Spis treści:
 

Wprowadzenie


Sztuka konceptualna, rozwijająca się od wczesnych lat 60. m.in. w Ameryce, Europie Zachodniej i Wschodniej, była zjawiskiem z gruntu niejednorodnym, które określić należałoby raczej jako platformę polemik, niż styl, nurt czy tendencję artystyczną. Pojęciem konceptualizmu obejmowano zarówno teksty, działania wykorzystujące film, fotografię, dokumentację oraz ciało, jak i formy hybrydyczne, które z dzisiejszego punktu widzenia określilibyśmy jako performans, happening czy environment.

Artyści konceptualni pojmowali sztukę zarówno jako przestrzeń społecznej komunikacji, jak i pole sił, sferę tradycji i hierarchii oddziałującą na wszystkich, którzy się w niej znajdą. Dzieło postrzegano jako wytwór kulturowy, obiekt uwikłany w artystyczny system, w instytucje, a więc również w dyskurs władzy. Jako narzędzie nacisku, propagandy, czy po prostu towar zarówno pojęcie dzieła, jak i obiektu poddano ostrej krytyce.

Konceptualne polemiki koncentrowały się wokół problemu iluzji, języka i wizualności oraz relacji pomiędzy reprezentacją a światem. Poddawano krytyce logikę i mechanizmy rządzące systemem artystycznym, ujawniano homologię istniejącą pomiędzy polem sztuki i władzy, stawiano pytania o polityczny wymiar procesu produkcji znaczenia, o wykluczonych w obszarze kultury i instytucji. Konceptualne praktyki artystyczne zbliżały do siebie procedury i strategie, wykazujące przygodność i historyczność słownika sztuki modernistycznej. Za wspólny mianownik artystycznych faktów określanych jako konceptualne można przyjąć ich autorefleksyjność, przekonanie o wyższości koncepcji nad jej materialnym wykładnikiem, a także transformowanie przyjętych pojęć m.in. sztuki, artysty, dzieła, instytucji, kultury w motyw ciągłego zapytywania. W ten sposób konceptualizm nie tyle zbliżał się ku krańcom sztuki, ale ku temu, co ją poprzedza, a co do tej pory nie wzbudzało jej niepokoju.

Jak twierdzi Andrzej Turowski, sztuka w Polsce po 1945 poddana była presji ideozy: przesyconej ideologicznie "przestrzeni myśli i systemów [...], w której indywidualne wybory jawią się w kontekście dominujących politycznych strategii"1.

Formułowana z pozycji politycznej władzy ideoza, ograniczała swobodną manifestację myśli, zawłaszczała indywidualne decyzje. Istotne staje się zatem, pisze Turowski, pytanie o zakres, w którym władza chce sobie kulturę podporządkować, a także, dodajmy, o strategie wymykania się zideologizowanej przestrzeni myśli. Od drugiej połowy lat 50., pisze Turowski, polityka kulturalna państwa polegała na ograniczaniu, stymulowaniu lub przechwytywaniu sposobów obrazowania w orbitę własnej ideologii. Na przełomie lat 60. i 70.,władza deklarując swą pozorną otwartość na zjawiska w sztuce współczesnej, w istocie zakładała możliwość administracyjnej ingerencji w praktyki artystyczne. Sztuka awangardowa czy neoawangardowa2, której trzon stanowił konceptualizm, była władzy przydatna, gdy traciła ostrość wypowiedzi i posługiwała się oswojonymi formułami. Informacje na temat sztuki konceptualnej rozwijanej w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych, do Polski zaczęły szerzej przenikać prawdopodobnie około roku 1968/1969, wraz z wystawami w Galerii Konrada Fischera w Düsseldorfie ("Prospekt '68", "Prospekt '69"), w Stedelijk Museum w Amsterdamie ("Op losse schroeven"), w Kunsthalle w Bern ("When Attitudes Become Form"), ze słynnymi tekstami Lucy Lippard i Johna Chandlera ("The dematerialization of art", 1968) czy Josepha Kosutha ("Art after philosophy", 1969) publikowanymi w "Art International" i "Art Forum". Informacje te niejako zbiegły się z konglomeratem nienazwanych do tej pory artystycznych działań, krytykujących tradycyjne media artystyczne (zwłaszcza malarstwo), kontestujących model edukacyjny wpajany w artystycznych akademiach, a w końcu poszukujących artystycznego doświadczenia poza przedmiotem, w ideowej warstwie realizacji artystycznej. Wśród rozwijanych w Polsce od połowy lat 60. praktyk konceptualnych, pojawiały się istotne działania kontestujące zastaną rzeczywistość na poziomie tworzenia znaczeń i dekonstrukcji pojęć. W latach 70., gdy zainteresowanie konceptualizmem w kręgach artystycznych zaczęło gwałtownie wzrastać, wiele było również realizacji miałkich, podlegających procesowi konformizacji, które podejmując retorykę menedżerskiej fazy socjalizmu, ulegały propagandzie konsumpcji, iluzji "przyspieszonego rozwoju" i "otwarcia na Zachód"3.

Niniejszy szkic poświęcony jest tej pierwszej grupie działań konceptualnych wyrastających z doświadczenia happeningu i environments, uprzedmiotowienia obrazu i śmierci przedmiotu. Tekst nie pretenduje do rangi pisania historii konceptualizmu, ale jest zaledwie próbą zarysowania mapy konceptualnych polemik w Polsce artykułowanych przez problem iluzji, języka, przedmiotu, przestrzeni, instytucji i archiwum.

Krytyka wizualności


Sztuka konceptualna może być rozumiana jako proces odbierania znaczeń dominującej tradycji w sztuce polskiej - malarstwu. Postawy antymalarskie, a także demitologizujące rolę przedmiotu w procesie artystycznym mogą być jednak również interpretowane jako wskazanie na problem relacji iluzji i rzeczywistości, a także jako krytyka uprzywilejowanej sfery doświadczania sztuki - wizualności.

Problem iluzji rozumianej jako immanentny przedstawieniu obrazowemu fałsz, został radykalnie postawiony w tekście II Manifestu Lustrzanego (1966) Włodzimierza Borowskiego:

Odrealnia obraz przedmiot, urealnia iluzję
Zastępuje przedmiot sztuki jako katalizator doznań
Eliminuje szumy, jaki towarzyszą zawsze informacjom przekazywanym przez obraz. W tradycyjnym obrazie pozostają już tylko "szumy", usiłujące przybrać rangę informacji.
Wyciszając szumy ułatwia czystszy odbiór doznań
[...]
Przypadkowość doboru rekwizytów ma przypominać, ze nie pretenduje ono do roli tzw. dzieła sztuki i jest w stosunku do niego w opozycji.
[...]
Ideałem byłoby takie "odbicie", które nie wymagałoby już, nie tylko obrazu, ale nawet instrumentu przełączającego naszą świadomość, a które wnosiłoby maksymalna ilość informacji.

