SZCZYTY UMYSŁU: WIZJE HISTORII U JOSEPHA CONRADA I THOMASA MANNA
Anthony Fothergill
"Miewam teraz takie dni", mówi Tonio Kröger, bohater jednej z moich wczesnych opowieści, do swego rosyjskiego przyjaciela, "kiedy wolałbym raczej mówić o rzeczach w kategoriach ogólnych niż kontynuować opowiadanie historii". W ten oto sposób Tomasz Mann rozpoczyna ważny zbiór mów i esejów politycznych napisany w latach dwudziestych i trzydziestych.
1 Przy pomocy swego bohatera Mann stawia pytanie, czy fikcyjne opowieści czy też polityczne eseje filozoficzne potrafią lepiej odnieść się do aktualnych spraw. Dla modernistycznego pisarza, dla którego sam akt pisania stał się przedsięwzięciem problematycznym, forma powieściowa nie jest już prostym narzędziem mówienia prawdy historycznej, lecz przedmiotem sporu. Zestawiając dwa wielkie utwory modernistyczne. Der Zauberberg Tomasza Manna i Nostromo Josepha Conrada, chcę zasugerować, że na bardzo różne sposoby obaj pisarze pracują na granicy możliwości powieściowego wypowiadania prawdy historycznej i mówienia o prawdzie historycznej.
Tomasz Mann był zagorzałym czytelnikiem "tego narracyjnego geniusza" - Conrada.
2 Po raz pierwszy zetknął się z jego nazwiskiem w 1923 roku, dzięki wykładowi, którego słuchał w Hadze, w wykładzie owym John Galsworthy zestawił obok siebie Conrada i Tołstoja jako dwu wielkich epików europejskich. Aż do śmierci w 1955 roku, dzieła Conrada należały do stałych lektur Manna zarówno w Niemczech, na zesłaniu w Ameryce, jak i po jego powrocie do Europy. Mann prowadził także obfitą korespondencję i był skrupulatnym, by nie rzec obsesyjnym, autorem dzienników. W dziennikach tych epokowe wydarzenia, zapisywane bez szczególnego doboru, mieszają się z rzeczywistością dnia codziennego. Dowiadujemy się z nich o jego preferencjach dla zupy pomidorowej, o nawyku porannego golenia, o morderstwie politycznym, upadkach rządów, o tym, ile dokładnie czasu zajęło mu kochanie się z żoną Katią, aby dobrze się wyspać; o pogawędkach z Rooseveltem i lekcjach muzyki z Adorno. Dowiadujemy się też, że w 1946, na przykład, gdy pisał Doktora Faustusa (1947) czytał, być może po raz kolejny, Murzyna z załogi "Narcyza", Nostromo, Złotą strzałę, Ze wspomnień, Wyrzutka, Lorda Jima i W oczach Zachodu.
Wiemy, że pod koniec swego życia uważał, że Conrad jest większym pisarzem niż on sam; a przynajmniej tak stwierdzał, gdy osąd historyczny wygłaszał dla przyszłych pokoleń:
Kiedy słyszę, jak mnie nazywają "pierwszym powieściopisarzem tego wieku", chcę schować głowę. Nonsens! To nie ja; był nim Joseph Conrad i ludzie powinni o tym wiedzieć. Nigdy nie mógłbym napisać Nostromo, ani wspaniałego Lorda Jima; a gdyby on nie mógł był napisać Czarodziejskiej góry czy Doktora Faustusa, szala i tak bardzo przechyla się na jego korzyść.3
Czy Conrad zareagowałby z takim samym entuzjazmem w odniesieniu do Manna, trudno powiedzieć. Oczywiście taka możliwość istniała. Monumentalne dzieło Buddenbrookowie - które śledzi historię mieszczańskiej rodziny od finansowej potęgi do upadku, upadku blisko związanego, według Manna, z wzrastającą artystyczną wrażliwością, którą się cieszyli, a raczej, z powodu której cierpieli członkowie rodziny należący do jej późniejszego pokolenia; a wszystko to ukazane na tle pojawiania się nowej klasy burżuazji przemysłowej, zostało opublikowane w 1900 roku. Śmierć w Wenecji, która wykazuje wyraźne podobieństwa do Jądra ciemności, została wydana w 1912 roku.
4 Kosmopolityzm Conrada i jego zadłużenie wobec idei Schopenhauera i Nietzschego, które odkryto w jego dziełach
5, pozwala nam sądzić, że takie spotkanie miałoby pozytywny charakter.
Pomijając fakt, że Mann był Niemcem, a nie był to najbardziej ulubiony przez Conrada naród, mógł był Conrad dostrzec w Mannie niektóre z tych wartości, jakie Mann cenił u Conrada: "jego czyste, stałe humorystyczne spojrzenie", jego ironiczną obserwację roszczeń do prawdy historycznej burżuazji i rewolucjonistów. Jego oswobadzający brak politycznego zainteresowania dla spraw innych niż troska humanitarna. "Bardzo nowoczesna zdolność widzenia obu stron obserwowana u naszego autora" nie jest "jałową obojętnością oddalonego widza, lecz odmową (bardzo zaangażowanej inteligencji), by żałośnie tkwić w zawieszeniu między przeciwieństwami. Zachowuje on wyniosły i krytyczny stosunek wobec mas i klas, jak i wobec pozornych i czasowych sprzeczności istniejących w tym świecie".
6 Tak Mann mówił o Conradzie w 1926 roku, po pierwszej wojnie światowej i po napisaniu swej głównej powieści historycznej Czarodziejska góra, o czym za chwilę.
