postacią Don Juana. Oba wiersze krzyżują się ze sobą i powielają, zniekształcając i modyfikując. Ten wątek powtarza się także w innym cyklu zbiorku w wierszu Praesent continus. Rozwinięty w Cieniach w wersji wywoływania duchów, podobnie jak w Czasie odnalezionym, zachęca, by spojrzeć na Zadurę jak na poetę uobecniania. I nawet jeśli w wierszach pojawia się pewien naddatek metatekstowej ironii o przemijaniu, to jednak jest jeszcze niewystarczająco silny, by przytłumić intensywne, jakby ciągle obecne w przestrzeni żywych obrazy duchów z przeszłości. Ale zupełnie inaczej owo wywoływanie realizuje się wierszu Październik (WKZA), gdy podmiot szuka kogoś w labiryncie miasta i dostrzega "płonące czyjeś włosy we mgle październikowej". Metonimia pozostawia więcej miejsca na nieobecność i pracę wyobraźni niż wcześniejsze obrazy ożywiane fingowanym wspomnieniem. Podobną siłą wywołania intensywnych wrażeń odznacza się dziecięcy świat w Trzech wierszach z dzieciństwa (WIK): podmiot znów jest małym chłopcem i przeżywa swoją przeszłość ze świadomością dorosłego, a więc ze świadomością końca wszystkiego, wywołującą nieomal namacalną zmysłowość przedstawienia. Ale ten sam motyw podwojony i zniekształcony w Nocy sierpniowej (PM) daje wyraz niemożliwości przywrócenia tego, co już się zdarzyło.
Lustrzaność jako pewien element strategii poetyckiej objawia się nie tylko w makroskali. Obserwować ją możemy także w pojedynczych wierszach. W Czarnych malwach, tekście z debiutanckiego zbiorku, medytacyjny charakter dający o sobie znać w rozważaniach o istocie czasu, na początku zdecydowanie abstrakcyjny, ulega wyraźnemu przekształceniu pod wpływem wspomnienia o czasie jak "morzu kapryśnym". Nagle abstrakcja ulatuje i zostajemy wprowadzeni w świat plastycznego konkretu:
w jego mrocznych głębiach
strzała się kruszy i pleśnieje kamień
czy w drzewach szumi czy w chmurach się przelewa
czy niby pędrak pęcznieje w korzeniach
bo przyszłość tym jest co się dzisiaj kończy
w przeszłości tropić ją będzie pies gończy
aż się zatrzyma na złocistej plaży
gdzie malwy czarne - a to się nie zdarzy
Siła owego porównania czasu do kapryśnego morza jest tak wielka, że w znacznym stopniu przeformułowała następującą po nim retoryczną linię tekstu, aż po kończące tekst niezwykle zmysłowe "czarne malwy na złocistej plaży". Stanowiąc wyrazistą cezurę wiersza, porównanie działa niczym usytuowane w połowie wiersza odbijające obraz lustro. Podkreśla intensywną ciężkość kolorów i zmienność obrazów, które całkowicie zapanowały nad wcześniejszą abstrakcyjną formą wyrazu.