Tekst manifestu był swoistym przedłużeniem manilusów - podłużnych pasm luster, narastających w pracowni artysty od 1966 roku. Istniejąc samodzielnie jako asamblaże lub wykorzystywane przez artystę w różnego rodzaju environments (np. "I pokaz synkretyczny", 1966, BWA Lublin) manilusy zawierały w sobie gest zaprzestaniem wytwarzania przedmiotów, będąc zarazem wyjściem poza problematykę obiektu. Przez dosłowne wykorzystanie iluzji (lustrzanego odbicia) dochodziło do jej całkowitego ujawnienia, a tym samym krytyki reprezentacji. Przestrzeń zwierciadła otwierała w przypadku manilusów przestrzeń utopii, miejsce bez miejsca, ujawniała nieobecność zawartą w pojęciu reprezentacji. Widz tropiący swe odbicie we fragmentach luster odnajdywał się tam, gdzie go nie było - w lustrze, jak również, widząc siebie, pokawałkowanego, odkrywał swoją nieobecność w miejscu, w którym stał. Poprzez spojrzenie z głębi lustra powracał do siebie jako przełamane odbicie, ustanawiając się od nowa. Borowski poddając reprezentację krytyce, zauważa, że jej warunkiem jest nie obecność, lecz złudzenie obecności, na którym ufundowany jest nie tylko obraz ale przede wszystkim dzieło sztuki. Manilusy - lustra, w których odbija się nieobecność, stawały się pułapkami na iluzję rozumianą jako fałsz.

O ile postępowanie artystyczne Włodzimierza Borowskiego określić można jako proces wyzwalania się spod władzy iluzji, Krzysztof Wodiczko interpretował iluzję jako element rzeczywistość strukturyzujący.
 

Krzysztof Wodiczko, Rysunek taboretu, Galeria Foksal oraz Akumulatory 2, fot. Sergo Kuruliszwili, dzięki uprzejmości Galerii Foksal


Szczegółowemu artystycznemu badaniu problem iluzji poddany zostaje w Rysunkach taboretu (1974, 1975). Wodiczko - za pomocą analitycznego rysunku - nie tyle przedstawia, co raczej kreuje obraz obiektu. Jego rysunki nie są bowiem próbą wiernego odwzorowania rzeczywistego przedmiotu, ale jak ironicznie zauważa sam artysta rysunkami "iluzji rysunku" (Rysunek taboretu, 1974), "iluzyjnym rysunkiem linii" (Rysunek linii, 1974) lub rysunkami "iluzji rysunku iluzji przedmiotu" (Rysunek taboretu, 1975). W ten sposób problem iluzji zostaje niejako wyabstrahowany i poddany krytyce jako jedno z podstawowych praw "fizjologii oka", powstałych w wyniku opisanego przez Władysława Strzemińskiego, rozwoju widzenia. Strzemiński wyróżniał dwie ewolucje w zakresie widzenia: poprzez rozwój oka oraz umiejętność korzystania z doznań wzrokowych. Myśl i widzenie rozwijać by się miały we wzajemnej zależności, a także kształtując się na "podłożu społecznym, w zależności od potrzeb procesu pracy". Pomiędzy widzeniem a myślą powstaje świadomość wzrokowa będąca odbiciem przemian zachodzących w kontekście społeczno-historycznym. Określony typ "świadomości wzrokowej" miałby wpływać na typ przedstawienia. W Rysunkach taboretu z 1974 i 1975 roku Wodiczko porusza się tropem dywagacji Strzemińskiego. W rysunku z 1975 roku (Galeria Foksal) przedstawienie taboretu w skrótach perspektywicznych skonfrontowane zostało nie tylko z płaskością ściany, ale przede wszystkim z okiem obiektywu, a więc możliwościami widzenia, wynikiem działania aparatu fotograficznego. W katalogu zamieszczono sześć różnych ujęć fotograficznych jednego z rysunków (przedstawienia taboretu umieszczonego w narożniku przestrzeni wystawienniczej), które ukazują taboret nie tylko w różnego rodzaju przekształceniach, ale wręcz rysunek przedmiotu fotografowany z różnych punktów ukazuje jak gdyby różne taborety. Narożnikowe rysunki taboretu (1974) zaprzeczają przestrzeni galerii, a ich fotograficzne reprezentacje nie są odwzorowaniami, lecz wariacjami na temat widzenia tego samego przedmiotu. Mając w rękach katalog nie jesteśmy w stanie stwierdzić, który z rysunków taboretu jest tym odnoszącym się do realnego przedmiotu. Czy istnieje tylko jeden adekwatny kąt patrzenia na rzeczy? Czy widzenie nie akumuluje w sobie pamięci zobaczonych obrazów, a zarazem nie dostosowuje się do praw wytwarzanych przez reprezentację?

 

 

Krzysztof Wodiczko, Rysunki linii, 1974, fot. Sergo Kuruliszwili, dzięki uprzejmości Galerii Foksal


Problem ten podlega rozwinięciu w Rysunku Taboretu z 1975 roku (Galeria Akumulatory 2), w którym artysta obnaża skrót perspektywiczny przede wszystkim jako iluzję, a opisywane przez Strzemińskiego "prawa oka" - jako prawa stymulujące rozwój iluzji. Konstrukt stworzony przez Strzemińskiego - widzenie fizjologiczne, ruchome oko, koncepcja, według której prawa reprezentacji ustanawiane są na mocy consensusu pomiędzy historią a rozumem, Wodiczko odrzuca, ujawniając towarzyszący zarówno iluzji, jak i wszelkiej reprezentacji, wymiar ideologiczny oraz nie-obecność. Zasadą realizmu jest zastosowanie iluzji sugerującej wierne odwzorowanie, obecność. Nieodłącznie wiążące się z problematyką iluzji pojęcie reprezentacji (repraesentatio) skonstruowane jest wokół czasownika "być" (praesens), a nawet "być przed" (praesse) zarówno w sensie przestrzennym, jak i znaczeniu przywołującym władzę, kontrolę. Wodiczko reprezentację poddaje krytyce, zauważając, że jej warunkiem jest nie obecność, lecz iluzja obecności, zasada zawsze stymulowana i zarazem kontrolowana przez historyczne ideologie. Reprezentacja dotyczy zatem nie rzeczy, lecz stosunków pomiędzy poszczególnymi elementami przedstawienia, zaś realizm, wierne odwzorowanie sugerowane przez przedstawienie, zawsze okazuje się deformującą rzeczy iluzją.

Rozumienie rzeczywistość jako reprezentacji pojawia się w powstających od 1965 roku neutronikonach Jerzego Rosołowicza. Neutronikony, przybierając zazwyczaj formę prostokąta, zbudowane z umocowanych na szklanym podłożu soczewek, były czymś w rodzaju "poręcznych narzędzi" przeznaczonych dla oka. Zaprzeczające obiektowi estetycznemu angażowały wzrok, który koncentrował się nie na obiekcie, ale na zapośredniczanym przez neutronikony obrazie rzeczywistości. Możliwe do zawieszenia i produkcji "obrazów" zawsze, wszędzie i przez każdego, neutronikony ramowały rzeczywistość, stanowiąc kadr samego aktu widzenia. Obraz widoczny poprzez neutronikon nie miał autora, czy też raczej miał wielu zmieniających się autorów, artysta występował w roli konstruktora kadru. Twórczość w tym wypadku nie była zatem pojmowana jako wytwarzanie, ale raczej efemeryczne rejestrowanie rzeczywistości. W unistyczne obrazy Strzemińskiego wpisana była niewidzialna, wertykalna oś spojrzenia biegnącego ku słońcu: były to obrazy tworzące się w oku człowieka oślepionego, patrzącego w słońce. Przewrotne optyczne instrumenty Jerzego Rosołowicza rozplanowano w planie horyzontalnym: oko widzi widzenie, a także horyzontalną płaszczyznę obrazu, którą staje się rzeczywistość. Rzeczywistość konstruuje się w akcie widzenia, stając się obrazem, kopią, reprezentacją. Ujawniając rzeczywistość jako ukonstytuowany obraz, neutronikony znoszą podział na obiekt i jego reprezentację, ponieważ pojęcie reprezentacji ufundowane jest na obecności. Tymczasem dla Rosołowicza to, co rzeczywiste, realne przybiera rangę odwzorowania. Efektem działania neutronikonów jest poczucie stopniowego oddalania się od świata, obcości, przepaści. Neutronikony wobec świata są en abym4 - nie są jego obrazem, lecz pęknięciem, "wizualną onomatopeją", analogonem5.