Mann mógłby mówić o sobie. Mann potrzebował Conrada jako głosu artystycznego i politycznego bardziej niż Conrad Manna. Mann w roku 1926 zdaje się, i nie jest to całkowicie bezpodstawne, rzutować na Conrada swój własny obraz. Zestawienie tych dwu pisarzy oświetli, taką mam nadzieję, ich wizje historii i poglądy na miejsce pisarza w historii.
Wielka szkoda, że nie dysponujemy dziennikami Manna z lat dwudziestych, kiedy zapoznawał się z utworami Conrada. (Mann zniszczył wszystkie dzienniki pochodzące z kluczowego dla nas okresu od 1921 roku aż do wydalenia z Niemiec w roku 1933). Czytanie Conrada zbiegło się z krytycznym momentem w rozwoju Manna, kiedy to próbował poradzić sobie z katastroficzną sytuacją, w jakiej Niemcy, a i Europa, znalazły się po pierwszej wojnie światowej - wojnie, której wybuch Mann witał z zadowoleniem.
Czarodziejska góra została opublikowana w 1924 roku, w miesiąc po śmierci Conrada. Napisanie jej zajęło Mannowi około jedenastu lat; początkowo planowana jako lekki utwór - jako przeciwwaga dla tragicznej Śmierci w Wenecji i jej psychopatologii życia artystycznego.
7 Zanim powieść ta została ukończona, poglądy Manna na historię własną i swego narodu musiały ulec zasadniczej rewizji. Wojna i ludobójstwo, wojna domowa i konwulsje społeczne, rewolucja i jej stłumienie, narodziny demokracji i katastrofa ekonomiczna. To wszystko miało swój wpływ.
Czy można winić tylko historię? - pyta bohater Ulissesa Joyce'a. Czy dla Manna i Conrada historia jest po prostu nieznaną nam siłą beznadziejnie nami miotającą? "Obawiam się wielkich słów, które nas unieszczęśliwiają" - stwierdza Stefan Dedalus w Ulissesie
8 - Stefan, upadły katolik, nieudany nauczyciel historii, niedoszły pisarz wypowiada te słowa w rozmowie czy raczej przy okazji przemowy dyrektora szkoły, ulsterczyka, antysemity, pana Deasy'ego. Trzy słowa prześladują Stefana: "władza" (szczególnie władza finansowa lub jak można by powiedzieć - "materialne interesy"), "sprawiedliwość" - a przynajmniej taka "sprawiedliwość", którą rozdziela władza - i "historia". Władza, sprawiedliwość i historia, te trzy; a największą z nich jest "historia". "Historia", jak mówi Stefan, "to koszmar, z którego staram się obudzić" (Ulysses, 42).
historii jest nie do przyjęcia dla niewierzącego Stefana: Bóg jest "krzykiem na ulicy". Dlaczego więc powinniśmy się go obawiać? I dlaczego bać się "wielkich słów" i tego, co oznaczają?
Jeśli zapomnimy na chwilę o fakcie, że w naszym stuleciu wiele brutalnej, koszmarnej historii działo się przy akompaniamencie krzyków na ulicach, główną myślą Stefana wydaje się być przekonanie, że nie ma jasnego rozdziału między faktami historii a jej językiem, między procesem historii a formami, za pomocą których jest on przedstawiany. Mówiąc o historycznych zwycięzcach, władcach kolonialnych, Anglikach, Stefan szybko uzmysławia sobie, że język [angielski], którym mówimy jest [ich], zanim jest mój".
9 Historia daje słowo zwycięzcy; zwycięskie słowo dokonuje historii.
10 Conrad częściowo podzielałby obawy Stefana dotyczące wielkich słów jako podwalin świata w historii. Mówię - częściowo - ponieważ Conrad także potrafił rozkoszować się stwórczą siłą słowa zmieniającego świat. W Przedmowie bez ceremonii mówi on o "potędze słów", które "wprawiły w ruch całe narody". Potężne słowa bardziej niż zadumana refleksja są drogą do ludzkich dusz: "Dajcie mi właściwe słowo i właściwy ton, a poruszę z miejsca świat".
11 Jednakże Conrad wie, że nadużycie potęgi dyskursu towarzyszy historii przemocy, nadużycie owo historię tworzy i przez nią jest stwarzane. Błyskotliwość conradowskiego ataku na formy korumpującej władzy w Jądrze ciemności, a w rzeczy samej na całą "cywilizacyjną misję", ma swe źródło w jego rozpoznaniu sprzężenia zwrotnego między językiem a historią: między potęgą dyskursu i dyskursem potęgi. Mieszkańców Afryki "nazywano wrogami. Nazywano ich zbrodniarzami" - i to uzasadniało zmuszanie ich do niewolniczej pracy.
12 Tym samym pojawiają się dwa problemy związane ze słowem "historia": pierwszy, to relacja między zdarzeniem historycznym a opowiadaniem o nim; drugi, nasz związek, jako historycznych podmiotów, z historią (lub historiami) i nasza świadomość tego związku. Wiemy, że historia zawiera w sobie niejawną schizofrenię. Jest ona zarówno przeszłym zdarzeniem, jak i obecną historią, którą o zdarzeniu owym opowiadamy. W tym rozróżnieniu tkwi jeszcze dodatkowa podwójność: wkrada się tu swoisty anachronizm, kiedy mówimy o teraźniejszych momentach, które faktycznie przeżywamy jako momenty historyczne. Sam akt mówienia może uczynić ów moment historycznym. Jeśli stwierdzimy wystarczająco autorytatywnie: "oto historyczna, milenijna chwila", postulujemy tym samym pewną przyszłość, i z jej perspektywy spoglądamy na teraźniejszość jako historię chwilową. Ten pierwszy problem prowokuje oczywiste pytanie o tego, kto opowiada i o czym. Problem drugi, świadomość naszego uczestnictwa w historii, przynosi dalsze kwestie, które badają Conrad i Mann; jak pojmujemy siebie jako aktorów historii? Niech mi będzie wolno zacytować Fryderyka Engelsa, który pomoże nam zrozumieć złożoność ruchów politycznych oraz relatywną nieważność Jednostek w kształtowaniu historii. Daje on dobry obraz tego, co możemy rozpoznać jako Conradowski sens procesu historycznego. Na plan pierwszy wysuwa się tu problem przedstawienia owych złożoności.