Figury użyte przez poetę do objaśnienia i oswojenia przeszłości działają na strukturę wierszy, co sprawia, że ich znaczenie nie polega na medytacji, na rozważaniach natury filozoficznej - tu Zadura powtarza wiedzę, lament i rozpacz ludzi świadomych śmiertelności i znikomości, nagromadzone przez wieki - ale na zmiennej ogniskowej tekstu, na ustawianiu w symetrycznych odbiciach obrazów, wątków i motywów tak, by śledząc obroty, rzuty i figury języka można było dostrzec udrękę zanikającego podmiotu, dręczonego bardziej wybujałą niespokojnością języka niż strachem przed odchodzącą w niepamięć przeszłością. Nawet jeśli w wierszu Contra (WKZA) pisze, że "gdzie byś nie szedł dokąd byś nie płynął / pamięć czy przetrwa czy zaginie / morze zostanie jak było przed tobą / rozgwiazdą jesteś czy jesteś rekinem / czy małżem na dnie czy żółwiem na skale / jak morze zwalczysz gdy jesteś koralem", to obrazowa enumeracja wiersza nie oznacza przecież sprowadzenia walki człowieka z unicestwiającym go czasem do niwelacji różnic. Podkreśla raczej dwuznaczną pozycję wobec przeszłości, zawsze rozpatrywaną poprzez zwierciadlane odwrócenia i podwojenia. Wobec niej jest on i krabem, i koralem, czyli i twórcą, i ofiarą, podmiotem i pomiotem, o czym dowiaduje się właśnie z potencjalności pleniącego się języka. W wierszu więc, choć na pierwszym planie poeta zaprzecza retorycznej przewadze jednokrotności nad ostatecznością, na drugim planie większą siłę przyznaje reprezentacji, która wzmacnia efekt opóźnienia tego, co ostateczne. I nie wiadomo, co jest bardziej zwycięskie wobec człowieka: nieuchronność losu, wyrażona poetycką figurą morza, która podkreśla nieistotność różnorodnych form bytu wobec czasu czy nieuchronność znakowej reprezentacji, wciągającej indywiduum w plątaninę lustrzanych odbić, metamorficznych zniekształceń i iluzorycznych sztuczek.
3. A jednak uznanie dla twórczości mocno zakotwiczonej w afirmacji przeszłości, w hołdzie dla przodków i w powtórzeniach wrażeń utrwalonych w tradycji, znalazło ostatecznie w tej poezji zupełnie inne rozwiązanie niż w wierszach większości przywołanych przeze mnie modernistów. U nikogo z nich, może z wyjątkiem Tadeusza Różewicza, tak silnie do głosu nie dochodzi charakterystyczne dla pisania Zadury przejście w pewnym momencie na inny temat, na inny język, pewien manewr, który nazwałabym rozszerzeniem "pola walki". Owo przejście oznacza otwarcie wątku czasu minionego na wątki popkultury; można powiedzieć, że konsekwencją myślenia o przeszłości w kategoriach afirmatywnych jest określone ujęcie popkultury. Ani Zbigniew Herbert, który poświęcił wiele wierszy na zainicjowanie nowych interpretacji wydarzeń już "uhistorycznionych", ani Czesław Miłosz, starający się o historiograficzny profil wierszy, nie zdecydowali się na konfrontację z kulturą masową, która najśmielej zaprzecza wyższości tego, co zamierzchłe, nad tym, co teraźniejsze; inaczej też poczyna sobie z tak szlachetnymi kategoriami, jak pamięć, wspomnienie, obecność, trwałość, cenionymi przez wysoką kulturę. O ujęciu przeszłości w poezji Zadury nie decydują zatem jedynie wiersze z lat młodości: dekoracyjne, wystylizowane, zrygoryzowane i elegijne, dopiero przyjrzenie się im w kontekście nowego porządku wniesionego przez pop, pozwala rozsądniej mówić o tym, co w tej poezji jest najtrwalsze i stanowiące o jej charakterystycznych cechach. Autor Zejścia na ląd zdał sobie najpewniej sprawę, że refleksję na temat przeszłości pod koniec wieku XX trzeba przeprowadzać ze świadomością tego, że dotychczasowe sposoby jej opracowania spowodowały, iż poezja wydawała się przegrzanym medium. Działała coraz słabiej jako wehikuł czasu (jeżeli chcielibyśmy pozostać przy jej tradycyjnej funkcji, jaką dla modernistów było uobecnianie przeszłości w czasie teraźniejszym, zaprzeczające historyczności, a mimo to korzystającej z niej, co w Polsce najlepiej uwidoczniły wiersze Miłosza) lub jako kozetka psychoanalityka (jeśli chcielibyśmy troszczyć się o traumatyczną pamięć, która w powtórzeniach tego samego motywu usiłuje umożliwić jednostce kontrolę nad własnym życiem, utraconą z powodu ingerencji w to życie historii politycznej), co z kolei najlepiej pokazał Tadeusz Różewicz, czy wreszcie jako rozrachunek z przeszłością narodowo-polityczną czy kulturową (cywilizacyjną).