Pytania o język


Postrzegany jako grunt radykalnej krytyki wizualności, język stał się paradygmatem twórczości konceptualistów. Nie mam tu jednak na myśli wyłącznie realizacji w formie twierdzeń czy definicji, traktujących słowo jako zaprzeczenie przedmiotu artystycznego, znamię wyznaczające granicę wizualności. Jako strukturyzowana przez język postrzegana jest cała rzeczywistość: kultura i ideologia, teoria i praktyka, sztuka i historia, pamięć i tradycja. Problematyka języka nie znalazła jednak w przypadku konceptualistów jednoznacznych interpretacji i sformułowań. Język postrzegany był jako rzeczywistość, na gruncie której dochodzić można do prawd, jak również przeciwnie: jako system odsyłających do siebie nawzajem znaczących, przemawiająca nieświadomość, ruch pragnienia, czy też -przedstawienie idei, która sama w sobie jest przedstawieniem rzeczy. Pytanie o język można zatem uznać za pytanie o obecność i nieobecność, o miejsce podmiotu w dyskursie, a także negację jedynego właściwego sensu.

Zdzisław Jurkiewicz, Białe, czyste, cienkie płótno, dzięki uprzejmości artysty

Zdzisław Jurkiewicz w swoich realizacjach nawiązywał nie tylko do zagadnienia redukcji dzieła do lingiwstycznej wypowiedzi, ale przede wszystkim problematyki nieprzezroczystości języka. W quasi-tautologicznej realizacji Białe, czyste, cienkie płótno (1970, VIII Plener Artystów i Teoretyków Sztuki, Osieki) słowa opisujące materiał nadrukowano na ekspresywnie pogniecione płótno. Obiektowi towarzyszyła fotograficzna dokumentacja ukazująca zawijaną w płótno modelkę. Zarówno pogniecione płótno, jak i ujawniane przez dokumentację ciało odnieść można do malarstwa gestu, z którym Jurkiewicz przez długi czas się identyfikował. Realizację Jurkiewicza można zatem interpretować jako ironiczne zdystansowanie się zarówno wobec własnej twórczości, jak i poetyki informel, projektującej poprzez gest, a więc ciało, na prostokąt płótna "wewnętrzne doświadczenie" artysty. Z drugiej zaś strony Jurkiewicz podejmuje pytanie o transparentność języka, o wartość oznaczania i przekazywania idei przez medium językowe. Idea i jej reprezentacja poprzez podkreślenie swojego materialnego przekaźnika (pogniecionego płótna, na które nadrukowane zostały słowa) rozjeżdżają się. Pogniecione płótno nie tylko wskazuje na przedmiotowość podłoża wypowiedzi, ale przede wszystkim wskazuje na wizualne i materialne jakości języka. W tym sensie praca Jurkiewicza, choć wizualnie i formalnie przypomina wczesne realizacje Josepha Kosutha, zbliżałaby się raczej do refleksji Mela Bochnera zawartej w jego słynnej realizacji (nieznanej Jurkiewiczowi) z 1970 roku "Language is not transparent", w której Bochner białą kredą na czarnym, ekspresyjnie ściekającym tle wypisał białą farbą tytułowe słowa, których odręczny styl przypominał napisy na murach zrewoltowanego Paryża w 1968 roku. Praca Jurkiewicza, tak jak i realizacja Bochnera, krytycznie odnosiła się do hasła dematerializacji rozumianego jako eliminacja obiektu z postępowania artystycznego, traktując opozycję między rzeczą, ideą i jej językową reprezentacją jako pozorną. Zarówno Bochner, jak Jurkiewcz wskazują na znaczenie, tak jak jest ono konstytuowane przez wizualne, dotykowe i percepcyjne jakości językowego nośnika. Nie ma twierdzenia bez materialnych środków jego przekazu, środki wizualne zintegrowane są z tekstem. Jurkiewicz dystansujac się od mitu dematerializacji, zderza dyskurs z wizualnością, sytuując język w kontekście materialnych uwarunkowań i odniesień.

 

Ewa Partum, Poem by Ewa oraz Poem by Ewa. Proust, oba z 1971, dzięki uprzejmości Królikarni, Oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie


Język jako pismo konfrontowane jest w tworzonych od 1971 "poem by ewa" Ewy Partum z horyzontem seksualności i pożądania. Lapidarne prace z odciskiem uszminkowanych ust wypowiadających litery, są pomostem pomiędzy zagadnieniem nieprzezroczystości językowej reprezentacji a problematyką ciała i tożsamości. Odcisk ust na pracach Partum, ust, które stają się wizualną metonimią artystycznego doświadczenia, kontemplacji, ale też egzaltacji i uniesienia, wydaje się być ironicznym zawłaszczeniem kulturowej kliszy nie tylko kobiety artystki, ale i rodzaju doświadczania rzeczywistości przez kobietę. Usta są tutaj fragmentem grającym rolę całości, synekdochą kobiecości. Gislind Nabakowski słusznie zwraca uwagę na treść wypowiadanych przez kobietę i reprezentowanych w przestrzeni strony słów: sztuka, pokój, miłość, które określa jako przechodne pojęcia o szczególnym znaczeniu kulturowym, przy pomocy których artystka przywołuje ówcześnie panujące utopie kontestatorskich ruchów społecznych końca lat 60. i 70. Pojęcia te, jak podkreśla Nabakowski, są wypowiedziane enigmatycznie, z oddechem, z wahaniem, co jak pisze, ma związek z romantycznym mitem o "ustępliwości kobiet" 6. Owa "ustępliwość" zawiera się w poematach Partum najwyraźniej w ich wizualności, w milczeniu. Odcisk ust wymawiających poszczególne litery wskazuje na mowę, jednak pismo, choć wymawiane, milczy. Jeżeli podmiotowość konstytuuje się poprzez wejście w porządek symboliczny, a więc język, tu tożsamość kobieca ukazana jest jako konstytuująca się w języku, a więc w przestrzeni społecznej, poprzez milczenie.

Natalia LL, TAK, dzięki uprzejmości artystki
 

Miejsca kobiecego podmiotu w przestrzeni męskiego języka poszukuje w swoich pracach Natalia LL. W instalacji TAK (Zielona Góra, 1971) na ścianach galerii artystka zestawiła zmultiplikowane fotograficzne sekwencje ust wypowiadających poszczególne głoski z powtarzającą się regularnie wizualną reprezentacją słowa TAK. Jak wskazuje Agata Jakubowska w książce "Na Marginesach Lustra", znaczenie wymawianego przez usta "tak" nie przynależy do mówiącego ciała, lecz pochodzi z arbitralnego porządku alfabetu. Usta kobiety, choć odczytujemy wypowiadane przez nie słowo, tak jak w przypadku Partum, pozostają jednak nieme. Dzięki zabiegowi zwielokrotnienia, zauważa Agata Jakubowska, artystka wchodzi jednak w porządek dyskursu poszukując w nim miejsca mówiącego podmiotu. Wszechogarniające, zmultiplikowane w przestrzeni wystawowej Tak, jak pisze Jakubowska, rozsadza logikę języka przeciwstawiając się "fallicznej ekonomii pojedynczości".