Historia tworzy się w taki sposób, że rezultat finalny zawsze wyłania się z konfliktów między wolą wielu jednostek, z których każda została ukształtowana na taką, jaką jest przez wiele konkretnych warunków życiowych. Stąd mamy do czynienia z niezliczonymi nakładającymi się siłami, z nieskończoną serią paralelogramów sił, które wywołują jeden rezultat - zdarzenie historyczne. To z kolei może być postrzegane jako produkt siły, która wzięta jako całość działa nieświadomie i bezwolnie. Każdej indywidualnej woli przeszkadzają wszyscy inni, a to, co się wyłania, to coś, co nie było niczyją wolą.13
Niech mi będzie wolno wyłożyć Engelsa, tak jak go z grubsza pojmuję. Jesteśmy przedmiotami historii w większym stopniu niż jej podmiotami. Tworzymy historię, nie wiedząc o tym, a sądzimy, że ją rozumiemy i potrafimy kompetentnie ją opowiedzieć, gdy tymczasem nie mamy najmniejszego pojęcia o siłach, którym jesteśmy poddawani. Conrad czasami zdaje się podzielać ten pogląd:
Interesy materialne pociągały za sobą zmiany materialne, ale także inne zmiany, subtelniejsze, niedostrzegalne, zachodzące w umysłach i w sercach pracowników.14
Jeżeli tak jest, jeżeli jesteśmy nieświadomymi przedmiotami historii. Jak możemy ją poznać i opowiedzieć? To był historyczny problem Conrada, i Manna, ponadto Mann musiał stawić czoło kryzysowi spowodowanemu przez pierwszą wojnę światową.
Jedną z najbardziej elokwentnych i przemyślanych reakcji na wybuch pierwszej wojny światowej znajdujemy w liście napisanym przez Henry'ego Jamesa do swego przyjaciela Howarda Sturgisa wieczorem dnia następnego po wybuchu wojny. Mając w tle okrzyki radości na ulicach, James pisze:
Skok cywilizacji w tę otchłań krwi i ciemności spowodowany arogancją dwóch autokratów o złej sławie ujawnia prawdę o całym długim wieku, podczas którego przypuszczaliśmy, że świat [...] stopniowo staje się lepszy; zbyt to tragiczne. Że musimy przyjąć, ku czemu zmierzały te zdradzieckie lata i ich sens. Z trudnością można wysłowić takie refleksje [...] (Letters, 5 sierpnia 1914).
Koszmarem jest nie tyle zgroza oczekiwanych aktów brutalności, choć i to także. To poczucie zdrady, zdrady wobec siebie, wobec historii, którą wszyscy przeżyli, tych zdradzieckich lat. Historia, wydarzenia historyczne, teraz okazują się zdrajcami, pokazując, że ci, którzy uważali się za najbardziej wyczulonych jej uczestników i komentatorów, nie zdołali rozpoznać jej znaczenia. Komentatorzy sami byli uwikłani w swoją własną zdradę. Kiedy ich własne słowa, znaczenia, zdradziły ich i oddały we władzę sobie narzuconej ignorancji, być może cisza pozostaje jedyną właściwą odpowiedzią. Ta podwójność, owo uwikłane współuczestnictwo w coś-tam-wiedzącej ignorancji, jest być może tym, co sugeruje Adorno, gdy mówi: "po Auschwitz nie może być poezji lirycznej". Nie tylko o to chodzi, że w jakiś sposób literatura i kultura w ogóle, pozostaje niema wobec horroru, który pojawił się nagle. Nie w tym rzecz, że pojawił się nagle, lecz że współistniał, w ramach kultury, ze zjawiskami, które kultura także stworzyła: z jedną z najlepszych europejskich poezji lirycznych. Przerażające czyny i piękne słowa nieświadomie współdziałały w złu. Jak to można opowiedzieć?
Ta nawpółwiedząca ignorancja staje się centralnym problemem narracji historycznej. Po wojnie stało się to brzemieniem Tomasza Manna i jego czytelników: jak pisać (i jak czytać) historię przedwojennej Europy, kończąc na jej wybuchu i mając pełną świadomość jej skutków i swojego w niej współuczestnictwa? Bo swój współudział Mann odczuwał. Początek wojny w 1914 roku został przywitany w całej Europie wybuchami patriotycznego entuzjazmu. To, że na wojnę patrzono nie jak na destruktywny upadek, lecz jak na twórczą eksplozję uczuć narodowych, trudno dziś zaakceptować z perspektywy ludobójstwa, które przyniosła. Tomasz Mann rzeczywiście był pośród tych, którzy wówczas wyrażali radość. W złożonej idiosynkratycznej polemice wyrażającej poparcie dla "niemieckiej wojny" - Refleksje człowieka niepolitycznego (1918) - olbrzymich autobiograficznych medytacjach napisanych podczas wojny na temat stosunku pisarza do sztuki, do niemieckości i intelektualnej i politycznej kultury, Mann pisał:
Czytałem, że dominującym uczuciem w narodzie niemieckim w chwili wybuchu wojny był strach przed nadchodzącym "horrorem". My znamy inną prawdę. Nieopisane powstanie latem 1914, było powstaniem wiary i nieogarnionej gotowości. Potrzeba? Och, tak, to była pasja chwili. Lecz potrzeba ani nie jest tylko necessite, ani też odwagą straceńców; potrzeba jest poważnym imieniem dla twórczych uczuć, w których elementy obrony są pomieszane z elementami ataku.