Na progu, jakim były początkowe lata dziewięćdziesiąte mieliśmy do czynienia nie tylko z rozstaniem się z tradycyjnie pojmowaną historią7, co w jakimś stopniu łączyłoby się z ogólnym kryzysem tradycyjnego historycznego myślenia, lecz także z rozbratem z historią rozumianą jako istotny punkt odniesienia dla teraźniejszości. Najbardziej nośnym pojęciem, określającym poezję po roku 1989 była bliźniacza para klasycyzmu i barbaryzmu, wymyślona przez Karola Maliszewskiego. O jego atrakcyjności stanowiła przede wszystkim próba podtrzymania humanizmu: para pojęć - wzajemnie antagonistycznych - służyła za odnawialny indeks starego wzoru najbardziej wartościowych przekonań. Tymczasem, jak powszechnie wiadomo, pojęcia te nie są antagonistyczne, ale takie ich ustawienie sprawia, że można zabawić się wizją świata, w której nieznająca poczucia przeszłości barbarzyńskość buntuje się przeciw cywilizacji, a literatura zbliża się do natury, na chwilę zmieniając swój charakter. Poezja Świetlickiego, Podsiadły, Foksa, Jaworskiego, Wróblewskiego, Sosnowskiego, Pióry i innych wprowadziła na wielką skalę czas teraźniejszy, uczyniła go bardziej pojemnym i pogłębionym, unikając jednak konfrontacji z przeszłością. Uwaga poetów została skierowana na teraźniejszość, która nie oczekiwała wsparcia od przeszłości, ale i nie ograniczała się do krótkiej pamięci. Można to powiedzieć jeszcze inaczej: przeszłość stała się wszechobecna dlatego, że odjęto autorytet, jaki jej przysługiwał w wysokim modernizmie. Autorytet ten polegał na istotnym przekonaniu, iż to, co dzieje się w przeszłości, determinuje teraźniejszość, że dziejom przysługuje logika przyczyny i skutku, wreszcie - że właściwe zrozumienie tego, co się już wydarzyło, pozwoli na lepsze ułożenie życia. Powtórzenie zaświadczało o jej aktualności i ważności, ponieważ tam, w przeszłości, złożony miał zostać najistotniejszy sens, przekraczający człowieka. Pisanie polegało więc na reprodukowaniu wzoru, na jego podtrzymywaniu, co znakomicie pokazuje krótkie opowiadanie Borgesa Pismo Boga. W zawiłościach metafory, splątaniu fraz, w zawikłanym wzorze wiersza kryje się tajemnica, której znaczenie polega nie na odkodowaniu, ale na powielaniu. Młodzi poeci po roku 1989 nadal oczywiście będą powtarzać obrazy znane z przeszłości, ale poczucie, że dzięki temu narzuci się teraźniejszości względny porządek i iluzję ciągłości i tożsamości - jestem tym oto, dlatego, że wiem, kim byli moi przodkowie - zdecydowanie osłabnie. Postmodernizm pastiszując powtarza przeszłość bez świadomości, że zdeponowano w niej coś istotniejszego niż w teraźniejszości. Chociaż Jacek Dehnel i Tomasz Różycki, dla których przeszłość jest niezwykle istotna, nadają teraźniejszości muzealny charakter, skansenowy sznyt. Chodzi o odruch nostalgiczny w imię zaprzeczenia teraźniejszości, którą odczuwa się jako wyczerpaną poprzez techniczne odczarowanie i zmienione funkcje podmiotu tracącego wyobrażenie o sobie jako indywiduum. Ale pastiszowy charakter wierszy innych autorów, na przykład Darka Foksa czy Marka K.E. Baczewskiego, niekoniecznie musi osłabiać poczucie teraźniejszości, może uczynić ją czasem wolnym od ciężkiej i przeładowanej sensem przeszłości, ku której zwraca się z ironicznym komentarzem, parodyjnym podsumowaniem, swobodą parafrazy.