Dekonstrukcji metafizycznego pojęcia obecności, jak również ujawnienia przedsądów istniejących w samej strukturze wszelkiej reprezentacji, dokonuje w swoich tworzonych od początku lat 70. artystycznych książkach Jarosław Kozłowski. W książce Propositions (1973, ed. by International Artist's Cooperation, Central Office, Klaus Groh, Roter Steinweg 2a, 2901 Friedrichsfehn), której parametry wyznacza przewrotna, lustrzana symetria, Kozłowski koncentruje się na problemie wypowiedzi metajęzykowych i rzeczywistości, do której się odnoszą, procesie ich narastania i redukcji. Punktem wyjścia jest wskazanie na czworokątną, równoboczną, zamalowaną na czarno figurę, jako na kwadrat: /This is a square/. Jak sugeruje zapis - nie jest to jeszcze wypowiedź językowa, ale raczej myśl, założenie, przedsąd. Kolejna wypowiedź sformułowana jest w języku pierwszego stopnia: The square is black, następna zaś jest przykładem użycia metajęzyka: The proposition "The square is black" is true. Na stronach następuje eskalacja wypowiedzi metajęzykowych, aż do wariantu "metametametametajęzykowego": "The proposition //I ascertain: 'It is true that the proposition "The square is black" is true'// is true". W przypadku wypowiedzi metajęzykowych, a zwłaszcza tak spektakularnego ich spiętrzenia, język przestaje się odnosić do rzeczywistości zewnętrznej, sam dla siebie stając się rzeczywistością, a kategorie prawdy lub fałszu nie mają już żadnego odniesienia. Nie ma więc żadnego znaczenia, gdy na kolejnej stronie autor nie mnoży już metawypowiedzi, ale dokonuje jedynie drobnej korekty: słowo prawda (true) zamienia na fałsz (false): The proposition //I ascertain: 'It is true that the proposition "The square is black" is true'// is false. Metajęzykowa wypowiedź nadal jest prawdziwa, ponieważ ta "drobna" zmiana sensu nie narusza na tym poziomie reguł znaczeniowych języka. Następuje teraz stopniowy proces redukcji, przy czym zamiast słówka: true w kolejnych metawypowiedziach umieszczane jest zgodnie z treścią powyższego zdania słowo: false. Dwa ostatnie zdania zatem brzmią: The proposition "The square is black" is false (metajęzyk) oraz The square is not black (język). Paradoks ujawnia się dopiero w ostatniej wypowiedzi, która, jak wspomniano, nie jest wypowiedzią językową, ale raczej sferą apriorycznych założeń: gdy wobec czarnej, czworokątnej figury pada stwierdzenie /This is not a square./, co jawnie nie zgadza się z przyjętą konwencją językową i zdrowym rozsądkiem. Co ciekawe, czarny czworokąt pojawia się wyłącznie przy pierwszej i ostatniej wypowiedzi, natomiast, gdy zdanie zostaje oznaczone jako język, czy też kolejne metajęzyki - znika.

Jarosław Kozłowski, Propositions, zdjęcia dzięki uprzejmości artysty


Jeśli założymy, że czarny kwadrat reprezentuje rzeczywistość, to można powiedzieć, że Kozłowski twierdzi, podobnie jak Ludwig Wittgenstein w "Dociekaniach filozoficznych" oraz konstruujący "liberalną utopię" Richard Rorty w "Przygodność, ironia, solidarność", że prawda, która konstruowana jest w języku, nie istnieje na zewnątrz. Tam gdzie nie istnieją zdania, nie ma prawdy, zdania są elementami ludzkich języków, a języki ludzkie to twory człowieka. Prawdy zatem nie odkrywa się, ale się ją stwarza. Świat istnieje na zewnątrz, ale świat nie mówi - nawet przecież tak abstrakcyjne byty jak figury geometryczne są konstruktami ludzkiego umysłu. Piętrzące się metawypowiedzi odnoszą się do czarnego kwadratu, który jednak nie tylko jest abstrakcyjną figurą geometryczną, ale również swoistą figurą historii sztuki - czarnym kwadratem na białym tle Kazimierza Malewicza, symbolem suprematystycznej utopii. Celem Kozłowskiego nie staje się jednak docieranie do prawdy ani roztopienie się w Absolucie. To, co interesuje artystę to nie doxa, ale raczej paradoks, antynomia, śledzenie ambiwalencji.

Demistyfikacja przedmiotu


Koncepcja podmiotowości konstruowana przez konceptualistów daleka była od kartezjańskiej przezroczystości. Umysł wyzierający z konceptualnych tekstów nie jest również oświeceniowym Rozumem, lecz raczej benjaminowskim umysłem alegorycznym. Zagadnienie umysłowości alegorycznej omówionej szczegółowo przez Benjamina Buchloha w tekście "Allegorical procedures. Appropriation and montage in contemporary art.", okazuje się ważne w kontekście słynnego hasła dematerializacji. Jak pisze Buchloh, zreifikowane język i obraz, podlegały alegoryzacji przez techniki montażu zestawiania i fragmentaryzacji, które poddawały signifiant wydrążeniu. Umysł alegoryczny bierze stronę obiektu protestując nie tyle przeciw jego przedmiotowości, co raczej dewaluacji jego znaczenia, poprzez jego ponowne wydrążenie. Rozłupując znaczące i znaczone, alegoryczny podmiot podporządkowuje znak tej samej sekwencji wydarzeń, przez które przeszedł obiekt w swojej drodze reifikacji. To właśnie ta repetycja oryginalnego aktu wydrążenia i nowe przypisanie znaczenia powoduje nie śmierć, ale odzyskanie przedmiotu w sztuce konceptualnej.

Tadeusz Kantor w projekcie Usytuowanie krzesła podczas Sympozjum Plastycznego Wrocław '70 (1970) zaproponował wykonanie gigantycznego krzesła z betonu. Krzesło usytuowane być miało w pulsującym życiem centrum Wrocławia. Zarówno beton, jak i rozmiary były własnościami absurdalnym wobec krzesła - umiejscawiały je na stałe w kontekście miejskim i pozbawiały funkcji utylitarnych:

"[krzesło] nie może być izolowane, musi być w samym środku życia, ruchu, na równi ze wszystkimi domami i kioskami, słupami, autami, trotuarami, sklepami, ludźmi, na tych samych prawach, wtedy będzie znajdowało się w sytuacji życiowej i wtedy będzie działało"7.

Gigantyczne krzesło, nieoczekiwanie wkraczając w przestrzeń publiczną, wytrącać miało odbiorcę nie tylko z percepcyjnych przyzwyczajeń, ale przede wszystkim stawiając go w sytuacji niepokoju i zaskoczenia. Odnosiło sytuację codzienną do sfery "niemożliwego". Jak zauważa Joanna Mytkowska

"niemożliwe tego projektu tkwiło nie tyle w nim samym, nie w jego materialnej prowokacji, lecz w tym co działo się wokół niego, co jego materialna obecność czyniła z niepodważalnością istnienia miejskiego placu, ruchu ulicznego, autostrady"8.