Idea odrodzenia za pomocą przemocy rozumianej jako historyczna konieczność łączy ze sobą kreatywność i destrukcję. Estetyka przemocy nie jest odległa uczuciowo od uwag, jakie Conrad poczynił w liście do Edwarda Garnetta na temat anarchistycznych bomb: "Eksplozja to najbardziej trwała rzecz w tym świecie, pozostawia za sobą nieład, wspomnienie, przestrzeń do zamieszkania, puste miejsce. Zapytaj swych przyjaciół nihilistów".
15 Według Manna, głównym usprawiedliwieniem dla wojny była chęć zachowania niemieckiej Kultur, którą wojna miała ocalać. Dla Manna jako zdeklarowanego konserwatywnego intelektualisty głównym przedmiotem szyderstw byli nie wrogowie Niemiec pozostający poza granicami, lecz wrogowie wewnętrzni, których definicja niemieckości zbliżała ich do zachodnich, głównie francuskiej i angielskiej, liberalnych demokracji. To, co Mann nazywa "Zivilisationsliterat", "Literat cywilizacji"
16, to radykalny typ literata, który w duchu racjonalistycznych, laickich wartości ucieleśnionych w Wielkiej Rewolucji Francuskiej, przyjmuje antywojenną, pacyfistyczną - Mann powiedziałby - antyniemiecką postawę. Mann uściśla, że nie jest on do głębi pacyfistą, ponieważ gdyby był, emocjonalnie zaangażowałby się po stronie wrogów, pragnąc ich zwycięstwa. Raczej wolałby, aby Niemcy zostali pokonani, ponieważ pragnął ich przedzierzgnięcia się w nację zachodnioeuropejską uwolnioną od "szczególnej niemieckiej natury". Jak wyglądałaby taka Europa? "Trochę zabawna, bladzieńko humanitarna, trywialnie zdeprawowana, kobieco elegancka Europa, która już była nazbyt 'ludzka', cokolwiek niemożliwie przygodowa i krzykliwie demokratyczna, Europa tanga i manier na dwa, Europa biznesu i przyjemności à la Edward VII, Europa Monte Carlo, literacka jak paryska kokota" (44-5). Taki "postęp" według Manna byłby postępem ku zdegenerowanemu płytkiemu społeczeństwu międzynarodowemu pozbawionemu kosmopolityzmu. Swego rodzaju poślednia europejska unia duchowa.
Główną sprawą w poglądach Manna (przypominam, że pisze on w czasie wojny) są nie tylko (tylko!) idee, za pomocą których argumentuje za wojną w interesie niemieckości. Jest to także spór o sposoby, jakimi jego przeciwnicy wyartykułowali swą odmienną niemieckość. Postrzega siebie jako uczestnika wojny protestu, tylną straż przeciw "takim magicznym a kłamliwym słowom, jak: ludzkość, wolność, równość, rewolucja i postęp" (202).
Mann atakuje demokratyczne głosowanie jako sprzyjające cezaryzmowi. Cytuje Nietzschego z akceptacją:
Bowiem w demokratycznej Europie ludzie stali się całkiem tresowalni: [...] zwierzę stadne, nawet wysoce inteligentne, zostało przygotowane. Ktokolwiek potrafi dowodzić znajduje tych, którzy muszą być posłusznymi (266).
U Conrada znajdujemy tak samo arcykonserwatywne opinie:
Socjalizm musi nieuchronnie doprowadzić do cezaryzmu [...] Całe stado idiotów zmierza w tym kierunku na rozkaz różnych pozbawionych skrupułów łotrów oraz nielicznych szczerych, lecz niebezpiecznych wariatów.17
W roku 1905 Conrad rzeczywiście przepowiada nadchodzącą wojnę, lecz nie wita jej radośnie, jak wiemy z jego eseju Autokracja i wojna. Jego ton jest bardziej zrezygnowany, lecz nadal pozostaje sceptykiem co do demokracji i jej współudziału w nieprzeniknionym procesie historycznym i jego celach, które leżą poza możliwością pełnego poznania.
A demokracja, która postanowiła uwierzyć w wyższość interesów materialnych, zmuszona będzie walczyć do ostatka o byle ochłap. 18
Kampania Manna skierowana przeciwko "zachodnim", "liberalnym" ideom "klas średnich" była, jak widzimy, częścią walki ideologicznej prowadzonej przez niemieckie elity polityczne, aby zebrać ekonomiczne i militarne owoce zaawansowanej industrializacji, a jednocześnie zachować stare niedemokratyczne struktury polityczne. Jak wielu mu współczesnych należących do burżuazji, Mann zgadzał się z konserwatywnym tokiem myślenia aż do czasu, kiedy po wojnie polityczna przepaść między demokratycznymi republikanami z jednej strony a totalitarnymi ekstremistami komunistycznej lewicy i faszystowskiej prawicy z drugiej, rozwarła się tak szeroko, że został zmuszony stawić czoło implikacjom jego własnej polityki kulturowej. Mann powoli przesunął się ku liberalnej lewicy i demokracji, aż w końcu stał się głosem antyfaszystowskich Niemiec na uchodźstwie. Ta polityczna wolta nie nastąpiła jednak przed Czarodziejską górą, jak pokazują jej struktury czasowe i tematyka historyczna.
Hans Castorp, to "prosty, lecz przebiegły młody człowiek", który, jak stwierdza ironizujący narrator "[...] był [...] chyba jednak przeciętny, choć w dodatnim i nie przynoszącym mu ujmy znaczeniu".