I tu spotyka się po raz kolejny przygoda poetycka Zadury z przygodą innych: on także zdawał się w swoich zbiorkach publikowanych już w latach siedemdziesiątych rezygnować z wiersza melancholijno-nostalgicznego, nastawionego na obrazy z głębi przeszłości i retoryczną ozdobność. Postawił na wiersze okolicznościowe, "jednorazowego użytku", pozwalające działać znaczeniom przede wszystkim na powierzchni, zadowalające się chwilowością, błyskiem czasu teraźniejszego, przeżyciem niewychylającym się poza siebie w żadną stronę. A przecież nie można powiedzieć, że doświadczenia modernistycznego klasycyzmu straciły na znaczeniu w jego poezji: właśnie owa chybotliwa równowaga, której osiągnięcie stawia sobie za cel w wielu wierszach, wymaga utrzymania zobowiązania wobec przeszłości i wiary w możliwość stworzenia oazy języka poetyckiego, każe podtrzymywać projekt poezji modernistycznej oraz nie przechodzić obojętnie wobec kultury popularnej. Cały projekt poetycki Zadury wydaje się więc bardzo integralny i spójny, i nawet jeśli na początku lat dziewięćdziesiątych mówiono o przełomie w tym pisarstwie, to warto przychylić się do retorycznych rozstrzygnięć Piotra Śliwińskiego, kiedy pyta:
"Czy droga Zadury, przebiegająca od godności i powagi sonetu, którym chciał posługiwać się po mistrzowsku, do humoru, ironii i autoironii, do własnej dykcji, rzeczywiście pozwala mówić o przełomie, czy też jej przebieg jest bardziej integralny?"8
W perspektywie projektu integralnego, a nie przełomowego, namysł nad przeszłością w poezji autora Zejścia na ląd biegnie dwoma szlakami, odróżniającymi go zdecydowanie od tego, co uznalibyśmy za fundament dokonań poetów modernistycznych klasycyzujących, którzy rzadko pozwalają sobie na neutralny stosunek do kultury masowej, oraz od tego, co uznalibyśmy za charakterystyczne dla poetów debiutujących po roku 1989, odnoszących się do przeszłości w pastiszowym trybie. Różnica polega na tym, że bardzo istotnym składnikiem poezji autora Małych muzeów jest właśnie ów świat popu, bardzo różnie sfunkcjonalizowany oraz użycie raczej subtelnej stylizacji niż neutralnego pastiszu. Dzięki temu właśnie Zadura utrzymuje chybotliwą równowagę. Jego zgoda na celebrowanie funkcji poezji, do jakich przyzwyczaiła nas wysoka poezja modernistyczna uzyska nieco inny wymiar, gdy okaże się, że autor Kaszlu w lipcu często wskazuje na to, jak owe funkcje zależą one od przyjętych ograniczeń, które właśnie kultura popularna brutalnie odsłoniła, a z kolei jej ludyczność i pragmatyczny cynizm bezlitośnie komentuje, nie stroniąc od intelektualnie chłodnego modernizmu, który nie musi się już kryć ze swoimi skłonnościami do elitarności. Dobrze uświadamia to wiersz Trumny z Ikei (PG). Wspomnienia z młodości zostają w nim automatycznie uruchomione pod wpływem ciągu skojarzeń, przebiegającego od forda K poprzez Gérarda Philipe'a i jego śmierć:
ale kiedy on umarł
Boże drogi, chyba wtedy kiedy zdałem maturę
a o fordzie K to się jeszcze nie śniło
styliście a może wizażyście
a może kreatywnemu dyrektorowi od fordów.