Projekt Kantora w interesujący sposób korespondował z koncepcją Włodzimierza Borowskiego Dialog przedstawioną na tym samym sympozjum. Porównanie tych dwóch koncepcji zwraca uwagę na różnie interpretowany problem obiektu wobec hasła dematerializacji, który raczej zostaje zdemistyfikowany i uwolniony od ciężaru tradycji myślenia o przedmiocie jako dziele sztuki, niż ulega eliminacji.

Koncepcję Dialogu poprzedzał projekt gigantycznego krzesła zgłoszony przez Borowskiego podczas 3. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1969). Miało to być typowe, seryjne, metalowe krzesło, takie jakie zazwyczaj spotyka się w barach mlecznych powiększone do maksymalnych, pod względem techniczno-wykonawczym rozmiarów. Zamrożenie Krzesła na etapie projektu, choć było raczej kwestią inercji infrastruktury, niż świadomą decyzją artysty, akcentowało warstwę koncepcyjną realizacji, do której artysta nawiązał w projekcie rok później. Borowski zaprojektował ustawienie we Wrocławiu drugiego, identycznego krzesła, tworząc w ten sposób sytuację konceptualnego dialogu między przedmiotami. Jeżeli obydwa krzesła zostałyby wykonane, dystans oddzielający je od siebie uniemożliwiałby wizualną percepcję sytuacji. Zarówno w przypadku wykonania, jak i braku realizacji obiektów, sytuacja dialogu mogła zaistnieć wyłącznie w sferze mentalnej. Przedstawiony we Wrocławiu projekt Borowskiego9 składał się z technicznego rysunku i krótkiego opisu oraz makiety: ustawionych na podwyższeniu (na którym widniały napisy "Elbląg", "Wrocław" i "Dialog") w odległości ok. 3 metrów, zwróconych ku sobie dwóch krzeseł. Wizualna indyferencja projektu, a także lakoniczny styl opisu sytuacji podkreślały ich rangę dokumentacyjną wobec ogólnej koncepcji. Redukcja efektów estetycznych do minimum w projekcie Borowskiego zderzona z eleganckim projektem Kantora nawiązującym w warstwie wizualnej do awangardowych fotomontaży, a w tekstowej - używającym specyficznej literackiej "kantorowskiej" ekspresji, zwraca uwagę na fundamentalną różnicę, między obydwiema koncepcjami: statusem obiektu w Dialogu i w Krześle. Przedmiot w Dialogu to, pomimo swoich gigantycznych rozmiarów, przedmiot unieważniony, przedmiot nieobecny, były-przedmiot, którego osiągalna jest wyłącznie idea. Krzesło Kantora gra i oddziałuje swoją historią przedmiotu - do projektu dołączona była swoista "dokumentacja": fotografia z Wariata i zakonnicy ze słynną skonstruowaną z krzeseł maszyną aneantyzacyjną (1963) oraz fotografia zaambalowanego krzesła z Vela Luce w Jugosławii (1967). Zarówno jeden jak i drugi artysta pozbawił przedmiot funkcji użytkowej pozwalając mu lewitować w znaczeniowej próżni. Przedmiot Borowskiego stał się makietą, rekwizytem, instrumentem. Przedmiot Kantora natomiast "został odzyskany" - jako podrzędny, nieadekwatny, skompromitowany. Ani projekt Kantora ani projekt Borowskiego nie został we Wrocławiu zrealizowany. Zanim doszło do wykonania Krzesła w zmienionej formie i w innym kontekście pod Oslo (1971), w postępowaniu twórczym Kantora uderza potrzeba jakiejkolwiek konkretyzacji Krzesła, choćby w formie manifestu (Manifest '70). Krzesło Kantora, gdyby powstało, byłoby konceptualną realizacją pełniącą funkcję krytyczną wobec oficjalnej ideologii przestrzeni publicznej, a także interwencją negującą ostre rozróżnienia pomiędzy ideą a rzeczą. Krzesło Borowskiego, nawet gdyby powstało, pozostałoby makietą przedmiotu, który powraca jako resztka, własny ślad.

Przestrzenie: między interwencją a zawłaszczeniem

 

Zbigniew Gostomski, Zaczyna się we Wrocławiu, dzięki uprzejmości artysty
 

Sympozjum Wrocław '70, na którym zaprezentowano projekty Borowskiego i Kantora, nie było wbrew powszechnej opinii ani "ostatnim zjazdem awangardy", ani paradygmatyczną manifestacją sztuki konceptualnej. Jednak to właśnie projekty konceptualne artystów takich jak m.in. Wanda Gołkowska, Jan Chwałczyk, Zbigniew Makarewicz, Jarosław Kozłowski, Jerzy Rosołowicz, a także obecny w dyskusjach wątek rozwijającej się sztuki niemożliwej, nadały ton i zasadniczo wpłynęły na krytyczny wydźwięk Sympozjum. Krytyka wiary w linearny postęp, akcentowanie roli procesu w twórczym postępowaniu obecne w konceptualnych projektach, zdradzały artystyczną postawę z gruntu różną od tej manifestowanej na spotkaniach artystycznych w latach 60. Postawa ta - krytyczna wobec oficjalnych, ideologicznych założeń sympozjum, operująca figurami zagrożenia, zawłaszczenia i niemożliwości wobec miejskiej struktury, ucieleśniała sytuację przewartościowania kategorii i pojęć, przejście z pozycji awangardowych na neoawangardowe.

Jedną z takich propozycji była słynna koncepcja Zbigniewa Gostomskiego, Zaczyna się we Wrocławiu:

"zaczyna się we Wrocławiu,
mogłoby zacząć się gdziekolwiek,
zaczyna się na danym obszarze,
nie musi się jednak na nim skończyć.
Jest potencjalnie nieskończonością.
W formie jest niezmienne
W sytuacji zaś nieustannie zmienne."10

Projekt Gostomskiego przewidywał rozplanowanie w przestrzeni miasta rozrastającego się systemu elementów ●, wykonanych "metodą przemysłową, zawsze z tego samego materiału, zawsze tej samej wielkości"11. Punktem wyjściowym mogło być dowolnie wybrane miejsce spośród oznaczonych: ●, /, ø na mapie lub planie.

Mapa wraz z naniesionym systemem punktów oraz opisy reprezentujące artystyczną ideę, zostały zastosowane ze względu na swą wizualną indyferencję. Zasady malarskiej reprezentacji i problem kompozycji zostały wyeliminowany na rzecz systemu: repetycji symboli o niekończącym się zasięgu. Seryjność, a zarazem procesualność (stały rozrost) obecna w warstwie zarówno wizualnej, jak i wyobrażeniowej projektu, ujawnia wymiar ironiczny propozycji Gostomskiego: jak zauważa Peter Osborne najprostsza formuła serii staje się niezrozumiała i bezsensowna, gdy zaczyna się ją realizować w formie trójwymiarowej. W systemowości tkwi rodzaj absurdu, dodający tego rodzaju koncepcjom odcień Beckettowskiego humoru 12. To "absolutne environment", jak określił realizację Gostomskiego jeszcze w latach 70. Andrzej Turowski, przede wszystkim ironicznie odnosiło się do oficjalnych założeń Sympozjum. Postulat wykonania elementów, które niczego nie symbolizują i nie wyrażają, był prześmiewczym dostosowaniem się do wymagania "realizacji dzieła w technikach trwałych" 13. Idea ●, / zakładająca oddziaływanie elementów nie jako pojedynczych jednostek - całości, ale stale rozrastającego się sytemu nałożonego na mapę Wrocławia, odrzucała jakąkolwiek ekspresję, kompromitując zarówno koncepcje rzeźby - pomnika, jak i przestrzennej konstrukcji kształtującej przestrzeń miasta. Naniesiony na mapę miasta system elementów ●, /, określał Wrocław jako teren interwencji Gostomskiego - koncepcji niepohamowanej, systemowej multiplikacji identycznych form. Zaczyna się we Wrocławiu... odnosi się do procesu aneksji, zawłaszczania przestrzeni, który równie dobrze, czy też przede wszystkim, przebiega w sferze mentalnej. Proces ten można odnieść do form ●, / widocznych na projekcie, jak również do intelektualnej atmosfery sympozjum - procesu negocjacji obszaru artystycznej interwencji w przestrzeń publiczną. (czytaj cały tekst Zbigniewa Gostomskiego Zaczyna się we Wrocławiu)
 