19 Jedzie odwiedzić swego chorego kuzyna w Davos i pozostaje tam na trzytygodniowych wczasach w górskim sanatorium dla chorych na gruźlicę. Wkrótce ulega "hermetycznej magii miejsca i zapadłszy na chorobę pozostaje tam przez dalsze dziesięć lat, by w końcu opuścić sanatorium u progu pierwszej wojny światowej. Przez ten czas całkowicie integruje się ze światem sanatorium i jego gośćmi, których głównym zajęciem jest przestrzeganie sanatoryjnej rygorystycznej diety i reżimu: pięć posiłków dziennie i dużo wymuszonego odpoczynku; mniej więcej stałe flirty erotyczne towarzyszące ćwiczeniom fizycznym. Intelektualną zawartość tego świata stanowi cała gama postaci reprezentujących rozmaite poglądy filozoficzne: Settembrini, włoski humanista i oświecony optymista; Naphta, fanatyczny rzecznik jezuitów i filozofii komunizmu, terroru i antyindywidualizmu. Tacy są niedoszli filozoficzni mentorzy młodego Castorpa. Czas w tym świecie jest zawieszony. Pojawiający się goście ze świata nizin przypominają kuracjuszom o jego istnieniu w dużym oddaleniu. Powieść daje się odczytywać jako alegoryzujący opis wyższej klasy średniej w latach poprzedzających rok 1914. Hermetyczny świat sanatorium dominuje w powieści.
Ten niezmiernie złożony, kunsztownie konstruowany długi epos - prawie tysiąc stron - Czarodziejską górę - można uznać za parodię "Bildungsroman": powolne odkrywanie wewnętrznego "ja", historia osobistej podróży burżuazyjnego bohatera przez przygody i nowe doświadczenia ku samowiedzy. Sam gatunek literacki niesie silnie determinujący argument historyczny. Jest to jednakże zarazem kulminacja i koniec tej formy; konstruowanie i dekonstruowanie powieści przeznaczenia. Odmiennie niż jego poprzednicy w wieku dziewiętnastym (dobrym przykładem jest Wilhelm Meister), Castorp nie osiąga poprzez powolne dorastanie do samowiedzy jakiegoś zasadniczego wzrostu doświadczenia. Uczy się, jak "przywyknąć do nieprzywykania".
Być może zakończenie powieści przynosi jakąś odpowiedź. Kiedy powraca do świata nizin, świata, można powiedzieć, rzeczywistej historii, powinien być w stanie skonfrontować go z ową nabytą mądrością. Lecz wszelkie, niekończące się dyskusje filozoficzne, w których uczestniczył na górze, mają się nijak do rzeczywistości dziejącej się w tu-i-teraz roku 1914. W pewien sposób Mann przygotował nas na takie całkowite rozszczepienie na samym początku powieści.
Porównajmy to z początkiem Nostromo, z wizjami historii implikowanymi w obu powieściach, implikowanymi przez użycie interpunkcji i czasów gramatycznych. Najpierw przywołam Nostromo:
Za czasów panowania tu Hiszpanii i jeszcze w czasach późniejszych miasto Sulaco - w przepychu swych pomarańczowych gajów, świadczących o jego starożytności - nie było z punktu widzenia handlowego niczym więcej niż nabrzeżnym portem, w którym uprawiano dość ożywiony miejscowy handel indygiem i niewyprawionymi skórami wołów. Niezgrabne galeony zdobywców przeznaczone na głębokie wody i niezdolne do poruszania się bez silnego wiatru, podczas gdy dla uruchomienia nowożytnego klipera wystarcza samo trzepotanie żagli, nie mogły zawijać do Sulaco z powodu ciszy panującej prawie nieustannie w jego rozległej zatoce. Dostęp do wielu portów na kuli ziemskiej bywa utrudniony przez zdradliwe skały podwodne i burzliwe wybrzeże. Uroczysta cisza głębokich wód Golfo Placido przez wieki całe chroniła Sulaco przed zakusami międzynarodowego handlu, zatoka bowiem tworzyła niejako olbrzymią, pozbawioną dachu i otwartą na ocean półkolistą świątynię, której ścianami były wyniosłe góry obwieszone draperią żałobnych chmur (Nostromo, 19).
całego tekstu, czasowy kalejdoskop scen podważają poczucie jakiegokolwiek autorytatywnego porządku z wyjątkiem tego, który został wprowadzony przez dyktat anonimowych interesów materialnych.
Inaczej jest w Czarodziejskiej górze - tu opowieść rozpoczyna dobrze poinformowany narrator, wchodzący z nami w konfidencję i tłumaczący, że cała ta historia, która zostanie nam opowiedziana o "raczej prostym, lecz przyjemnym młodym człowieku", zdarzyła się w przeszłości znacznie oddalonej od teraźniejszości:
[...] bo każda historia musi być miniona i im bardziej jest miniona, tym lepiej, rzec można, dla samej historii jako takiej i dla opowiadającego, którego tajemny szept wyczarowuje to, co przeminęło [den raunenden Beschworer des Imperfekta - szepczący mag czasu przeszłego] [...] szczególna dawność naszej historii pochodzi stąd, że rozgrywa się ona przed pewną granicą, przed pewnym punktem zwrotnym, który głęboko rozszczepił życie i świadomość (...) Rozgrywa się ona, a raczej, żeby celowo unikać czasu teraźniejszego, rozgrywała się i rozegrała niegdyś, dawniej, w minionych czasach w świecie, jaki był przed wielką wojną, z której początkiem zaczęło się tyle z tego, co dotychczas jeszcze nie przestało istnieć (Czarodziejska góra, l :5-6).