Na tym nie koniec wspomnień, podmiot wylicza dalej: "nauczyłem się jeździć na nartach / gdy miałem dwadzieścia osiem lat / nauczyłem się pływać gdy miałem trzydzieści / mam mówić dalej? No to wrócę do łyżew". Ale przypomnienie nie przebiega nostalgicznym szlakiem: jazdę na łyżwach opisuje w dalszych wersach jako mordęgę, bo w kopnym śniegu i na fatalnym sprzęcie nie dawała żadnej satysfakcji. Jeżeli wrócimy teraz na chwilę do Trzech wierszy z dzieciństwa, w których podmiot także rozsnuwał przed nami wizje swoich lat dziecięcych jako raju wyczarowywania różnych przedmiotów podczas zabawy w sklep, to uderza nas twardy i racjonalny język, jakim ułożona jest opowieść o jeździe na łyżwach. Znika aura opromieniająca retorykę powrotu do przeszłości, a enumeracyjne układy, jakie poświęca poeta na opisanie bogactwa świata towarów sklepu Ikea: "i głupiejesz od tych zazdrostek / kratek pasków poduszek poduszeczek przytulanek / kołder pokrowców szaf szafeczek i szafek / kubków kubeczków czajniczków", szyderczo kierują pamięć ku enumeracjom melancholii z wiersza Contra. Scena wiersza to scena z hipermarketu, zapełniona po brzegi tym, co może zostać wystawione na sprzedaż: wspomnienia, pamięć, wyznania, dowcip, zręczność kompozycji, odpowiedzialnej za efektowny spis. Kompromituje on wszak nie tylko siebie samego, o ileż byłoby łatwiej znieść ów zawrót głowy przydarzający się podmiotowi w hipermarkecie, gdyby brał się tylko z nadmiaru handlarskich doznań! Rzecz polega na tym, że owa kwiecista i pełna zdrobnień wyliczanka nie daje zapomnieć o litanii enumeracji, które zaświadczać miały o nieubłaganej stracie świata, i ośmiesza je tak skutecznie, że bez wstydu i autoironicznych nawiasów trudno podjąć ów temat w poezji.
"Ja" w poezji Zadury korzysta zatem z dystynkcji chłodnego rozumu wysokiej kultury oraz z możliwości manewru na obszarach skolonizowanych przez popkulturę i - co najbardziej zaskakujące - nigdy nie jest zdradzającym, nie czuje się też zdradzanym. Oznacza to, że nie dopuszcza się aktów destrukcji na żadnym z obszarów. Gdy traci lub porzuca ponadhistoryczny punkt widzenia i transcendentny wymiar, w akcie odwetu na świecie, nagle powierzchniowym, nie usiłuje go za wszelką cenę strywializować; ale nie usiłuje też sztucznie przywrócić mu horyzontu uniwersalności.
1. Z. Kubiak,
Twarde dno snu. Tradycja romantyczna w poezji języka angielskiego, Kraków 2002, s. 191.
2. Ibidem, s. 513.
3. D. Opacka-Walasek,
"...pozostać wiernym niepewnej jasności". Wybrane problemy poezji Zbigniewa Herberta, Katowice 1996, s. 7.
4. Ibidem, s. 163.
5. J. Łukasiewicz,
Poezja Zbigniewa Herberta, Warszawa 1995, s. 121.
6. T. Burek,
Autobiografia jako rozpamiętywanie losu. Nie tylko o "Rodzinnej Europie". W:
Poznawanie Miłosza. Część druga 1980-1998, pod red. A. Fiuta, Kraków 2001, s. 23.
7. Tradycyjnie pojmowaną, czyli taką, jakiej koniec wieszczono. Ewa Domańska podsumowuje trzy istotne aspekty owej tradycji, wyliczając to, co składa się na koniec historii: 1.) "koniec historii jako części zachodnioeuropejskiej filozofii przemocy, co miałoby się wiązać z kresem historii europocentrycznej, antropocentrycznej, phallocentrycznej i zideologizowanej, opisującej dzieje z punktu widzenia 'białego człowieka' (mężczyzny) i w celu upamiętnienia jego wielkich czynów; 2.) kres historii dyscyplinarnej, który wiązany jest z prywatyzacją i kapitalizacją refleksji nad przeszłością oraz z utratą przez historyków autorytetu obdarzonych zaufaniem badaczy mówiących prawdę o przeszłości oraz roli autorytetów wyznaczających kryteria właściwego i niewłaściwego jej badana i przedstawiania; 3.) koniec historii w sensie upadku jej statusu jako nauki nowożytnej, która opierała się na racjonalistycznym, obiektywistycznym i esencjalistycznym podejściu do problemów badawczych, klasycznej koncepcji prawdy oraz na dualistycznej wizji świata".
Pamięć, etyka, historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych (Antologia przekładów), pod red. E. Domańskiej, Poznań 2006, s. 20.
8. P. Śliwiński,
Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 254.
Anna Kałuża
© by "Twórczość" 2007