 

Edward Krasiński, Niebieska linia, Galeria Foksal


Eksplorowanie, anektowanie, a zarazem ujawnianie przestrzeni stało się motywem przewodnim realizacji Edwarda Krasińskiego, od 1969 roku wykorzystującego błękitną taśmę. Jak twierdził artysta, linia o tyle stanowiła jakiś sens, o ile istniała niewyeksponowana, prawie niezauważalna. Jak pisze Paweł Polit błękitna linia w pracach Krasińskiego zyskała charakter indeksyjnego znaku, dostosowującego się do natury przestrzeni, którą przemierzała. Pełznąc po ścianach galerii intensyfikowała swe sensualne jakości, akcentując różnorodność otaczającej ją przestrzeni 14. Linia anektowała zarówno przestrzenie rzeczywiste, pisze Polit, jak i iluzyjne: od 1974 w instalacjach Krasińskiego pojawiają się aksonometryczne obrazy - geometryczne przedstawienia form przestrzennych stwarzające efekt wysuwania się kształtów w rzeczywiste otoczenie. Umieszczona na wysokości serca błękitna taśma przemierza przestrzenie aksonometrycznych struktur, dostosowując się do logiki ich załamań, zniknięć i ponownego pojawienia się, ustanawiając relację pomiędzy przestrzenią rzeczywistą i idealną, bezczasową przestrzenią geometrii. Pomiędzy rokiem 1974 a 1994 aksonometryczne reprezentacje i przebiegające przez nie błękitna linia wystawiane były przez artystę w przestrzeniach zarówno publicznych, jak i prywatnych, marginalnych, zauważa dalej Polit: toalecie w mieszkaniu artysty, szpitalu, chlewie, sklepie mięsnym. Błękitna linia znosiła podziały na wartości niskie i wysokie, artystyczne i nieartystyczne, stając się pustką lub szparą, pęknięciem łączącym rzeczy, ludzi i przestrzenie.

Krytyka instytucji: miejsce, sieć, strona


Opisywaną grupę działań konceptualnych silnie określała krytyka wymierzona w muzealno-galeryjny system, ujawniająca instytucjonalny kontekst działań artystów i krytyków, podważająca funkcje wystawy lub polegająca na tworzeniu alternatywnych sieci obiegu informacji i dystrybucji faktów artystycznych.Krytycy związani z Galerią Foksal (Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek, Wiesław Borowski) od początku istnienia galerii silnie problematyzowali pojęcie miejsca, ekspozycji, galerii jako instytucji. "Wprowadzenie do ogólnej Teorii Miejsca" (1966) określa galerię jako "miejsce, nagłą wyrwę w utylitarnym pojmowaniu świata". Galeria jako wyizolowane Miejsce przeciwstawiała przezroczystości i wtórności wystawy, fenomenologicznie rozumianą przestrzeń jako przedmiot artystycznych działań. Miejsce jako wynik bezkarnej decyzji, obszar zawieszenia praw obowiązujących w świecie, "gdzie sztukę tworzą wszyscy" wymagało ochrony przed zawłaszczeniem przez polityczny kontekst i historię. W tekście "Co nam się nie podoba w Galerii Foksal?" (1967) Ptaszkowska, Tchorek i Borowski dokonując ostrej krytyki instytucjonalnych rytuałów i konwencji przejętych lub wykształconych przez Galerię, otwierają Miejsce na rzeczywistość. Galeria jako narzucająca reżim miejsca, czasu, wystaw i ich recepcji, publicity, krytycznych ocen i wyborów zostaje zakwestionowana. Otwiera się na "artystyczne fakty" rozsadzające jej strukturę, powstające poza miejscem, zanurzone w konkretnym kontekście. Za jedną z konsekwencji tekstu "Co nam się nie podoba w Galerii Foksal?" można uważać akcję, przeprowadzoną przez krytyczkę, artystów Drugiej Grupy (Jacek M. Stokłosa, Lesław i Wacław Janiccy) oraz studentów Tadeusza Kantora (Mieczysław Dymny, Tomasz Wawak, Stanisław Szczepański) podczas Sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze (1969). Trzydniowe niespanie w przestrzeni wystawowej (studenci Kantora), kopiowania na zamówienie prezentowanych podczas sympozjum dzieł (Druga Grupa), permanentne jury dyżurujące przy odmawiających snu artystach (Anka Ptaszkowska, Wiesław Borowski, Krzysztof Niemczyk) były ostrym atakiem wymierzonym zarówno w artystyczny establishment, grona jurorów i organizatorów wystaw, jak i w awangardowych artystów, nie tylko akceptujących, ale współtworzących mechanizmy selekcyjne i budowane przezeń hierarchie systemu artystycznego w Polsce. Kolejne przedsięwzięcie Anki Ptaszkowskiej - "Nowy Regulamin Galerii Foksal" (1969) był próbą transformacji galerii w biuro informacyjne, całkowitym otwarciem galerii na artystyczne działania poza jej przestrzenią:

"Ogłaszamy przerwę w działalności Galerii Foksal PSP jako miejsca wystaw, happeningów i manifestacji artystycznych wszelkiego typu. Galeria zdała sobie sprawę, że jest miejscem, gdzie wszystko jest możliwe. Możliwe i uprawnione. Działajcie więc poza nią tak jak działalibyście tutaj. [...] Galeria bierze na siebie obowiązek informowania o waszych poczynaniach i dokumentowania ich. Na terenie galerii będziemy prowadzić otwarty, publiczny i permanentny seans informacyjny. [...]"15

"Nowy Regulamin" jako zbyt radykalny został odrzucony przez Tadeusza Kantora, co skutkowało odejściem z Galerii Foksal Anki Ptaszkowskiej, a wraz z nią Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego. Oddziaływanie idei galerii porzucającej autorytarność instytucji na rzecz przestrzeni permanentnej informacji, ujawni się jednak w najbardziej radykalnych tekstach i przedsięwzięciach Galerii Foksal w latach 70.