Taki styl narracji natychmiast zakłada pewien typ czytelnika i kontroluje go. Narrator kieruje do czytelnika kapryśne ostrzeżenie, iż bohater powieści, jak i jego historia są w pełni kontrolowane przez opowiadającego, który pośredniczy we wszystkim. Akcja zostanie bezpiecznie utrzymana w baśniowej przesadzonej przeszłości w rodzaju "dawno, dawno temu", choć magią czarodzieja czasu przeszłego może zostać przybliżona do czasu "bezpośrednio przed" okresem przedwojennym. Wszystko jest utrzymane w ryzach hermetycznej struktury Czarodziejskiej góry, zawieszone w nieokreślonym czasie.
w Nostromo, czarodziejska góra dominuje nad wszystkim. Dokładnie rzec ujmując, dominuje nie jako Historia; nie jako miejsce historycznej zmiany: wszystko dzieje się gdzie indziej. U Conrada, nawet pozornie wszechwiedzący narrator nie może wydostać się poza historię, u Manna z ledwością może się dostać do jej wnętrza. Wyrafinowany, dobrotliwy narrator u Manna ironicznie bawi się ideą hermetycznej izolacji. Na przykład, kiedy humanistyczny filozof, mówiąc o klęskach naturalnych, pyta naszego bohatera, czy słyszał o trzęsieniu ziemi w Lizbonie, Castorp odpowiada: "Nie. Nie czytam gazet tu, w sanatorium". Prawdziwa historia wkracza dopiero przy samym końcu powieści wraz z wiadomością o wybuchu wojny. Mógłby to być moment testujący proces edukacji Castorpa.
[...] zagrzmiał dobrze nam znany grom, ogłuszająca detonacja nagromadzonej od dawna złowróżbnej mieszaniny otępienia i rozdrażnienia - mówiąc z pewnym respektem, historyczny grom, który wstrząsnął podstawami ziemi, dla nas jednak dokonał tego, że rozbił czarodziejską górę i poza jej bramy wyrzucił niepoprawnego śpiocha. Siedzi teraz zdumiony, rozgląda się i przeciera oczy, jak ktoś, kto mimo niejednego upomnienia nie czytywał gazet (Czarodziejska góra, 2: 578).
W chwili powrotu do realnej historii, gdy Castorp znajduje się na zrytym bombami polu bitwy, z twarzą w błocie, opowieść zbliża się do końca. Nie wiemy jaką samowiedzę (jeśli w ogóle) zabrał ze sobą Castorp. Ironiczny narrator, spoglądając z dystansu, pozostawia sprawę życia czy śmierci Castorpa otwartą: "pozostawiamy beztrosko kwestię tę otwartą" (Czarodziejska góra).
Conradowski Nowy Świat, zdominowany przez kopalnię srebra na górze San Tome, jest znacznie bardziej materialnie zdeterminowany niż Czarodziejska góra. Kopalnię tę postrzegamy jako ogromnie skomplikowany wytwór imperium "materialnych interesów" przez, jak byśmy to dziś powiedzieli, ponadnarodową korporację mającą swe korzenie w Stanach Zjednoczonych. Imperium owo rozszerza swą władzę i wpływy przez przejmowanie kontroli i ochronę zasobów naturalnych kopalni. Materialne interesy i systemy kontroli sięgają najgłębiej jak potrafią. Ich wpływ obejmuje wszystko. Kiedy po raz pierwszy zacząłem myśleć nad tym tematem, sądziłem, że rozpoczęcie powieści opisem determinującego wpływu góry i zatoki Golfo Placido sugeruje, że w tych ramach geograficznych i historycznych rozgrywać się będzie społeczne i polityczne życie powieści. Sądzę, że jest to prawda, lecz tylko częściowa prawda. Co umknęło mojej uwadze, ze względu na tak dominującą rolę geografii, było to, że życie ekonomiczne ma szerszy i głębszy wpływ. Kopalnia wywierała wpływ, jak się dowiadujemy z powieści, wzdłuż całego wybrzeża Ameryki Południowej. Zostajemy schwytani w pułapkę geografii i historii tego miejsca, gdy tymczasem historia dzieje się w pewnym sensie gdzie indziej.
Historia biegnie, przybierając formę materialnych interesów. Jest to historia bezosobowa. Owa bezosobowość procesów historycznych czyni je niemal niemożliwymi do opowiedzenia. Jeśli przyjmiemy, że to góra jest rzeczywistym podmiotem historii w powieści, możemy zapytać: jak może się ona opowiedzieć. Można by powiedzieć, że jeśli nie potrafi tego uczynić bezpośrednio, to może dokonać za pomocą przeniesienia. Conradowska wizja historii w Nostromo jest wizją konstytuowaną przez refrakcje. Autor ukazuje pozornie niepowstrzymalny proces postępujących "materialnych interesów" i dramatyzuje go za pomocą aktów przesuniętej uwagi. Widzimy historię, lecz widzimy ją z ukosa.
Podstawowy anachronizm, jaki bada powieść Conrada polega na rozszczepieniu pomiędzy naszym przekonaniem, że tworzymy nową historię, a naszym byciem tylko podmiotem procesów bądź rzeczywistości materialnej, nad którymi nie mamy kontroli. Nostromo dramatyzuje owo rozszczepienie. A jego istnienie zasadniczo zależy od dwu czynników. Upraszczając zagadnienie, rzecz całą można streścić jako opozycję między krańcowo złożoną fabułą a niedostrzeżonym sensem historii. Fabuła jest jawna i wyartykułowana. Myślę tu o historii walki o polityczną kontrolę nad regionem Sulaco. Tę historię śledzimy (z dużym trudem) wraz z rozwojem fabuły, której głównym wątkiem jest próba stworzenia względnie demokratycznej republiki. Natomiast niedostrzegane mechanizmy historii - a jest to niezwykle wnikliwe wejrzenie ze strony Conrada - są reprezentowane przez technologię. Nie tylko lepsze działa, ale najbardziej zaawansowane formy komunikacji zapewniają Holroydowi sukces w wojnie secesyjnej opisanej w powieści. Telegraf i gazety zapewniające łączność z innymi miastami Costaguany, z San Francisco, Londynem i Europą; system kolei, którego jest właścicielem; rozwinięte linie morskie i potężne statki - na długo przed faksami te nowoczesne środki komunikacji stanowią podstawę imperium Holroyda z jego kwaterą główną w San Francisco.
A oto jeszcze jedno niedostrzeżone przesunięcie, wbrew ówczesnym opiniom, lecz historycznie poprawne: Conrad postrzega Wielką Brytanię i Europę jako służalczego pomocnika imperium, a nie jego siłę napędową. Europa faktycznie funkcjonuje w tej powieści jako zewnętrzny wróg miejscowych niezależnych autokratów. Jest tam wielu Brytyjczyków, Włochów, Francuzów i Niemców. (O tym, że Hiszpanie jako dawni imperialiści nie należą do tubylców już dawno zapomniano). Europejczycy są najbardziej widocznymi obcymi, jak Charles Gould tu urodzony, lecz wykształcony w Anglii; Nostromo, włoski przywódca Corgedores zatrudnionych w porcie; naczelny inżynier brytyjskich kolei, niemieccy telegrafiści; nostalgiczny były rewolucjonista Garibaldczyk; rewolucyjny dziennikarz, frankofil, Decaud. Tak jak "Europa" funkcjonuje jako przesunięcie wobec rzeczywistej (amerykańskiej) siły, podobnie funkcjonuje dążenie do republikańskiej demokracji. Polityczne wdrożenie imperium i jego legitymizacja przyjmuje maskę demokratycznego postępu - maskę walki o secesję i ustanowienie Republiki Costaguany - to o tym jest ta bardzo skomplikowana, ledwo zrozumiała akcja powieści.
W procesie narodzin imperium interesy materialne pozostają anonimowe: osobiste losy jednostek, w większości nieświadomie uczestniczących w tym procesie stają się nieważne; ważne pozostają tylko dla nas czytelników kurczowo trzymających się humanistycznych wartości. Można by powiedzieć, że stale się powtarzające sceny rewolucji i kontrrewolucji, jakie kalejdoskopowa fabuła oferuje skołatanym czytelnikom, mają na celu rozproszenie naszej uwagi. Proces ten ma swoje znaczenie, ale pozostaje ono nieuchwytne dla jego uczestników. Powieść Conrada niemalże unaocznia niemożliwość składnej narracji. Jak owa nienarracyjność może być przedstawiona jako historyczny głos, biorąc pod uwagę to, że budowanie imperium i jego materialne warunki są prawie nieprzedstawialne? Ryzykując uproszczenie, można by spróbować zdefiniować następujące pojęcia głosu historycznego; Głos historyczny jako (performatywna) Przemoc; głos historyczny jako Głos ponad oraz jako Brzuchomówstwo.
Historia jako (performatywna) Przemoc: myślę tu o idei opowiadania historii i tworzenia historii jako wypowiedziach performatywnych i oczywiście odnoszę się do językoznawczego pojęcia wypowiedzi performatywnych zaproponowanego przez J.L. Austena, przy czym język byłby obdarzony polityczną funkcją konstytutywną. Mówienie czegoś czyni to, o czym mówi. Niech mi będzie wolno posłużyć się przykładem. Przejmowanie władzy dokonuje się w takim samym stopniu za pomocą przymuszeń językowych jak i innych form działań politycznych i ekonomicznych. Język i imperialistyczne interesy materialne zostają błyskotliwie połączone w jednej z niewielu mów wygłoszonych przez Holroyda w Nostromo:
Cóż to jest Costaguana? To studnia bez dna pożyczek na 10 procent i innych obłąkanych inwestycji. Europa rzucała tam oburącz kapitały przez całe lata. Nie nasze, o nie! W naszym kraju ludzie mają tyle rozumu, że kiedy pada deszcz, wolą siedzieć w domu. Możemy spokojnie siedzieć i patrzeć. Oczywiście, że prędzej czy później tam wejdziemy. Musimy to zrobić. Ale nie ma gwałtu. Nawet czas musi wysługiwać się największemu krajowi na tym Bożym świecie. Nadamy kierunek wszystkim dziedzinom, czy to będzie przemysł, handel, prawodawstwo, dziennikarstwo, czy sztuka, polityka, religia, od przylądka Horn do cieśniny Smitha i dalej, chociażby do bieguna północnego, gdyby się okazało, że i tam się opłaca. A potem już swobodnie sięgniemy po dalsze wyspy i kontynenty tej ziemi. Będziemy prowadzić interesy całego świata, czy to się będzie światu podobało, czy też nie. Świat nic na to nie poradzi, a przypuszczam, że i my nie poradzimy (Nostromo, 96-97).
Czy alternatywne narracje mogą przemóc taką narrację historyczną o (przesuniętej) przemocy? Być może nie jest to możliwe. Być może to, co pozostaje, to opowiedzenie historii w formie parodii; historia jako Głos ponad i historia jako Brzuchomówstwo.
Historia jako Głos ponad: rozumiem przez to głos panujący nad tym, co się zdarza, a jednocześnie źle interpretujący zdarzenia.
20 Kapitan Mitchell, modelowy dziewiętnastowieczny narrator-historyk, samozwańczy przewodnik po wydarzeniach, których mamy być świadkami, dobrotliwy, choć niemądry uczestnik niektórych historycznych wydarzeń, wciąż jest cytowany jako najbardziej niewiarygodny z narratorów.