W galerii Pod Moną Lisą prowadzonej przez Jerzego Ludwińskiego między 1967 a 1971 rokiem wystawy pojmowane były nie jako ekspozycje obiektów, ale ujawnienie procesu, w którym zanurzone są dzieła. Służyły temu artystyczne akcje, jak również dialogujące ze sobą teksty krytyka i artysty ukazujące się na łamach miesięcznika "Odra". Publikowane jeszcze przed wystawą wypowiedzi nie były omówieniami, krytyką czy zwykłym autokomentarzem - stawały się miejscem działania, następująca po nich wystawa stanowiła ich przedłużenie. W 1970 roku miejscem "artystycznych faktów" wobec których wystawa pełniła charakter wtórny stał się katalog "Sztuka pojęciowa", w którym znalazły się teksty i projekty artystów anektujące przestrzeń strony. Wystawienie projektów artystycznych w sposób estetycznie indyferentny podkreślało ich roboczy charakter, odsyłając do jedynie zarysowanej, na stronie, idei. Katalog - bez wstępu, bez krytycznych wyjaśnień i omówień, zawierający niejako "surowy materiał artystyczny" był próbą zaprezentowania idei artystycznych w sposób jak najmniej zapośredniczony. Zarówno publikacja, jak i pełniąca rolę dokumentacyjną wystawy, realizowały idee galerii pojęciowej, która nieograniczona jest miejscem, a jej przestrzeń wyznacza cyrkulujący z rąk do rąk katalog.

Tworzenie przestrzeni wolnego dyskursu, niekontrolowany, anarchiczny rozrost, ryzyko i zaufanie w miejsce instytucjonalnych rytuałów, charakteryzowały stworzoną przez Andrzeja Kostołowskiego i Jarosława Kozłowskiego Sieć / Net. W styczniu 1972 roku do ponad trzystu artystów i krytyków sztuki w Polsce, Europie Wschodniej i Zachodniej, rozesłany został zachęcający do współpracy i wolnej wymiany artystycznych faktów manifest Net. Rozprzestrzeniana za pomocą poczty, antyinstytucjonalna, czy też raczej ainstytucjonalna Sieć mogła być formowana i rozwijana w sposób dowolny - rozrastać się jak roślina, w sposób nieprzewidywalny i przygodny, wymykając się jednocześnie kontroli.

Tekst manifestu, jak kancelaryjny dokument, był nie tyle sygnowany, co raczej podpisany przez swoich twórców, którzy rozsyłając go, zrzekali się jednocześnie wobec Sieci wszelkich praw autorskich. Negacja pojęcia autorstwa łączyła się jednocześnie z odrzuceniem idei jakiegokolwiek centrum: Sieć funkcjonować miała jako system w którym każdy z elementów jest ogniwem tak samo ważnym, autonomicznym, dysponującym tą samą skalą możliwości. Każdy włączający się w projekt miał szansę stać się jego współtwórcą, a propozycje artystyczne zaistniałe w Sieci mogły być prezentowane w każdym miejscu na świecie. Sieć zatem, odrzucając jakąkolwiek hierarchizację, stwarzała możliwość kontaktów artystycznych - bezinteresownych i bezpośrednich, konfrontowania postaw, umożliwiała dialog - przepływ idei. Net, jak zauważa Piotr Piotrowski, stał się gruntem, na którym powstała otwarta w 1973 roku ainstytucjonalna Galeria Akumulatory 2.16 Galeria Akumulatory 2 - platforma polemik artystów związanych z konceptualizmem, konfrontowała twórczość artystów Europy Środkowej i Zachodniej, funkcjonując niejako wbrew Żelaznej Kurtynie, "wbrew systemowi artystycznych instytucji, rynku, na zasadzie niemal prywatnych kontaktów".17

Pamięć i Archiwum


Wymierzone w "niemożliwe" konceptualne "fakty" często przybierały formę fotograficznego indeksowania świata lub krytycznej refleksji nad statusem dokumentu i czynnością archiwizowania. Radykalnym sprzeciwem przeciw archiwum pojmowanemu jako eliminacja pamięci na rzecz obiektywizującego głosu historii były teksty krytyków Galerii Foksal Andrzeja Turowskiego i Wiesława Borowskiego "Dokumentacja" oraz "Żywe archiwum" (1971). Oba teksty powstały wobec zjawiska niekontrolowanego rozplenienia dokumentacji - zarówno w sztuce konceptualnej, jak i historii galerii Foksal. W pierwszym z tekstów Borowski i Turowski podkreślają pęknięcie pomiędzy efemerycznym doświadczeniem a jego z natury fragmentaryczną i podatną na manipulacje dokumentacją. Zauważają zjawisko wchłaniania, uprzedmiotowienia i komodyfikacji dokumentacji artystycznej przez kolekcje i muzea, jak również wskazują na logikę samego dokumentu - domagającego się przetworzenia w porządek zinstytucjonalizowanej kolekcji i biurokratyzującego archiwum:

"DOKUMENTACJĘ trudniej zniszczyć niż spalić muzea i kolekcje. [...] nie można jej zniszczyć - trzeba jej zaprzeczyć!"

Jak twierdzi Jacques Derrida, siłą napędzającą archiwum jest popęd śmierci, który nie tylko powoduje anihilację pamięci (rozumianej zarówno jako pamiętanie, zapamiętywanie, jak i przypominanie), ale również doprowadza do radykalnego wymazania tego, co do pamięci sprowadzone być nie może. Idea Żywego Archiwum było zaprzeczeniem archiwum śmierci, o którym pisze Derrida. Jego zadaniem było nie udostępnianie, lecz izolowanie ocalałego w dokumentacji faktu:

"nowe dzieło trwa tak długo jak długi jest proces jego izolacji. Jego właściwe istnienie to zahaczenie między nadaniem a odbiorem", piszą w manifeście "Żywe Archiwum" Turowski i Borowski.

Żywe archiwum miało chronić artystyczne fakty przed zawłaszczeniem i manipulacją, było czymś w rodzaju pocztowej skrzynki chroniącej list [dzieło] zarówno przed nadawcą [presją intencji artysty], jak i adresatem [przemocą interpretacji]. Żywe Archiwum nie zajmowało się gromadzeniem i segregowaniem materiałów, ale tworzyło "ramy dla twórczej aktywności". Turowski i Borowski postrzegali archiwum podobnie jak Michel Foucault - nie jako repozytornię faktów, ale ogólny system przekształcania i formowania wypowiedzi. Żywe Archiwum było metonimią doświadczenia, pamięcią nie poddającą się uhistorycznieniu. Przeciwstawione historii, kontrastowało partykularną, porwaną narrację pamięci z linearną, obiektywizującą i moralizującą narracją przeszłości.

Zakończenie


Pisząc o konceptualizmie w Europie Wschodniej, Laszlo Beke twierdzi, że konceptualizm w tym konkretnym kontekście odegrał niezwykle ważną historycznie rolę, był strategią wymykania się usankcjonowanym normom i wartościom18. Beke wskazuje, że konceptualne teksty, prace na papierze, efemeryczne akcje itd. sprawiały, że zmieniały się formy artystycznej dystrybucji, a wraz z nimi charakter komunikacji pomiędzy artystami i odbiorcami, która stawała się bardziej bezpośrednia, a jej cenzurowanie trudniejsze. Do zamanifestowania się konceptualnego faktu często nie była już potrzebna przestrzeń galerii, ale koperta, ogłoszenie, książka, strony katalogu, tablica czy też wygłoszenie wykładu.