"Powracał niekiedy do 'historycznych wypadków', aż mi się chciało płakać" (540), - bardzo trafnie podsumowuje ten historyczny głos Emilia Gould.
Mówiąc o Historii jako Brzuchomówstwie, mam na myśli ciągłe cytowanie innego głosu, powtarzanie słów cudzych, przywoływanie innych historycznych modeli uprawomocnienia aktualnych działań. Obejmuje to powtarzanie stereotypowych poglądów, na przykład historycznych cytatów z Garibaldiego. Technika taka obecna jest także przy usuwaniu personalnego znaczenia historii przez niekończące się powtarzanie określeń, takich jak "Nieprzekupny Nostromo", czy "Idealista" Charles Gould.
Najcelniejszy przykład narracyjnej (i politycznej) krytyki pojawia się w Nostromo pod postacią papugi. Kiedy Gould i jego żona zatrzymują się przed klatką dla papug dyskutując o materialnych i imperialnych zamiarach Holroyda w stosunku do niezależnej Costaguany:
Papuga, podchwyciwszy dźwięk wyrazu wchodzącego do jej słownika, uczuła potrzebę wtrącenia się do rozmowy. Papugi są bardzo ludzkie.
- Viva Costaguana! - zaskrzeczała donośnie i wstrząsnąwszy pióra przybrała wygląd nastroszonej senności za lśniącymi prętami klatki. (Nostromo, 103).
Nawet papugi powtarzają slogany. Conrad potrafi nam o tym opowiedzieć. Konstrukcja Czarodziejskiej góry obnaża niemożliwość historycznej narracji. Zamieniając świat sanatorium - świat właściwie należący do porzuconej przeszłości - w fikcyjną teraźniejszość, Mann próbuje ocalić iluzję, że można rozwiązać historyczne problemy za pomocą narracji. Jednakże świat sanatorium, także w jego powieści, nosi wszelkie znamiona rozkładu. Ostatecznie czytelnik pozostaje w przestrzeni nakierowanej na śmierć, przestrzeni nasyconej nierozwiązanymi historycznymi przeciwieństwami - bez perspektyw.
PRZYPISY
1 Order of the Day, Political Essays and Speeches of Two Decades (New York: Alfred A. Knopf. 1942). Jeśli nie podano inaczej, wszystkie cytaty przywołane są w moim tłumaczeniu - S.M.
2 Wstęp do niemieckiego wydania Tajnego agenta, Der Geheimagent, Frankfurt; S. Fischer, 1926.
3 List do Irity Van Doren, literackiego edytora New York Herald Tribune, 28 sierpnia 1951 w: The Letters of Thomas Mann, wybór i tł. Richard i Clara Winston, Harmondsworth, Penguin, 1975, s. 628-629.
4 Patrz Ivo Vidan, Conrad and Thomas Mann, w: Contexts Conrad for ed. Keith Carabine et al. (Boulder and New York. Eastern European Monographs. 1993), s. 265-285.
5 Patrz na przykład Edward Said, Nietzsche and Conrad w Norman Sherry ed., Joseph Conrad: A Commemoration (London, Macmillan, 1976), John Batchelor wstęp i opr. Lord Jim (London: Oxford University Press, 1983); Cedric Watts, A Preface to Joseph Conrad (London, Longman 1882).
6 Wprowadzenie do The Secret Agent w: The Art of Joseph Conrad, ed. R. Stallman (Michigan: Michigan State University Press, 1960), s. 233.
7 Patrz list do E. Bertrama, 24.7.1913 w Thomas Mann and Ernst Bertram. Briefe ans den Jahren 1910-1955. ed. Inge Jens (Pfullingen: Neske, 1960), s. 18.
8 James Joyce, Ulysses (Harmondsworth, 1992), s. 38.
9 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man. (Harmondsworth: Penguin, 1992), s. 205.
10 Ponieważ działania przeprowadzone w jego imię usankcjonowały triumfalny pochód tego, co Walter Benjamin w pracy Theses on the Philosophy of History nazywa zwycięzcami historii, W Illumnations (London: Fontana, 1970), s. 258.
11 Joseph Conrad, Ze wspomnień, przełożyła Aniela Zagórska, PIW, Warszawa 1973, s. 15.
12 Patrz moje uwagi na ten temat, w: Heart of Darkness (Milton Keynes: The Open University).
13 List Engelsa do J. Blocha, 21 września 1890, cytowany przez Arnolda Kettle'a w "Introduction" to The English Novel (London, Hutchison. 1962). vol. 2, 77.
14 Joseph Conrad, Nostromo, przełożyła Jadwiga Korniłłowiczowa, PIW, Warszawa 1972, s. 536.
15 Edward Garnett (ed.) Letters from Conrad 1895-1924 (London: Nonesuch Press, b. d. w.), s. 79.
16 Częściowo Tomasz Mann modeluje owego "Zivilisationsliterat" na swym starszym bracie, powieściopisarzu Heinrichu Mannie.
17 List do Spiridiona Kliszczewskiego z 19 grudnia 1885 r. cytuję za: Joseph Conrad, Listy, wybór i opr. Zdzisław Najder, przekład Halina Carroll-Najder, PIW, Warszawa 1968, s. 23.
18 Joseph Conrad, Szkice polityczne. Polonia Book Fund Ltd. 1975, s. 34.
19 Tomasz Mann, Czarodziejska góra, przełożył Józef Kramsztyk, Dom Wydawniczy Bellona et al., Warszawa 2000, s. 58.
20 Jest to wszechwiedzący narrator conradowski, który nie stanowi jedności: nie ma w nim spójności. Czasem przemawia jak bóg, czasem jak przejezdny turysta.