W Polsce praktyki konceptualne rzadko kiedy odnosiły się wprost do rzeczywistości społeczno-politycznej. Zajwisko to związane było z brakiem krytycznego przepracowania w przestrzeni sztuki lat 60. i 70. w Polsce traumatycznego doświadczenia socrealizmu, powodującego nieufność i niechęć artystów do bezpośredniego angażowania działań artystycznych w dyskurs polityki. Demistyfikując jednak przedmiot, a także poddając krytyce wizualną sferę działań artystycznych, konceptualne praktyki nie mieściły się w ramach tradycyjnego pojęcia sztuki i rozsadzały jednolity obraz awangardy. Ironia, kontestowanie wymogu "produkcji dzieł" zarówno w kontekście plenerowym, jak i całym obszarze sztuk wizualnych, kompromitacja instancji autora, kreowanie pozainstytucjoanlanych form cyrkulacji artystycznych faktów, anektowanie przestrzeni publicznej, język rozpatrywany jako system ufundowany na kategorii nieobecności - realizowały wartości spoza ideologicznie usankcjonowanego scenariusza. W owej krytycznej postawie: wobec artystycznych instytucji i akademickich autorytetów, wobec ustalonych reguł gry, przejawiał się opór przeciwko totalnej konformizacji życia zarówno artystycznego, jak i społecznego w Polsce.

Autor: Luiza Nader, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytetu Warszawskiego, grudzień 2006



Przypisy

1. A. Turowski, "Polska ideoza", [w:] "Sztuka polska po 1945 r. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki", Warszawa listopad 1984, Warszawa 1987, s. 31.
2. Historyczna awangarda rozumiana jest zazwyczaj jako zwiastun modernizmu, umiejscawiającego praktykę artystyczną w kręgu zagadnień związanych z artystycznym medium i dyskursem estetycznym. Neoawangarda w pewnym sensie realizowała etos awangardy, jak i dekonstruowała awangardowe mity: "nowości", "nowoczesności", buntu, oryginalności, rewolucyjności. W praktykach artystów neoawangardowych awangardowy optymizm zastąpiła ironia, odrzucono wiarę w linearny postęp, zamiast laboratoryjnych analiz wizualnych form pojawiła się krytyka dzieła sztuki pojmowanego jako wytwór stosunków społecznych.
3. Praktyki konceptualne zaczęły nie tyle wygasać, co podlegać marginalizacji od początku lat 80. wraz z nawrotem malarstwa neo-ekspresjonistycznego.
4. Terminu en abyme używa się w semiotyce w stosunku do dzieła, które istnieje wewnątrz innego dzieła i o nim mówi np. powieść w powieści, film w filmie, obraz w obrazie itp.
5. Pojęcie en abyme stosuję za Cragiem Owensem, który wykorzystał je w swej mistrzowskiej interpretacji prac Roberta Smithsona. Por. C. Owens, "Photography en abyme", [w.] "Beyond Recognition", University of California Press, Berkley and Los Angeles - London, s. 16-30.
6. G. Nabakowski, "Apprehension and masquerade. Ewa Partum's path to conceptual poetry and feminist gender theory", [w:] "Ewa Partum 1965-2001", Badischer Kunstverein Karlsruhe, 2001, s. 18.
7. T. Kantor, "Usytuowanie krzesła", [w:] "Sympozjum Plastyczne Wrocław '70", red. Z. Makarewicz, D., Dziedzic, Wrocław 1983, s. 99.
8. J. Mytkowska, "Przedmiot odzyskany przypadkiem", [w:] "Kantor. Niemożliwe", red. J. Suchan, Kraków 2000.
9. por. W. Borowski, "Dialog", [w:] "Sympozjum...", op.cit., s. 65-67.
10. Z. Gostomski, "Zaczyna się we Wrocławiu", [w:] "Sympozjum Wrocław '70", op.cit., s. 85.
11. Ibidem, s. 85.
12. P. Osborne, "Survey", [w:] "Conceptual art", London 2002, s. 26
13. Por. Z. Gostomski, "Zaczyna się we Wrocławiu", op.cit., s. 85 oraz "Założenia ogólne sympozjum", op.cit., s. 176.
14. P. Polit, "Unbearable porosity of being", [w:] "Edward Krasiński. Les Mises en Scène", Generali Foundation, Wienna 2006, s. 74.
15. Cyt. za Anka Ptaszkowska, "Wspólny czas i wspólne miejsce. My i on. My i oni. My i ja. ja i on. (próby rozwarstwienia)", [w:] "Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal", oprac. M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, A. Przywara, Warszawa 1998, s. 451.
16. P. Piotrowski, "Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka Europy Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989", Poznań 2005, s. 324.
17. Ibidem, s. 325.
18. L. Beke, "Conceptual tendencies in Eastern European Art", [w:] "The global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s" (katalog wystawy), ed. P. Mariani, Queens Museum of Art, New York 1999, s. 41-52.


 

Zbigniew Gostomski Zaczyna się we Wrocławiu (LUTY 1970 ROK)
powrót do tekstu

0/ na planie miasta, przedmieściach oraz poza obszarem miasta i stopniowo obejmujące coraz większe obszary, zgodnie z założeniami sympozjum (punkt 5) "ma być realizowane w technikach trwałych".
1. 0 - element o średnicy X, wysokości X
2. / - element o wymiarach X x X x X

Uwagi:
- Wielkość elementów winna być właściwa tzn. nie za duża i nie za mała.
- 0 / nie mogą być ciężkie.
- 0 / nie powinny nastręczać żadnych trudności w trakcie realizacji.

- 0 / zawsze te same, wykonywane metodą przemysłową, zawsze z tego samego materiału, zawsze tej samej wielkości.
Realizacja musi przebiegać ściśle w oparciu o podany schemat 0 / przy czym nienaruszalne są miejsca, w których wypadnie zaistnieć 0 /.
Miejsca pojawienia się 0, / lub Ø nic nie znaczą, ich forma niczego nie wyraża. To, że nie znaczą i nie wyrażają nie wyklucza...
Fakt pojawienia się 0 / jest konsekwencjo ich pojawienia się w ogóle. Punktem wyjściowym - początkiem realizacji - może stać się miejsce dowolnie wybrane spośród oznaczonych na planie 0 lub / bądź Ø.
Przy wytyczeniu miejsc dla 0 / należy przyjąć dowolną odległość między elementami, która odpowiadałaby dość ściśle odległościom podanym na planie.
W momencie ustalenia odległości zaczyna ona obowiązywać da całej realizacji - nie może pod żadnym pozorem i żadnego powodu ulec nawet nieznacznej zmianie.
Raz przyjęte założenie wyjściowe determinuje dalsze postępowanie - niezależnie od terenu i sytuacji, w których 0 / wypadnie zaistnieć.
0 / należy ustawiać, niezależnie od ukształtowania terenu, w pozycji pionowej, na takim podłażu, jakie w danym miejscu istnieje. Wewnątrz budynków wskazane jest umieszczenie 0 / na parterze.
0 / winno być umocowane na stale do podłoża.

Założeniem tej pracy jest jej stały i nieskończony, równomiernie we wszystkich kierunkach postępujący rozwój, który obejmować będzie swym zasięgiem coraz dalsze (w stosunku do punktu wyjściowego) obszary.
Od tego momentu zaczyna się egzystencja 0 / w terenie otwartym: ulice, place, parki, dziedzińce, podwórza, tereny fabryczne, sportowe itd.,
oraz w budynkach, zabudowaniach, instytucjach, gmachach użyteczności publicznej itp.
W wypadkach wyjątkowo niekorzystnych dla egzystencji 0 / wolno zrezygnować z umieszczenia 0, /, 0 w przysługującym im miejscu.

0/
Zaczyna się we Wrocławiu.
Mogłoby zacząć się gdziekolwiek.
Zaczyna się na danym obszarze,
nie musi się jednak na nim skończyć.
Jest potencjalnie nieskończonością.
W formie jest niezmienne,
w sytuacjach zaś nieustannie zmienne.